Santiago gegen den Rest der Welt

Man muss auch Nein sagen können – aber wie geht das in der Kunst? Santiago Sierra versucht es jetzt so: Er tourt mit einem riesigen „NO“-Logo durch unsere Vorstädte. Kapitulation, Rock ’n’ Roll? Oder Aufruf zum Widerstand?

Noch stehen sie in einer Scheune in Lucca, zwei Riesen, die ohneeinander kraftlos bleiben. Die erst in der Summe ein Minus ergeben. Zwei Großbuch- staben, ein Wort: NO. Santiago Sierra hat diese mattschwarze, drei Meter hohe Skulptur – ein mit Sperrholz verkleidetes Stahlgerüst – hier in Norditalien zwischengelagert, Anfang September verlädt er sie auf einen Truck. Wenn aus Kunst Politik werden soll, muss das Nein auf die Straße, dahin, wo nach wie vor echter Protest stattfindet. „NO“ wird in den kommenden Monaten durch Europa, Kanada, die USA fahren. Die Plastik verwandelt sich auf der offenen Ladefläche in eine Intervention, in ein Superzeichen, das alle anderen angreift.

Nicht nur die amtlichen, kommerziellen und politischen Botschaften der Städte soll dieses „Nein“ relativieren. In der Arbeit gehen auch all die raffinierten und weniger raffinierten Manöver des Santiago Sierra auf, verschluckt vom „Nein“ wie von einer kurzen, heftigen Welle: „Ich habe mich entschlossen, alle meine gegenwärtigen Projekte in einem einzigen zu vereinen“, schreibt Sierra aus seiner Heimatstadt Madrid in einem Manifest, das nach unserem Gespräch in Berlin jedes weitere Interview mit ihm ersetzen soll. „Ich erschaffe eine Ikone – vergleichbar mit dem Buchstabenwerk ‚Love‘ von Robert Indiana –, die meine grundsätzlichen Ideen und Gedanken als Künstler und als Mensch veranschaulichen soll.“
Der 43-Jährige rennt seit über zehn Jahren mit radikalster Kunst gegen die Verhältnisse an, in immer neuen Überbietungen seiner selbst. Als versuchte er, einer allgemeinen Verkommenheit und Kälte mit noch größerer Härte ent- gegenzutreten. Wie eine harmlose Auflehnung mutet im Rückblick ein frühes Werk an: Der Künstler blockierte 1998 in Mexiko-Stadt, wo er jahrelang lebte, mit einem weißen Schwerlasttransport eine dicht befahrene Straße, um den ewigen Fluss von Waren und Menschen zu stoppen.

Später rückte er prekäre soziale Umstände ins Zentrum: Er bezahlte Drogen- abhängige und Arbeitslose dafür, sich tätowieren zu lassen, er ließ Männer gegen Bezahlung onanieren, stellte Bettler in einer Galerie aus und beauftragte Immigranten in Südspanien, tagelang Tausende Erdlöcher auszuheben. In der Londoner Tate Modern stellte er Prostituierte in einer Reihe an die Wand. Der Künstler als Zuhälter, der Betrachter als Freier: Den alltäglichen Umgang mit Dienstleistung und Geld spitzt Sierra bis zum Spektakel zu. Bis zum Skandal.
Kritik und Publikum empfanden solche Arbeiten häufig nicht nur als übertrieben in ihrer Aussage, sondern auch als menschenverachtend oder sinnlos provo- kativ. Zugleich schätzen Kuratoren und Sammler ihre Kompromisslosigkeit. Zweifelhaft wurden Santiago Sierras Absichten allerdings, als er 2006 eingeladen wurde, im westfälischen Pulheim eine ehemalige Synagoge zu bespielen. „Eine Beleidigung der Opfer“ sah der Zentralrat der Juden im Ergebnis, und „Die Zeit“ befand: „Niemals nach 1945 ist mit dem Judenmord so gefühllos umgegangen worden wie hier.“

