Kunst & Kirche

Was geht, Altar?

Kunst und Kirche waren ein unzertrennliches Paar. Unter dem Patronat der Kirchen entstanden die großen Meisterwerke Michel­angelos und Caravaggios. Das ist lange vorbei. Doch neuerdings rücken beide wieder zusammen. Weil sie mehr gemeinsam haben, als sie zugeben wollen?

Jesus war kein Kunstfreak. Die Tempel mit ihren Götzenbildern mied er. Vielleicht aus verletzter Eitelkeit: Er war auf den Bildern nicht zu sehen. Dann fuhr er gen Himmel und wurde zum meist­porträtierten Menschen der Bild- geschichte. Im Reich der Kunst gab es keine anderen Götter neben ihm. Bis den Künstlern ihre Stellung als Werbegrafiker der Kirche nicht mehr genügte. Die Kunst sprach sich selbst heilig, das Kirchenvolk wurde zum Kunstvolk, der Künstler zu Gott, und ein Jonathan Meese mied zwar nicht die Feilscher, aber den Friseur, und mutierte zur wallemähnigen Jesusfigur. Und da ein Gott nicht gern seinem Konkurrenten dient, verließen die Künstler den Heiland wie der verlorene Sohn seinen Vater im biblischen Gleichnis.

Als die Kunst so in die säkulare Welt loszog, um sich selbst zu finden, blieb der Kirche nur ihr zweiter Sohn, der biedere Knecht des Kunstgewerbes: kitschige Madonnen aus Gussbeton, wahlweise Plastik; Kreuzwegbilder an Kirchen- pfeilern, die das Leiden des Heilands vor allem dadurch illustrieren, dass ihr Anblick so schmerzt; das berüchtigte Tonrelief, von frommen Händen geformt; und immer wieder das liebe Jesulein, mal neuexpressionistisch geritzt, mal klassizistisch gepudert. Zwei Dinge fürchtet der gläubige Kunstfreund: den Beelzebub und die christliche Postmoderne.

Gehilfen des Glaubens
Aufstieg, Glanz und Niedergang der Kunst im Dienst der Kirche lassen sich nirgends so lückenlos nachvollziehen wie in Rom. Genauer: in den Vatikanischen Museen, Wohnpalast der Päpste, Machtzentrum der katholischen Kirche und Dokumentationszentrum der kirchlichen Lust, jahrhundertlang für die Kunst das Geld aus dem Fenster zu werfen – neuerdings auch den Geschmack. Von der Sternstunde der Kunstgeschichte, der Sixtinischen Kapelle Michelangelos, in der Schöpfung, Kirche und Kunst zu einer nie wieder erreichten Einheit verschmelzen, in das Horrorkabinett der Sammlung zeitgenössischer christlicher Kunst sind es nur wenige Meter. Es ist ein Höllensturz.

Im ersten Saal der Collezione d’Arte Religiosa Moderna, wie sie offiziell heißt, ist eine Marmortafel angebracht, die den Zweck der Sammlung deutlich macht, nämlich „die Werke der Kirchenkünstler, die gleichsam Gehilfen des Glaubens sind, ins rechte Licht zu rücken“. Gehilfen des Glaubens also. Ein gewisser Gerardo Dottori ist da zum Beispiel vertreten, mit einer kubistischen Kreuzigung, die in ihrer Illustration so gefangen und in ihrem modernistischen Kleid so abgeschmackt ist wie die Jesus-Begegnungsstätten in unseren Innenstädten, die sich mit gedämpfter Rapmusik und Graffiti­kursen an den Normalatheisten heranschmeißen wollen. Schwer vorstellbar, wie das dem Glauben eine Hilfe sein soll. Und kein Wunder, dass da kein ernsthafter Künstler mitspielen will. Ihr ästhetischer Sündenfall hat der Kirche, evangelisch wie katholisch, eine zweite Sintflut beschert, die sie unter Bergen von plüschigem Pastoralkitsch begrub.

"Kunst von ausgesprochen widerlichem Geschmack“
Dass sich das jetzt alles ändern soll, erfährt man ein paar Hundert Meter weiter, in der Via della Conciliazione, einer breiten Prachtstraße, die Mussolini quer durch das mittelalterliche Borgia-Viertel zum Petersplatz betonieren ließ. In der Nummer fünf residiert Gianfranco Ravasi, Vorsitzender des päpstlichen Rates für die Kulturgüter der Kirche und damit ranghöchster Entscheider des Vatikans in Kunstdingen. Rechts hat sich die Pizzeria Universal eingemietet, links ein Buchladen. Ravasis neuestes Werk liegt auf dem Stapel der Bestseller, ein Buch mit erbaulichen Sinnsprüchen. Der Spruch des Tages stammt von Franz Kafka: „Es ist nicht schwer, schwer von Begriff zu sein. Die Welt ist voll von entmutigenden Beispielen.“

