Wermke/Leinkauf über Flaggentausch

"Da oben bist du ganz allein"

Warum haben Sie sich entschieden, sich jetzt, drei Wochen später, zu der Aktion zu bekennen?

Mischa Leinkauf: Das war ja keine spontane Entscheidung. Obwohl der genaue Zeitpunkt nicht feststand, war immer klar, dass wir uns zu der Arbeit bekennen würden. Wir verstecken uns nicht hinter unseren Interventionen, denen ein künstlerisches Anliegen zugrunde liegt, das gesehen werden soll. Das ist essentiell. Gerade wegen der Vieldeutigkeit, die das Arbeiten im öffentlichen Raum mit sich bringt. Das mag aus rechtlicher Sicht nicht besonders clever erscheinen, ist für uns als Künstler aber wichtig. Die Arbeit "White American Flags" ist durch ihre unmittelbare Präsenz anders als viele frühere Arbeiten, und die Reaktionen fielen etwas heftiger aus, als wir es für wahrscheinlich hielten. Die Debatte war äußerst interessant und wir brauchten Zeit damit umzugehen.

Die Heftigkeit der Debatte hat Sie tatsächlich überrascht?

Matthias Wermke: Wir bereiten uns gründlich vor, und dazu gehört auch die Einschätzung möglicher Reaktionen. Man darf nicht vergessen, dass wir im öffentlichen Raum arbeiten. Hier gibt es keine absolute Kontrolle, wie das im Atelier der Fall sein mag. Es gibt nur einen einzigen Versuch, in dem die Arbeit entsteht. Die Reaktionen auf eine Intervention sind kalkulierbar, aber nicht wirklich planbar. Und das sollten sie ja auch nicht sein. Wir erzeugen ein Bild mit vielfältigen Deutungsebenen, und der Umgang damit, die Interpretation, ist ja ein Prozess, den jeder Betrachter individuell durchmachen muss. Das kann man nicht kontrollieren und sollte es auch nicht wollen.

ML: Wir waren uns aber natürlich der starken Symbole und der ikonischen Kraft der einzelnen Komponenten bewusst. Wir haben ja auf einen breiten öffentlichen Diskurs gehofft, aber das Ausmaß der Debatte und auch der Ermittlungen war dann doch immens.

In dem Moment, in dem Sie sich bekennen, wird die Aktion erst als Kunst markiert. Vorher konnte man noch spekulieren, ob es sich nicht etwa um ein friedensaktivistisches Statement handelt.

ML: Deshalb ist es so wichtig, sich zu der Arbeit zu bekennen, sie in der Kunst zu verorten und vor allem auch Details zu enthüllen, die womöglich nicht zur Sprache kamen. Wir verlassen ganz bewusst den Schutz des Kunstraums, weil uns die Realität interessiert. Die Intervention hat das Publikum unvorbereitet getroffen, direkte Reaktionen und Interpretationen hervorgerufen, die womöglich nicht beabsichtigt waren. Die historische Bedeutungsebene aber kam überhaupt erst mit unserer Erklärung dazu.

MW: Es ist durchaus beabsichtigt, dass die Arbeit nicht eindeutig lesbar ist. Wir haben ein Bild geschaffen, aber damit auch eine leere Leinwand, die als Projektionsfläche für unterschiedlichste Lesarten dient. Zu den ersten Spekulationen, etwa der Schlagzeile "Hipsters surrender!", gesellten sich bald differenziertere Interpretationen, als klar wurde, dass es sich um weiße stars and stripes handelte.

Auch die New Yorker Polizei hat gemutmaßt, dass es sich wohl um Kunst handelt.

ML: Da würde ich doch sagen, wir haben das ganz gut gemacht.

Ein hochrangiger Beamter hat indes hinzugefügt, dass er sich nicht denken kann, was die Intention des Werks sei …

ML: Und es gibt auch keine eindeutige Lesart. Die Bedeutungszuschreibung liegt letztendlich beim Betrachter und wird nicht verordnet. Auch unsere eigene Intention spielt für den öffentlichen Diskurs eine untergeordnete Rolle. Es freut uns, dass in die Arbeit so viele unterschiedliche Aspekte hereingetragen werden. Auch das ist Teil des Werkes.