Sierra hatte in der Installation „245 Kubikmeter“ die Abgase mehrerer Autos in das Gebäude geleitet, das die Ausstellungsbesucher mit Gasmasken betreten konnten. Der Künstler richtete sich damit gegen die Banalisierung des Holocausts, der laschen Erinnerungskultur: „Ich wollte keine Empathie mit den Opfern erreichen, sondern den Menschen einen Anstoß geben, an den eigenen Tod zu denken“, sagte er damals. Doch nach massiven Protesten nahm die Öffentlichkeit die Installation bald nur noch als Eklat wahr.
Regisseur Christoph Schlingensief, selbst nicht zimperlich in seinem Tun, urteilte: „Das kann man nicht Kunst nennen. Ein Kunstwerk muss sprechen können, dieses Werk ist in sich schon verstummt. Diese Aktion ist banal, einfach daneben, blöd.“ „245 Kubikmeter“ wurde nach einigen Aufführungen abgebrochen.
Sommer 2009, Berlin-Mitte: Santiago Sierra raucht eine Zigarette nach der anderen und wirkt grundlos aufgekratzt. Er klingt noch bestimmter und endgültiger als im folgenden Manifest. Er habe, kurz gesagt, genug, und „NO“ solle nicht nur seine aktuellen Arbeiten in sich vereinigen, sondern sein komplettes Werk, alles, bis zu diesem Moment. Dann erzählt er eine Szene aus „Dick und Doof“ nach: Laurel streicht eine Zimmerdecke und betropft dabei den gemütlichen Hardy immer und immer wieder – bis der endlich die Geduld verliert und aufspringt.

An diesem Punkt sei er jetzt auch angelangt, sagt der Künstler. Was genau stört ihn? Der „dumme Kunstbetrieb“, der Zustand der Welt. Eindeutiger möchte er an diesem Tag nicht werden. „NO“ solle nicht mit konkreten Inhalten aufgefüllt werden – das überlasse er den Leuten draußen. Sierra zieht an seinem Kinnbart, wartet die Wirkung seiner Worte ab. Es wird nur Wasser und Kaffee getrunken, aber die Unterhaltung fährt sich so langsam wie an einem Stammtisch in Entrüstung fest. Nicken, Kopfschütteln. Als ginge es bloß um einen Zustand der Erregung und Intensität. Sierra sucht Zustimmung beim Gesprächspartner, doch man weiß nicht so recht, wofür oder, besser gesagt, wogegen.
Immerhin entstand „NO“ aus der direkten politischen Agitation: Anfang dieses Jahres unterstützte Sierra die Madrider Aktivistengruppe Anti-TriBall im Kampf gegen Immobilienspekulationen mit selbst entworfenen Aufklebern: ein „NO“ auf weißem Grund. Die Direktheit dieser Sticker muss Sierra beeindruckt haben. Seither hat er sie in Variationen herstellen lassen und hie und da angebracht. Dann kam die Idee mit der Tour: den Verhältnissen ein gigantisches, trotziges, endgültiges Nein entgegenzuschleudern. In nur zwei Versalien eine allumfassende Ablehnung auszubuchstabieren – keine Kapitulation, sondern Aufwiegelung zum Kampf.

„,NO‘ gibt eine Antwort auf einen Zwang, der weltweit erkennbar ist“, erklärt Santiago Sierra in seiner E-Mail-Botschaft. „,NO‘ ist die beste Erinnerung an das Recht, anderer Meinung zu sein gegenüber einer allgemeingültigen Wirklichkeit. Dabei verschließt es sich nicht dem Chaos und auch nicht der Zukunft.“
Das „NO“ fährt von Lucca nach Mailand und Tschechien, weiter nach Halle und in die sogenannten strukturschwachen Regionen, die Steppen Ostdeutsch- lands, nach Bernburg, Eisleben, Hettstedt. Auch in Berlin soll es Leser finden. Danach geht es durch Londoner Suburbs, die Pariser Banlieue, durch Madrider Suburbios. In Toronto startet eine parallele Tour, irgendwann hält das schwarze Nein vor dem Weißen Haus. Vor allem dort wird das „NO“ wie ein Einspruch erscheinen auf das „Yes, we can“, auf diesen leuchtenden Slogan, der die ausgehende Dekade noch einmal überraschend hoffnungsvoll einfärbte.

