Rineke Dijkstra | Liverpool

Eine wahrhaftige Darstellung des Menschen? Im Zeitalter des Internets und der digitalen Manipulierbarkeit von Bildern hat die Fotografie selbst diesen Anspruch aufgegeben. Nicht so Rineke Dijkstra. In ihrer neuesten Serie zeigt sie englische Schulkinder und Clubbesucher – und beweist einmal mehr, dass sie eine der wichtigsten Porträtfotografinnen der Gegenwart ist.

Rineke Dijkstra kam durch einen Unfall zur Kunst. Vor knapp 20 Jahren wurde sie auf dem Fahrrad von einem Auto erfasst und schwer verletzt. Wochen später, während der Rehabilitation in einem Schwimmbad, begann sie, Selbstporträts von sich aufzunehmen. Eines dieser Bilder zeigt Dijkstra im Badeanzug vor einer Kachelwand, sie hält die Hände an den Mund und wirkt völlig schutzlos, als habe die körperliche Erschöpfung sie der Haltung beraubt.

Die Aufnahme ist das Gegenteil der Bilder, die Rineke Dijkstra bis dahin gemacht hatte. „Nach meinen Studium an der Gerrit Rietveld Academie in Amsterdam habe ich mich mit Auftragsarbeiten für Zeitungen und Jahresberichte durchgeschlagen und vor allem Geschäftsleute fotografiert. Diese Leute wissen sehr genau, wie sie sich zu präsentieren haben, sie wollten stets selbstsicher rüberkommen. Oft dachte ich beim Aufbau, dies ist ein guter Blick, dies ist ein gutes Bild, aber sobald ich die Kamera ansetzte, verfielen sie in die immer gleichen Posen.“ Als kommerzielle Fotografin musste Dijkstra sich mit diesen standardisierten Bildern begnügen, umso stärker wurde ihr Wunsch, als Künstlerin andere Wege einzuschlagen.

Inspiriert von ihrem Selbstporträt in der Badeanstalt und ausgestattet mit einem Stipendium, begann sie Anfang der 90er-Jahre mit einer ihrer wichtigsten Reihen, die Teenager an verschiedenen Stränden in Europa und Amerika zeigt. Frontal, in der ganzen Figur abgebildet, posieren die Jugendlichen vor dem in weichen Farben gehaltenen Meer, die klassische Komposition und die Palette haben fast altmeisterliche Qualität, gleichzeitig sind die Bilder völlig zeitgemäß.

Man kann durchaus Unterschiede feststellen zwischen den osteuropäischen Teenagern, die oft schlicht mit ihrer Unterwäsche schwimmen gingen, und den westlichen mit ihren schicken Badeanzügen und dem Make-up. Einige von ihnen sind noch kindlich-naiv, andere geben sich schon als Strandmodel, kopieren, was sie aus Glamourmagazinen kennen und doch noch nicht ganz beherrschen. Details stören ihre Selbstinszenierung: hängende Schultern, zu viel Schminke, Hände, die lose herabbaumeln oder sich angespannt verkrampfen, Scham, die sich in die kühnen Blicke mischt. Am Ende überwiegt der Eindruck einer universellen Aussage: Genau so ist es, ein unsicherer Teenager zu sein.

Um diese Momente, in denen die Fassaden aufbrechen und die Menschen die Kontrolle über sich verlieren, geht es Rineke Dijkstra. Der Anspruch ihrer Arbeiten ist Wahrhaftigkeit – und dieser Anspruch ist umso erstaunlicher, da die Fotografie selbst ihn lange schon aufgegeben zu haben scheint.

Dijkstra begann ihr Fotostudium in den frühen 80er-Jahren, auf dem Höhepunkt der Postmoderne, als Fotografen wie Cindy Sherman, Urs Lüthi oder Barbara Kruger Identität als Rollenspiel inszenierten. Deren Werke entsprachen einem Menschenbild, in dem das Ich nicht mehr als absoluter Kern, sondern als Konstrukt, Fotografien nicht mehr als getreue Abbilder, sondern als Simulakren verstanden wurden. Diese Entwicklung verschärfte sich durch die Bildfluten des Internets und die Möglichkeiten der digitalen Bildbearbeitung. Bei Fotografen wie Thomas Ruff scheint die Verbindung zwischen Bild und Wirklichkeit gekappt, in Andreas Gurskys am Computer bearbeiteten globalen Schauplätzen tritt der Mensch nur noch als Massenornament auf.

Fast altmodisch nimmt sich im Vergleich Rineke Dijkstra aus, die als fotografische Vorbilder Diane Arbus und August Sander nennt und betont, dass sie sich ansonsten am liebsten die alten Meister im Amsterdamer Rijksmuseum anschaut, die Vermeers und Rembrandts. „Es ist heute natürlich nicht mehr so leicht wie zu Zeiten August Sanders, Menschen zu fotografieren, weil jedermann schon zig Selbstbilder von sich im Kopf hat und um die Wirkung von Fotografien weiß“, sagt sie.