Ravasi, im schwarzen Habit, mit einem schweren, silbernen Kreuz um den Hals und einem ungeheuerlichen Goldring am rechten Ringfinger, spricht mit der kristallklaren Stimme des gelernten Predigers. „Die sogenannte moderne Kunst in den Vatikanischen Museen ist von ausgesprochen widerlichem Geschmack“, sagt er sanft. Die Kirche habe den Fehler gemacht, sich zu wenig der Kunstszene zu öffnen. Die Künstler dagegen hätten sich der Religion „von da, wo sie herkommen“, verschlossen. Ravisi blickt an die Zimmerwand. Dort hängt ein fleißig schraffierter Jesus eines Zeitgenossen. Die Welt ist voll von entmutigenden Beispielen.

Bei den Pfarrern fange es im Grunde schon an. Die hätten, so Ravasi, meist keine Ahnung von Kunst. Die Gläubigen, die das Kunstgewerbliche meist schätzen, schon gar nicht. Aber müssen nicht ihnen als Nutzern der Kirchen die Werke schließlich gefallen? „Es geht um die ästhetische Erziehung. Ästhetische und spirituelle Erziehung sind nicht voneinander zu trennen. Aber das wird eine langwierige Operation.“ Ravasi hat einen Mehrstufenplan ersonnen: Der Vatikan will 2011 an der Biennale von Venedig teilnehmen. Nicht in einer Kirche, sondern in einem Pavillon, auf neutralem Boden, um die konfessionelle Schwellenangst zu nehmen. International bekannte Künstler wie Bill Viola will er zu Arbeiten über sehr weite und vage Themen wie das Leben, den Schmerz und den Tod animieren. Ravasi nennt Kunst, die sich theologisch potenziell verwertbaren Themen widmet, spirituelle Kunst. Sie soll gestärkt werden, unkatholisch zunächst, ohne alles Religiöse.

In einem zweiten Schritt wird es konkreter. Nicht mehr spirituelle, sondern liturgische Kunst ist dann gefragt. Liturgische Kunst, sagt Ravasi, sei ausgerichtet auf den Kultus der Liturgie. Die Funktion ist vorgegeben, die Ausführung liegt einzig beim Künstler. Das Altarbild braucht das Kreuz, das Votivbild will Anbetung, der Kreuzweg erzählt eine Geschichte. „Das heißt: Wenn ich Wasser repräsentieren will für die Biennale, kann ich ein Video machen, für das ich eine Badewanne filme. In der Kirche mache ich dagegen ein Baptisterium.“

Fernziel: Die Künstler sollen sich wieder an die traditionellen Zeichen und Symbole der Liturgie gewöhnen. Dafür wird sogar der Papst persönlich werben und im November Künstler aus aller Welt in die Sixtinische Kapelle bitten. Wenn die Kunst, der verlorene Sohn, nicht von selbst an der Pforte des Heiligen Vaters klopft, muss sich der alte Herr eben selbst aufmachen und sie suchen.

Carsten Nicolai und Architekt Rudolf Finsterwalder bauen eine Kirche
Dabei sind anderswo längst Künstler auf dem Weg zur Kirche. Der Maler Matthias Weischer, der Bildhauer Stefan Mauck, der Klangkünstler Carsten Nicolai und der Architekt Rudolf Finsterwalder wollen sogar gemeinsam eine bauen. Kennengelernt haben sie sich 2007 als Stipendiaten der Villa Massimo in Rom. Angeregt von deren Leiter Joachim Blüher diskutierten sie über Kirchenbau und sakrale Räume. Finsterwalder bastelte ein Modell, Weischer und die anderen machten Zeichnungen.

In Olevano Romano, einem Ort nahe der Hauptstadt, in der die Villa Massimo eine Zweigstelle unterhält, musste zufällig eine neue Kapelle her. Sie griffen zu und machten sich gemeinsam an die Arbeit. Mit Betonung auf „gemeinsam“.

Dass Architekten ihren Ehrgeiz in Kirchenbauten stecken, ist nichts Ungewöhnliches. Allein in Italien haben in den vergangenen Jahren Stars wie Mario Botta, Renzo Piano und Richard Meier gleich mehrere entworfen, in Deutschland schichtete zuletzt Peter Zumthor einen Monolithen aus Stampfbeton auf einen Acker im Rheinland. Doch meist haben sie es nicht so gern, wenn ein Künstler dann nachträglich in ihre ätherischen Räume pfuscht.