Diese Nullerjahre haben ein neues Ausmaß an Widerstand gesehen, von den Schulhofmassakern bis zum islamistischen Terror. Sie waren weniger an einen bestimmten Adressaten gerichtet, sondern blinde, verabsolutierte Dissidenz. Fundamentalopposition. Künstler wie Karlheinz Stockhausen und andere haben bei den New Yorker Anschlägen an Kunst gedacht. Nicht allein wegen der Logistik und weltumspannenden Bedeutung, sondern auch wegen der Negation, die jede Vermittlung ablehnt. Seit Kunst davon befreit ist, Macht oder Religion zu repräsentieren, bedeutet im Grunde jedes Werk Verweigerung: Es lehnt sich gegen Nützlichkeitserwägungen, Gebrauchswert auf.
Die Romantiker stellten dieses Nein zum Alltag und zu der Realität durch Unerreichbarkeit her: Sie imaginierten das unmögliche Leben und das ideale Kunstwerk. Ähnliche Ideen retteten sich durch den Horror des 20. Jahrhunderts, etwa wenn Adorno Musik „als Vorschein und Statthalter einer versöhnten, einer freien Gesellschaft“ versteht, als Gegenbild zur Wirklichkeit. Der Philosoph nennt zwei Formen künstlerischer Verneinung: die absolute Autonomie der Kunst und die durch Kunst geübte Kritik.

Auch Sierras Geste pendelt zwischen Kritik und Autonomie. Darin ist die Arbeit dann doch unentschieden – und deshalb nicht nur propagandistisch, sondern auch künstlerisch brauchbar. „NO“ sucht Autonomie, weil das Werk nicht selbsterklärend ist, andererseits drückt es Unbehagen mit herrschenden Zuständen aus: „,NO‘ kann sich auch auf sehr persönliche Gefühle beziehen, zum Beispiel die Angst, in einem Flugzeug einem betrunkenen Kapitän ausgeliefert zu sein“, formuliert Sierra. Und weiter: „Die globale Realität, die Welt, ist jetzt nicht in bester Verfassung. Trotzdem und auch gerade deshalb will ich ,NO‘ ohne Erklärung belassen. Es soll wie eine leere Flasche wirken, und das Publikum soll es selbst mit seiner eigenen Wirklichkeit, mit seinen Erfahrungen füllen.“
Das hat Sierra von der Minimal Art gelernt: Es braucht wenig, um viel in Gang zu setzen. Doch mit diesen Sätzen wird auch klar, dass „NO“ keine absolute Absage sein kann. Die Arbeit sucht Publikum und will etwas bewirken. Es ist ein performativer Selbstwiderspruch, dass derjenige, der ein scheinbar bedingungsloses Nein ausspricht, Ja zum Nein sagen muss. Der Schriftsteller Rainald Goetz hat dieses Dilemma einmal auf den Punkt gebracht: „dass dieses Ja zum Nein, gerade wenn das Nein besonders heroisch, heldisch und kämpferisch vorgetragen wird, im Vollbesitz des Gefühls, im Recht zu sein mit diesem Nein, etwas in sich Absurdes hat“.

Da kann sich engagierte Kunst noch so appellierend aufbäumen, ein Bad Painting noch so schlecht sein, da kann auch Abstraktion noch so hermetisch allein auf sich selbst verweisen wie Konzeptkunst und Minimal Art materialarm im Raum stehen – immer will ein Mensch einem anderen etwas zeigen. Und so bleibt zumindest das Soziale bejaht.
„Von der Unmöglichkeit, Nein zu sagen, ohne sich umzubringen“, sang einst die Hamburger Band Blumfeld. Doch auch im Verwertungssystem Popmusik hat man die Erfahrung machen müssen, dass selbst der Tod des Künstlers keine Verweigerung darstellt, sondern den Kult um ihn noch anwachsen lässt. Selbstmord wird als besonderer Einsatz honoriert: Er nährt die Vorstellung vom Künstler als asozialem Genie. Um wirklich Nein zu sagen, müsste man die Produktion ohne großes Aufsehen völlig einstellen; Künstlerinnen wie Laurie Parsons, Lee Lozano oder Charlotte Posenenske (warum waren es so häufig Frauen?) haben es vorgemacht.

