Transformer

Mit „cremaster“ wurde Matthew Barney weltberühmt. Jetzt bereitet er einen Performance-Zyklus vor, der ähnlich aufwendig und ausufernd werden soll wie sein Filmepos. Klaus Biesenbach hat Matthew Barney getroffen und sich in die Pläne für „ancient evenings“ einweihen lassen.

Eine der wichtigsten Kunstgattungen der 90er-Jahre war Video. Auf der von Nancy Spector, Hans-Ulrich Obrist und mir organisierten Berlin-Biennale 1998, die für mich künstlerisch das Ende der 90er markierte, zeigten wir kein einziges Gemälde. Doch seit einigen Jahren macht Performance als innovative Kunstform dem Format des bewegten Bildes den Rang streitig. Das beweist nicht zuletzt der Erfolg der New Yorker Performa oder der von Daniel Birnbaum, Hans-Ulrich Obrist, Akiko Miyake und Beatrix Ruf in Yokohama 2008 kuratierten „Time Crevasse“.

Der hyperventilierende Kunstmarkt der vergangenen Jahre hatte die Idee einer nicht affirmativen Kunst und ihrer sozialen Funktion fast ausradiert, Aufmerksamkeit und Geld abgelenkt von Bedeutung und Inhalt. Seit dem Finanzcrash sehen die Dinge wieder anders aus. Welche Rolle spielt Kunst für die Gesellschaft? Für das alltägliche geistige Leben? Das sind die entscheidenden Fragen.

Vor zwei Jahren schien es auszureichen, eine glitzernde Koons-Plastik zu besitzen, um gleichzeitig subversiv, ganz weit vorn und verboten reich zu wirken. Vergangenheit. In der Katerstimmung, auf der Suche nach Sinn und nötiger Relevanz, haben Performances die größere Trennschärfe.

Prozesse, Aktionen, Happenings, Performances, Situationen spielten schon vorher eine Vorreiterrolle in der Kunst, nur wurde das nicht genügend anerkannt.
Über Jahrzehnte betrachtete man Werke, die ja das Ergebnis von Aktionen waren, bloß als Bilder und Objekte, abgelöst von ihrem performativen Hintergrund. In einer Arbeit von Kazuo Shiraga oder Jackson Pollock sah man ausschließlich das Gemälde, nicht dessen Entstehung; Objekte wie die Vitrinen von Beuys oder André Caderes „Walking Sticks“ verstand man lange bloß als autonome Skulpturen; Dokumentationen über Performances von Hannah Wilke bis Valie Export stellte man in den Kontext von Videokunst. Marina Abramovic´, die in vielen Ausstellungen der 90er noch als Videokünstlerin präsentiert wurde, gilt jetzt erst als die zentrale Pionierin der Performance.

Ich setze meine Erfahrung als Kurator darauf, dass Paul Chan, Trisha Donnelly und Tino Sehgal die derzeit wegweisenden Künstler sind. Im Dialog mit Roman Ondák, Sharon Hayes und anderen, die im ers­ten Jahrzehnt dieses Jahrhunderts sichtbar wurden. Sie alle beschäftigen sich mit prozessualer Kunst.

Und Matthew Barney? Er steht dafür, dass Performance im Mainstream und im Biennale- und Museumskanon angekommen ist. Diesen Sommer veranstaltete er zusammen mit Elisabeth Peyton eine Prozession auf der griechischen Insel Hydra, bei der im Meer versenkte Zeichnungen geborgen und ein Hai über die Insel getragen und anschließend feierlich verzehrt wurde (siehe Monopol 08/09). Gerade steht er am Beginn eines Zyklus, der Performance eins zu eins mit seinen filmischen Arbeiten setzt.

Natürlich ist es nicht einfach, Barney einzuordnen. Sein beeindruckendes Werk umfasst Zeichnungen, Fotografien, Skulpturen, Filme – aber alle stehen in Bezug zum Künstler als formendem, gestaltendem Performer. Er war der Erste, der seine ausgefeilten Videos und Aktionen durch Verkauf refinanzieren konnte, auch von Objekten, die durch diese Arbeiten entstanden waren. Als „skulpturale Praxis“ bezeichnet er selbst sein Schaffen, an Beuys’ erweiterten Kunstbegriff knüpft er an. Für mich stellt Matthew Barney das Bindeglied zwischen der Performance-Tradition der 60er- und 70er-Jahre und einer neuen Generation künstlerischer Grenzgänger dar.