Zunächst einmal hat "White American Flags" eine Sicherheitslücke offenbart.

ML: Oder neue, sonst unzugängliche Räume und Betrachtungsweisen erschlossen. Das hängt von der Perspektive ab. Wir machen Verborgenes sichtbar, indem wir die Grenzen und Begrenzungen des öffentlichen Raumes in Frage stellen. Dass wir diese manchmal auch überschreiten müssen, gehört dazu. Diese Lücken, eigentlich Freiräume, sowohl physisch wie auch gedanklich, können wichtig sein für eine offene Gesellschaft.

MW: Für diese Wahrnehmung war bestimmt auch unsere persönliche Geschichte prägend: Wir sind beide in Ost-Berlin geboren, haben die DDR noch bewusst erlebt und nach dem Mauerfall das Berlin der offenen Räume. Das Sicherheitsbedürfnis in den USA ist aber verständlicherweise ein anderes als in Europa.

Die Brooklyn Bridge ist ein Wahrzeichen und schon deshalb potentielles Ziel für Terroranschläge. Warum haben Sie sich ausgerechnet dieses Bauwerk ausgesucht?

ML: Natürlich nicht, weil es besonders gesichert ist, sondern weil uns die Brücke von Anfang an fasziniert hat. Sie gehört zu den wenigen Stücken "alter" Geschichte in New York, und ihre Architektur und Präsenz in der Stadt ist besonders beeindruckend. Diese majestätische Wirkung ist ja auch einer der Gründe für die Einstufung als high risk target.

MW: Die Brücke ist aber nicht nur wegen ihrer ästhetischen Erscheinung faszinierend. Die historische, auch noch deutsch-amerikanische Dimension ist extrem interessant. Der Erbauer John August Roebling war aus dem Thüringischen Mühlhausen nach Amerika ausgewandert, weil er in Deutschland seine Visionen nicht umsetzen konnte. Er kritisiert das ängstliche Klima und den umständlichen bürokratischen Apparat, der das Brückenbauen hierzulande äußerst mühselig machte. In Amerika dagegen waren Visionäre willkommen. Die Brooklyn Bridge ist John August Roeblings großes Lebenswerk. Er starb während der Bauarbeiten und die Arbeit wurde dann von seinem Sohn Washington August Roebling und dessen Frau Emily Warren Roebling vollendet.

Der Vater starb an einem 22. Juli, der Sohn an einem 21. Juli. Ihre Aktion war in der Nacht vom 21. auf den 22. Juli.

MW: Das Datum bringt die historische Dimension ins Spiel und fügt eine weitere Deutungsebene hinzu. Der Deutschlandbezug, die zeitgenössische Diskussion um Sicherheit und Visionen, die Erfolge des Erbauers, der gewissermaßen den american dream verkörpert, da passten einfach viele Dinge zusammen. Deshalb ließ uns diese Brücke auch seit mittlerweile sieben Jahren nicht mehr los.

Wie sieht New York von den Pylonen der Brooklyn Bridge aus?

ML: Wunderschön. Du bist ganz alleine mit der Stadt. Mittendrin, aber unerkannt und voller Ruhe. Eine ganz neue Sicht auf scheinbar Bekanntes.

Wie sind Sie da hochgekommen?

MW: Es geht darum, dass es passiert. Das Wie ist nicht relevant für die künstlerische Arbeit.

Inwiefern spielt Illegalität und Subversion für Ihre Kunst eine Rolle?

ML: Wir suchen uns die Orte nicht aus, um illegale Aktionen durchzuführen, sondern weil sie uns interessieren. Ab und zu muss man dafür gewisse Grenzen überschreiten. Wir machen nichts kaputt. Wir bringen niemanden in Gefahr. Wir passen auf uns auf und sind vorbereitet, auch wenn es manchmal gefährlich aussieht. Uns interessiert das Bild, das wir kreieren.