Santiago Sierra wird es immer wieder überrascht haben, dass der Kunstbetrieb allen Widerstand, jede noch so heftige Geste einfach aufsaugt. Dass Leute, die die Verhältnisse mittragen, seine Werke kaufen. Und doch arbeitet der Künstler weiter mit dem System. Auch „NO“ richtet sich an die Szene und wird Station machen bei Kunstmessen wie dem Art Forum und der Arco. Galerien haben bei der Organisation geholfen: die Lisson Gallery in London, Helga de Alvear in Madrid und Ulf Saupe in Berlin. Für Santiago Sierra ist diese Zusammenarbeit nicht unbedingt ein Widerspruch: Die Kunstwelt als Ganzes und der einzelne Ausstellungsort eignen sich hervorragend als Metapher für Ausschlussmechanismen. Wer kennt sich aus, wer nicht? Wer hat das Geld, Sammler zu werden? Wer kann es sich überhaupt leis­ten, die Ambivalenzen von Kunst auszuhalten – und dabei Genuss zu empfinden?
Am besten war Sierra, wenn er solche Fragen in gesellschaftliche Kontexte überführte. In Guatemala-Stadt ließ er Vernissagegäste in einen Bus steigen und transportierte sie in einen Slum; zur Biennale in Venedig 2003 erhielten nur Spanier Zutritt zum von Sierra bespielten spanischen Pavillon. Wie es sich anfühle, ausgeschlossen zu sein, das habe er selbst erfahren, als er von 1989 bis 1991 Gaststipendiat an der Kunsthochschule in Hamburg gewesen sei, erzählte er einmal: „Ich weiß genau, wie dieses Land seine Einwanderer behandelt.“

Santiago Sierra zieht sich nicht in einem Anfall von Nihilismus aus dem System zurück, sondern öffnet sich ihm. Er lässt sich auf das Paradox ein und sucht „die gemeinsame Zustimmung zum gemeinsamen Ablehnen“ (Goetz). Trotzdem soll dieses Ja sich zusammensetzen aus vielen kleinen Neins: „Ich glaube an die Möglichkeit eines jeden Menschen, sein eigenes Leben steuern zu können. ,NO‘ soll in diesem Zusammenhang als freies Zeichen arbeiten können und nicht als Zwang einengen. ,NO‘ ist auch das Lieblingswort des Zwangs. Zu dieser Macht ist mein ,NO‘ als eine Art Gegenmittel zu verstehen.“
Auf diese Volte läuft Sierras Arbeit hinaus: Einfach, aber doch hintergründig sucht der Künstler Freiheit im Boykott des Einzelnen. Nun erscheint das Ganze gar nicht mehr so gnadenlos. Eher wirkt es wie – Rock ’n’ Roll? Am Ende seines vorerst letzten Treffens mit einem Journalisten wirkt Sierra entspannter. Ja, eine Art Rocktournee solle die „No“-Prozession werden, meint er, und nun fällt auch auf, dass er mit Kinnbart, Sonnenbrille und Baseballmütze tatsächlich aussieht wie der Bassist einer Alternative-Band der 90er-Jahre. Und hat der Künstler nicht auch einmal am Eröffnungsabend seine Galerie in Mexiko-Stadt niedergebrannt?
Was „NO“ vermag, werden erst die Menschen entscheiden, denen Sierra begegnet. Er dokumentiert ihre Reaktionen, und aus der Intervention wird ein Roadmovie. Aber wird dieser Film ein glückliches Ende finden? Was können die Leute auf die Antwort Nein noch antworten? Und wie verweigert man sich als Arbeitsloser, wenn sowieso keiner nach einem fragt?