An einem Sonntagnachmittag im April 2007 drängt sich eine Menschenmenge am East River und schaut Richtung Midtown. Gegenüber den hölzernen Piers von Long Island City türmt sich Manhattan auf. Der dunkle Himmel sieht nach Unwetter aus.Vor dem Dock liegt ein beeindruckendes ozeantaugliches Schiff, ein ehemaliger Schlepper, mit dem Matthew Barney den Atlantik überquerte. Kurz vor dem Wolkenbruch gehen die Türen zu Barneys Atelier auf. Das Publikum wird vom Künstler empfangen – und Zeuge eines Gastauftritts von Jonathan Meese, die in dessen völliger ekstatischer, grandioser Erschöpfung endet, Bierschaum vor dem Mund.

Wieder einmal dient diese Werkstatt als Experimentierfläche, und ihr Besitzer kann sich glücklich schätzen: Zu seinen Vorbildern zählt er Joseph Beuys, Marina Abramovic´, Vito Acconci, Chris Burden, Richard Serra, James Lee Byars, Eva Hesse – zumindest zwei von ihnen, Abramovic´ und Acconci, sind heute anwesend. Barney selbst inszeniert „Guardian of the Veil“. Höhepunkte der rituellen Performance bilden die Demontage eines zerbeulten Chrysler und eine Prozession mit einer aufgebahrten jungen Frau und einem Bullen, der mit dem Auto kopuliert, nachdem zwei andere Akteurinnen im hohen Bogen uriniert haben.

Juli 2009, erneut düster und bewölkt, und wieder bin ich in Barneys New Yorker Atelier. Doch die fußballplatzgroße Halle mit der fast elf Meter hohen Decke vibriert nicht vor Aktionen. Diesmal steht alles voller Produktionsmaschinen, halb fertigen Plastiken, Formen und Abgüssen für die zweite Performance seines neuen Zyklus „Ancient Evenings“ – Anlass unseres Treffens für Monopol.

Gut vorbereitet dirigiert er mich durch die Regieanweisungen, die in Form von Inkjet-Prints in einem der ruhigeren Räume an die Wände seines gigantischen Produktionsgeländes getackert sind. Barney formuliert äußerst langsam. Manchmal legt er derart lange Pausen zwischen den Wörtern ein, dass man ihm wie in Zeitlupe, aber dennoch gespannt zuhört. Er wirkt ernst, und seine genaue Wortwahl ist wie ein Werkzeug, das seine Bilder, seine Gedanken nur langsam zeichnet.
Er ist ein Bildhauer, der seine Konzepte in seinen Filmen und Performances konsequent umsetzt. Oder stellen die Skulpturen doch Requisiten für die Aktionen dar?

In allen Arbeiten vor „Cremaster“ seien die Objekte vorher dagewesen, erklärt er. Bei den frühen Versionen von „Drawing Restraint“ etwa dienten bestimmte Gegenstände im Atelier dazu, ihn beim Zeichnen zu behindern. Der „Cremaster Cycle“ (1994–2002) drehte diese Herangehensweise um. Zuerst entstand eine Erzählung, die in bewegte Bilder umgesetzt werden sollte, und dafür waren Objekte nötig. Das Narrative führte zum Plastischen.
Auch in Barneys monumentalem Projekt „Ancient Evenings“ bleibt das Erzählerische schöpferische Grundlage. Die Serie basiert auf dem gleichnamigen Roman Norman Mailers von 1983 (deutscher Titel: „Frühe Nächte“), der einer Seele auf dem Weg ins und durchs Jenseits folgt. Barney entwickelte die Idee, nachdem der inzwischen verstorbene Autor ihm ein signiertes, gewidmetes Exemplar der Erstauflage geschenkt hatte. Als Rohfassung des Storyboards für die Performances können die Notizen und Zeichnungen gelten, die Barney in sein „Original“ des Buchs einfügte.

Barney und Mailer hatten schon vorher zusammengearbeitet: „Cremaster 2“ (1999) basiert auf dem 1980 mit dem Pulitzer-Preis ausgezeichneten „Gnadenlos – das Lied vom Henker“, dem Tatsachenroman über den Mörder Gary Gilmore und seine Hinrichtung. Mailer spielte in Barneys Film sogar mit, er war der Zauberkünstler Harry Houdini.