MW: Oft ist es einfach unmöglich diese Bilder in einem langen Genehmigungsprozess zu kreieren, gar nicht so anders als bei John A. Roebling. Der einzige Weg zum Werk beinhaltet dann eben womöglich besagte Grenzüberschreitungen.

Sie haben beim Fahnentausch sogar das US-Flaggengesetz beachtet. Was bedeutet das?

MW: Der US Flag Code ist ein Regelwerk zum respektvollen Umgang mit der Flagge, der aus alten Traditionen abgeleitet wird. Für uns ist die Auseinandersetzung mit diesen Details wichtig. Es gibt vor allem einige Hinweise, was man mit der Flagge auf keinen Fall tun sollte. Sie repräsentiert schließlich die Nation und steht für deren Ideale. Die Amerikaner sind da sehr sensibel. Das konnte man auch in den Luftaufnahmen der Helikopter sehen: Als die Polizisten unsere weiße Flaggen einholen, stellen sie auf einmal fest, dass es sich um stars and stripes handelt. Sie falten die Flagge dann auch zeremoniell in Dreiecksform zusammen.

Und Sie selbst habe in jener Nacht Zeit gehabt, die Flagge gesetzeskonform zu falten?

ML: Dafür muss Zeit sein.

Auch wenn es Ihnen vorrangig um das starke Bild geht, das sie mit den weißen Flaggen erschaffen, schieben sich doch andere Aspekte vor dieses Bild: das Staunen um die technische Durchführung, die starken Symbole Brooklyn Bridge und US-Flagge und der Sicherheitsaspekt.

ML: Richtig. In vielen älteren Arbeiten fanden die Interventionen statt, ohne dass die Medien davon Wind bekamen. Die öffentliche Auseinandersetzung begann erst mit einer Ausstellung. "White American Flags" ist anders.

Aber Ihnen geht es offenbar nicht in erster Linie um das Spektakel.

MW: Nein, das ist richtig. Die Arbeiten sind oft poetisch, aber auch inhaltlich komplex. Diese Ebenen finden dann meist erst in der Installation oder einer Videoarbeit wirklich zusammen. Deshalb spielen Kunstinstitutionen und eine fachliche Auseinandersetzung dann doch eine Rolle. Es geht nicht darum, mit spektakulären Aktionen Aufsehen zu erregen, so wie das etwa manche Extremsportler inszenieren. Wir stellen unsere Videoarbeiten bewusst nicht in Gänze ins Netz, wo sie vielleicht unreflektierte Nachahmer finden und die Qualität leidet. Uns fasziniert eine bestimmte Art von Arbeiten im öffentlichem Raum, wie etwa Gordon Matta-Clarks "Days End" oder Tehching Hsiehs "One Year Performances". Philippe Petits Seiltanz zwischen den Zwillingstürmen des World Trade Centers hat uns genauso berührt wie die Arbeit "The B-Thing" von Gelitin, die ein Jahr vor 9/11 stattfand. Es ist ja auch bemerkenswert, dass diese unangekündigten Arbeiten mittlerweile als etablierte Kunst in den Museen der Welt gelandet sind.

ML: Es geht auch darum, in der Auseinandersetzung mit Orten ganz eigene körperliche und emotionale Erfahrungen zu machen. Deshalb führen wir alle Aktionen auch selbst durch. Das ist ebenso wichtig, wie das Eingehen bestimmter Risiken im künstlerischen Sinne.

Es fällt auf, dass Sie bei Ihren Referenzen nicht von Street-Art sprechen, obwohl es sich dabei auch um häufig unangemeldete, unerlaubte Eingriffe in den Stadtraum handelt. Wie setzen sie sich davon ab?