Richard Meiers Kirche Dio Padre Misericordioso in Rom ist so ein Fall. In dem edlen, weißen Saal, dessen Seitenwand pathetisch zum Segel gebläht ist, duldet er nur Messgeschirr von Bulgari und eine Madonna, ganz am Rand und hinter einem Raumteiler. Dass auch in modernen Kirchen selten gute Kunst zu finden ist, liegt oft an der Eitelkeit der Baumeister – sie verweigern sich der Zusammenarbeit.

Andererseits ist das Bauen für einen Zweck für Architekten täglich Brot. Für Künstler dagegen sind Vorgaben eine Zumutung, ein Tabu. Michelangelo, Caravaggio, Rubens hatten noch kein Problem damit, Kirchenkunst nach Auftrag zu malen – ihre Werke werden bewundert. Gerhard Richter dagegen hatte für das Fenster im Kölner Dom auf die Vorgabe „Märtyrer des 20. Jahrhunderts“ keine Lust und machte lieber etwas Buntes, Abstraktes. Er bekam viel Lob. Neo Rauch dagegen bekam für sein Fenster in Naumburg vom Feuilleton viel Dresche, weil er es wagte, ein ikonografisches Thema zu bearbeiten. Ist die freie Kunst doch nicht so frei, dass sie Kunst nach Vorgaben produzieren darf? Oder kann sie es nicht mehr?

Wir müssen erst eine neue Ikonografie erfinden“, meint Carsten Nicolai. Man könne nicht da weitermachen, wo Rubens aufgehört habe. Mauck sagt, auch in der sogenannten freien Kunst gebe es Rahmenbedingungen und Zwänge; einen Unterschied zu der Arbeit am Olevano-Projekt könne er jedenfalls nicht erkennen, auch wenn er als Protestant anfangs Probleme mit der Vorstellung gehabt habe, für die katholische Kirche zu arbeiten. Nicolai, konfessionslos und aus der ehemaligen DDR, pflegt ein originelles Verhältnis zur Kirche: „Ich habe sie als Freiraum erlebt. In einer Kirche habe ich zum ersten Mal Pogo getanzt – auf einem Punkkonzert.“ Finsterwalder, der Architekt, ist Katholik und auch deshalb von der Idee sehr angetan, ein Gotteshaus zu bauen. Bei ihm wirkt, was Ravasi den „Michelangelo-Trumpf“ nennt: die Tradition der Baukünstler – erst Michelangelo, dann ich.

Künstler scheuen das Weihwasser nicht
Die Gründe sind unterschiedlich, das Ergebnis ist ähnlich: Die Künstler scheuen das Weihwasser nicht. Zunächst wollten sie einen spirituellen Raum schaffen, sagt Mauck. Der Vatikan und die Offiziellen machten ihnen keine Vorgaben. „Wenn wir das Licht so führen, dass zu einer bestimmten Zeit ein Sonnenstrahl auf den Altar fällt, sagen wir: Das hat etwas Spirituelles. Die sagen: das Licht Gottes. Das ist okay.“

Der Grundriss des Baus folgt der Form einer Schnecke. Zwei ineinandergedrehte, sich neigende Wände sollen dereinst eine gemeinsame Herzkammer der Kunst und der Kirche umfangen, in die man sich langsam durch einen dunklen, gewundenen Gang herantasten muss. Alle paar Monate treffen sich die Künstler und feilen an den Details. Nächstes Frühjahr wollen sie die Baupläne einreichen, im Jahr darauf anfangen. Eine Gruppenausstellung ist schneller gemacht. Sie wird aber auch schneller abgehängt.

Gerade den vermeintlich Etablierten auf dem glatten Kunstparkett, die sich weniger ums Überleben, doch umso stärker um ihren Platz in der Kunstgeschichte sorgen, ist in jüngster Zeit aufgegangen, wie ideal sich eine Kirche, steinern und ewig, als Ort des Nachruhms eignet. Neo Rauch, Markus Lüpertz, Sigmar Polke, Gerhard Richter, die einstigen Kampfatheisten, reißen sich plötzlich um Aufträge wie Kirchenfenster oder Fresken – Hauptsache, sie sind gut zu sehen und schlecht zu entfernen. Die meisten Genannten haben ihre Arbeit gespendet. Es geht nicht ums Geld, es geht um die Unsterblichkeit. Und die Kirche, Trösterin der Beladenen, nimmt jene dankbar auf, auch wenn sie nicht zum Beten kamen. Beide haben was davon: Die aktuelle Kunst will Ewigkeit und bekommt sie von der Kirche; die altmodisch gewordene Kirche will Aktualität und bekommt sie von der Kunst.