Über ein Jahrzehnt saß Norman Mailer an „Ancient Evenings“, einem Bestseller, der allerdings auch vernichtende Kritiken erhielt. Die Handlung setzt lange vor unserer Zeitrechnung ein, im alten Ägypten. Im Zentrum stehen zwei Protagonisten, einer sehr jung, der andere wiedergeboren und über 1000 Jahre alt. Anhand dieser Konstellation ergründet Mailer die animalische Natur des Menschen. Die sieben Seelenzustände der literarischen Vorlage bilden die Basis für sieben gewaltige Performances, wie bei „Cremaster“ Koproduktionen Barneys mit dem Komponisten Jonathan Bepler.
Dabei baut er auf dem Motiv der polymorphen Sexualität auf. Er wolle Männlichkeit exorzieren und Weiblichkeit zutage bringen, um dann, sagt Barney, über Mailer hinausgehend, das Feminine auszutreiben und das Maskuline ans Licht zu holen. Bereits in „Drawing Restraint“ und „Cremas­ter“ erweiterte er die Möglichkeiten der Geschlechter, verschmolzen seine Charaktere mit Pflanzen oder Tieren.

Die Liveperformance „Ren: Chrysler“ von 2008 bildete den Auftakt zu „Ancient Evenings“. „Ren“ lautet der Name für die erste Phase, durch die die Seele im ägyptischen Mythos wandert. Die Aktion fand auf dem Gelände eines heruntergekommenen Autohändlers in Los Angeles statt. Im Mittelpunkt: ein modifizierter grüner Chrysler Imperial, Baujahr 1967 (Barneys Geburtsjahr), eingesetzt bereits in „Cremaster 3“. Ähnlich Balzacs Wiederbelebung von Romanfiguren oder Beuys’ wiederholtem Aufgreifen ähnlicher Objekte und Materialien, erarbeitete sich Barney hier ein dichtes, persönliches Zeichensystem und Materialrepertoire.
Eine Performance im Stil von „Ren: Chrysler“ zu realisieren gestaltet sich beinahe so komplex und kostspielig wie die Herstellung eines kompletten Films. Wobei freilich nicht Szene für Szene produziert wird. Das Ganze gleicht vielmehr einem Feuerwerk, das, einmal gezündet, unaufhaltsam und spektakulär abbrennt.
Ich frage Barney, ob er in Zukunft gar nicht mehr drehen wolle. Doch tatsächlich plant er Internet-Live-Feeds für jede der „Ancient Evenings“-Episoden und erwägt sogar eine finale Filmfassung. Sie werden Spektakel im besten Sinne des Wortes sein, das zeigt bereits das erste Setting. In „Cremaster“ hatte er seine fantastischen Kreaturen und theatralischen Kulissen an Orten platziert, die zu einer realen, vertrauten Welt gehören: im Guggenheim Museum, im Chrysler Building. Erst im Film wurden die Schauplätze fremd, mysteriös, unheimlich. Mit „Ren: Chrysler“ geht Barney weiter.

Er verwandelte das unscheinbare Gewerbegrundstück direkt hinter dem Freeway im Stadtteil Santa Fe Springs in ein Autoverkaufsparadies. Ein Schild wies das Gelände als „Ren Chrysler“ aus, aufdringliche, fast rappende Verkäufer begrüßten die Besucher. Sie mussten warten, bis die Klänge mehrerer Marching Bands den Beginn der Handlung ankündigten. Grüppchen der Blaskapellen kamen aus verschiedenen Richtungen, vereinigten sich unterhalb der Autobahn und spielten weiter, während 50 mexikanisch aussehende Arbeiter den grünen 1967er-Imperial an Tauen mit ihrer bloßen Muskelkraft in der sengenden Hitze auf die Autorampe schleppten. So stelle ich mir den Pyramidenbau vor.

Der Wagen befand sich in derselben elenden Verfassung wie am Ende von „Cremaster 3“. Dort gewinnt er ein Crash-Derby, bei dem fünf baugleiche Modelle erst ein älteres Auto und schließlich sich gegenseitig zerstören. Zum Schluss des Films erscheint Aimee Mullins, das bekannte Fotomodell ohne Füße, in Gestalt einer Gepardenfrau mit Krallenfußprothesen auf dem Dach der siegreichen Imperial-Karosserie.
Diesen Wagen unterzog Matthew Barney einer mailerschen Reinkarnation. Nach der Prozession zur „Firma Ren Chrysler“ (abermals mit Galionsfigur Mullins) ließ er den Imperial, der einen imposanten kugelrunden Jauchetank hinter sich herzog, zeremoniell von einem Bagger mit Drehkopffräsmaschine (die benutzt man sonst, um bei einem Waldbrand Schneisen in Waldstücke zu fräsen) zerstören, bis nur noch dreckige, scharfkantige Splitter übrig waren, die er sorgfältig von seiner Tagelöhnermannschaft aufsammeln ließ.