MW: Der Begriff Street-Art ist nicht erst um die Jahrtausendwende entstanden, als diese Kunst populär wurde. Selbst Matta-Clarks Arbeiten wurden als Street Art beschrieben. Dann kam der Hype und damit einhergehend eine Formatierung dieser Kunstrichtung. Es ist oft sehr plakativ und produkthaft. Matthias und ich haben uns als Jugendliche als Graffiti-Writer kennengelernt. Aber Formatierungen liegen uns nicht und deshalb distanzieren wir uns auch von Street-Art. Wir wollen mit unserer Arbeit nicht in ein bestimmtes Schubfach gesteckt werden.
 
Die Aktion in New York hat viel subkulturelle Unterstützer. Ein Cannabis-Aktivist bekannte sich sogar vor Ihnen zur Tat. Wie kam es dazu?

ML: Und er war nicht der Einzige. Die Bike-Lobby hat sich auf einem Parodie-Twitter-Account den Fußgängern ergeben und dafür sogar eine Vorladung zum Staatsanwalt kassiert. Weitere Verschwörungstheorien rätselten über die Beteiligung von Aliens, Jasper Johns, Drohnen oder von Betsy Ross. Mit dem besagten Kiffer hatten wir natürlich nie Kontakt, aber in einem Statement bezeichnete er uns jetzt als Verräter. Da sieht man, wohin Drogenkonsum führen kann.

Die Polizei steht bei der ganzen Chose nun ein bisschen vorgeführt da.

ML: Das war nicht Zweck der Arbeit. Wir haben uns allerdings so vorbereitet, dass wir möglichst nicht vor Ort verhaftet werden.
MW: Das haben wir zumindest versucht, weil die Arbeit mit dem Ende des praktischen Teils ja noch nicht abgeschlossen ist. 

Auch die Berichterstattung wurde in den USA von einer ziemlichen Hysterie getragen, die man sich in Deutschland kaum vorstellen kann.

MW: Dazu wollen wir jetzt nichts sagen. Wir müssen erst einmal verstehen, was gerade passiert. Das ist auch wichtig, um zu entscheiden, wie man im Ausstellungskontext mit der Arbeit umgeht.

Wissen Sie schon, wo das sein wird?

MW: Nein, es gibt zwar bereits Anfragen, aber die Arbeit ist ja noch nicht abgeschlossen. Die aktuelle Debatte ist ebenso wichtig wie die Intervention selbst. Es ist absehbar, dass die Vorbereitung und die Produktion einer Ausstellung aufgrund der Materialfülle sehr aufwändig werden. Deshalb müssen wir uns zunächst um Ressourcen und Partner kümmern, die uns eine Arbeit mit der ungeheuren Menge an Informationen ermöglichen.

ML: Wir würden die fertige Arbeit natürlich am liebsten zuerst in einer New Yorker Institution zeigen. Dort gehört die Arbeit hin.

Es könnte sein, dass die Konsequenzen in diesem Fall Ihre künstlerische Arbeit einschränken, wenn Sie etwa nicht mehr in die Vereinigten Staaten einreisen dürfen.

MW: Dieses Risiko war uns bewusst. Wir beschäftigen uns im Vorfeld ja auch mit möglichen Konsequenzen. Es gibt immer den Zeitpunkt, an dem man sich für oder gegen eine Idee entscheiden muss. Ist diese Entscheidung dann gefallen, hat die Arbeit absolute Priorität. Das heißt auch, dass ich während der Umsetzung alle Konsequenzen ausblenden muss. Anders wäre die Arbeit unmöglich umzusetzen.

ML: Ich muss zugeben, dass die Entscheidung in diesem Fall ziemlich schwer fiel. Wir wussten ja, dass wir höchstwahrscheinlich nicht mehr in die Staaten würden einreisen können. Sich als Künstler freiwillig aus der wichtigen US-Kunstwelt mit ihren Institutionen und Galerien auszuschließen ist natürlich alles andere als ideal. Außerdem ist New York und seine Tradition selbstbeauftragter Kunst im öffentlichen Raum für uns immer eine große Quelle der Inspiration gewesen.

MW: Naja, besser eine Flagge auf dem Dach, als den Fuß in der Tür ...

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