Köln und die Kirchen: Die Werke des Herrn sind schön
Nirgendwo sonst weiß man das so gut wie in Köln. Zwischen 1945 und 1995 sind dort rund 650 Gotteshäuser wiederaufgebaut beziehungsweise neu errichtet worden, schon deshalb stehen Künstler und Kirchenmänner hier enger beieinander als anderswo.
Hier gibt es zum Beispiel die Kunst-Station St. Peter, eine Experimentierform von Kirche, mit der die Kunst die staubig gewordene Gläubigkeit wieder strahlen lässt. So jedenfalls beschreibt Friedhelm Mennekes, langjähriger Pfarrer von St. Peter, ihre Wirkung (siehe Interview, S. 96). Er hat seine Kirche mit regelmäßig wechselnden Werken zeitgenössischer Kunst bestückt. Die Idee: Praktizierte Religion in der Kirche erleidet ein ähnliches Schicksal wie ein Museum. Weil sich an der Sammlung nichts ändert, geht irgendwann keiner mehr hin, um zu sehen, wie schön die Werke der Kunst eigentlich sind. Deshalb kopierte er das Erfolgsmodell der Wechselausstellung und bestückte den Raum mit immer anderen, neuen Arbeiten. Auf dass sie stets aufs Neue zeigen helfen: Die Werke des Herrn sind schön.

Und es gibt das Kölner Kolumba, ehemals erzbischöfliches Diözesanmuseum. Es ist das einzige Museum in Kirchenhand, das permanent zeitgenössische Kunst kauft. Peter Zumthor erbaute es vor vier Jahren aus breiten, grau schimmernden Ziegeln über dem Fundament der Kirche St. Kolumba, die dem Zweiten Weltkrieg zum Opfer fiel.

Zeitgenössische Plastik steht hier neben mittelalterlichen Votivbildern in kargen, lichten Hallen, deren wuchtige Wände ihren Schatz vor den Zudringlichkeiten des Profanen hermetisch verschließen. Die Kolumba-Logik folgt einer simplen Deduktion: Alle Kunst verweist auf Höheres. Das Höhere ist der Gott der Religion. Also ist alle Kunst religiös. Man muss nur den kuratorischen Arm um sie legen.

Gegen den Verdacht einer Vereinnahmung wehrt sich Stefan Kraus, seit 2008 Direktor des Museums, allerdings heftig. Das Kolumba sei nichts weiter als ein Museum in kirchlicher Hand, die Entscheidung, wie alte und neue Kunst präsentiert werde, folge allein ästhetischen Aspekten. Daran besteht kein Zweifel. Die Souveränität, mit der sich fränkische Apostelfiguren aus dem 16. Jahrhundert neben einer mit Blattgold überzogenen Wand mit Garderobenständer von Jannis Kounellis behaupten, die Lässigkeit, mit der die „Pingsdorfer Muttergottes“ von 1170, ihren Jesus auf dem Schoß, auf Filzarbeiten von Eduardo Chillida blickt, ist beeindruckend. Altes wie Neues gewinnen. Der Nebeneffekt der Sakralisierung tut keinem weh, der nicht allergisch darauf reagiert.

Von religiöser oder sakraler Kunst will Kraus auch gar nicht sprechen. Er bevorzugt stattdessen, wie schon Ravasi im Vatikan, den Ausdruck „spirituell“ und ist überzeugt, es gebe, unabhängig von Kirche und Kolumba, ein „Revival des Spirituellen“. Tatsächlich widmeten sich in letzter Zeit einige Ausstellung der Frage, wie es die zeitgenössische Kunst mit der Religion so halte, von Amsterdam über Stuttgart bis München. Aber es genügt, sich die Sprache anzusehen, in der Werke zeitgenössischer Künstler, zum Teil auch von ihnen selbst, beschrieben werden, um zu erkennen, dass sich Teile des Kunstbetriebs längst als quasireligiöse Institution verstehen. „Magisch“, „transzendent“ und „erleuchtet“ sind Malereien und Installationen laut Galeriebroschüren, sie stehen in „Kunsttempeln“, und Besucherscharen „pilgern“ zu ihnen hin, um im Angesicht der Kunst wahlweise „verstört“ oder „bekehrt“ zu werden wie die Heiden, als Jesus über Wasser lief.

Beide, Kunst und Kirche, sind eben Spezialisten auf dem Gebiet der wohlinszenierten Jenseitsvermittlung. Sie kooperieren und hoffen auf Synergieeffekte im Sinnstiftungsgeschäft. Entfremdung hin oder her: Vater und Sohn raufen sich wieder zusammen.