Matthew Barney verrät mir, der Imperial werde in den kommenden Folgen zwei Mal als ein jeweils anderes Auto auferstehen: als Pontiac Trans Am, Baujahr 1979, und als Ford Crown Victoria, Baujahr 2001. Seiner Vision nach müsse der zweite Teil im Zentrum des industriellen Niedergangs Amerikas spielen, in Detroit.
Als Collage von Zeichnungen und Internetbildern nimmt diese Performance an seiner Atelierwand bereits Gestalt an. Barney will die Überreste des geschredderten Wagens schmelzen und in die Erde gießen. Die zähflüssige Prozedur bringt Barney zurück zu Richard Serra und dessen Arbeiten mit flüssigem Blei. Und zu Robert Smithson, der in seinen „Rundowns“ Unmengen an Beton, Asphalt und Klebstoffen auf Fabrikareale in Chicago, Rom und Vancouver schütten ließ. Der Land-Art-Künstler nannte dies „sichtbar gemachte Entropie“.

Barney schildert mir den idealen Ablauf in Detroit: erst eine Aktion in einem Tagungshotel, dann eine Bootsfahrt flussaufwärts und schließlich die Transformation im Stahlwerk. Das glühende Metall soll etwas abkühlen, bevor ein Fahrzeug es ausschüttet und es sich wie ein kolossaler, noch glühender Teich ausbreitet. Gleich dem Konzept der Muskelbildung aus „Drawing Restraint“: Wenn man die Zellen überlastet und sprengt, dann wachsen sie. Genauso erfordert Wiedergeburt erst Auflösung.
Mit dem rituellen Tod seines blechernen Helden erzählt Barney auch die Geschichte vom Zusammenbruch der heimischen Industrie. Imperial, Trans Am und Crown Victoria sind Modelle, die in den USA jeder kennt, es aber nie wirklich auf den Weltmarkt geschafft haben. Es war ein durch und durch zeitgenössisches amerikanisches Bild während „Ren: Chrysler“ in Los Angeles: Bei einem Autohändler versammeln sich Menschen, um beim Plattmachen eines muscle car zuzusehen. Barney hatte erwogen, die Performance auf einem der europäischen Festivals, in Indien, Brasilien oder Mexiko zu drehen, sich dann aber dagegen entschieden. Damit führt der erste Teil der „Ancient Evenings“ erneut über das Vorbild hinaus – oder holt es wieder zurück. Der Roman spielt in Ägypten, wirkt jedoch uramerikanisch; er könnte auch von Norman Mailers Nachbarn in Brooklyn Heights handeln.

Landschaften und Motive der USA prägen Barneys visuelle Welt: Gletscher, Berge, der Great Salt Lake, Pferde und nicht zuletzt eben Autos. Barney, geboren in San Francisco, sagt, die „Earthworks“ von Robert Smithson oder Michael Heizer, ungeheure Skulpturenlandschaften, hätten einen größeren Einfluss auf ihn als jede andere Kunst. Auf diese Weise hat Barney die amerikanische Topografie, aber auch Phobien und Obsessionen im Wettstreit für den pursuit of happiness in seine Arbeiten integriert. Wenn er jetzt die Mythen Mailers noch doppelt und sich tief in Karosserieteile und den Asphalt bohrt, arbeitet er wieder ganz nah mit den amerikanischen Legenden des frühen 21. Jahrhunderts.
Ein weiteres Bindeglied zwischen Serra, Smithson, Mailer und wohl Barney ist der Mut zum Monumentalen, zum Risiko – und damit zum grandiosen Scheitern. Peinlichkeit, Scham und Schmerz seien laut Barney zentrale Elemente seines Werks und noch ausgeprägter, seit er den direkten Kontakt mit dem Publikum suche. Die Besucher seiner Filme, die Gäste der groß angelegten Performances oder im Atelier spielen eine entscheidende Rolle. Und dies bedeutet nicht nur zusehen aus der Distanz, dafür sind seine Paraden und Prozessionen die besten Beispiele. Die Erfahrung des Betrachters und die Form der Inszenierung haben das gleiche Gewicht.

Gerade als dieser Text fertig ist, erreicht mich eine SMS. Matthew schreibt, der Direktor der Detroiter Stahlfabrik, in der die Aktion geplant war, sei höchstwahrscheinlich entlassen worden. All die Pläne hingen plötzlich wieder in der Luft. Noch ein Beweis dafür, wie untrennbar Barneys Œuvre mit der amerikanischen Wirklichkeit von heute verbunden ist.