Doch diese Mühe nimmt sie auf sich. „Fotografieren ist ein Prozess des Zuschauens und Wartens“, erzählt sie. „Ich arbeite mit einer langsamen, umständlichen Großformatkamera und gebe so gut wie keine Anweisungen. Ein Foto ist nicht mehr als ein gefrorener Augenblick, und mir kommt es darauf an, die Essenz dieses Augenblicks festzuhalten.“

Immer wieder hat sie Jugendliche fotografiert, „weil sie noch nicht gelernt haben, sich zu verstecken, weil sie noch auf der Suche nach ihrer Identität sind“; und Erwachsene, die wie sie selbst damals im Schwimmbad, durch eine heftige Erfahrung existenziell auf sich zurückgeworfen sind oder sich in Übergangsstadien befinden.

Rineke Dijkstra porträtierte junge Israelis vor und nach dem Eintritt in die Armee, in Zivil und in Uniformen. In Langzeitprojekten begleitet sie ein bosnisches Flüchtlingsmädchen und einen jungen Mann, der in die französische Fremdenlegion eingetreten ist. Und sie zeigt in ihrer vielleicht beeindruckendsten Serie Frauen kurz nach der Entbindung: Die „Mothers“ halten ihre nackten Babys an sich gedrückt, ein unfassbar intensiver Moment aus Stolz und Angst, Freude und Verunsicherung. Es sind Studien, die den Einzelnen in seiner Subjektivität ebenso zeigen wie die
gesellschaftlichen Umstände, die ihn geprägt haben.

Für ihre aktuelle „Liverpool“-Reihe kehrte Rineke Dijkstra im vergangenen Jahr in die nordenglische Stadt zurück, in der sie bereits Mitte der 90er-Jahre ge­arbeitet hatte. Die Serie besteht aus Videos und Porträts und entstand in einem Nachtclub und in der Tate Liverpool, doch von diesem Kontext erfahren wir nichts, denn die Jugendlichen sind vor einem neutralen Hintergrund isoliert. Dieses minima­listische Setting zwingt uns, genau hinzuschauen.

Im Museum nahm Dijkstra eine Schulklasse auf. Wir sehen die immer gleichen Uniformen, selbst die Haarschnitte der Mädchen und Jungen scheinen gleich. Ähnlich wie bei ihrer Reihe israelischer Soldaten interessierte Dijkstra, wie der Einzelne innerhalb einer Gruppe agiert, wie sich Individualität auch von der äußeren Gleichförmigkeit abhebt. Anders als in ihren früheren Arbeiten blicken die Kinder nicht in die Kamera, sondern schräg an ihr vorbei – Dijkstra porträtierte sie, während sie über ein Kunstwerk, Picassos „Weinende Frau“, sprachen. Ernsthaft und nachdenklich wirken sie, vor allem scheinen sie völlig gefesselt, wie in Trance – entrückt und gerade dadurch völlig bei sich.

Für den zweiten Teil der Serie baute Dijkstra ein kleines Studio neben der Bar eines Clubs auf und fotografierte während der Nacht, um eine möglichst realistische Situation sicherzustellen. Wir sehen Amy mit blondierten Haaren, die kokett und zugleich zweifelnd in die Kamera blickt. Wir sehen Beth, etwas älter und unsicher, Shelby, die den Babyspeck noch nicht ganz verloren hat, und Nicky, die mit der Kamera zu flirten scheint.
Auch diese Bilder wirken gleichsam mühelos und beiläufig wie Schnappschüsse, zur gleichen Zeit aber hoch konzentriert. Die Mädchen könnten vor dem Spiegel auf der Clubtoilette stehen, ein kurzen Moment innehalten und zu sich kommen, ehe sie gleich wieder hinaus auf die Tanzfläche gehen. Man meint, die Stille auf diesen Bildern zu hören.

Natürlich: Es wäre leicht, sich über diese Teenager lustig zu machen. Ihre typisch englischen Namen, ihre Freizügigkeit, ihr ganzes Zurechtgemache für den Abend, das vor dem neutralen Hintergrund umso befremdlicher wirkt. Doch wie immer spricht aus Dijkstras Bildern kein Voyeurismus, sondern Empathie. „Ich muss eine Beziehung zu dem Ort und zu den Menschen haben, die ich fotografiere“, sagt Dijkstra. „Wer weiß: Vielleicht steckt in den Aufnahmen ebenso viel von ihnen wie von mir.“ Sehnsüchte, Aufregung, Enttäuschung, Zweifel, das Gefangensein in einem bestimmten Milieu ebenso wie der Wunsch, dieser Welt zu entfliehen, intensive psychologische und emotionale Kräfte begegnen uns in diesen Bildern.

Und doch bleiben sie diskret. Denn zwischen Fotografin, Motiv und uns herrscht Gleichgewicht. Die Zartheit und der Schrecken, mit dem die Mädchen in die Kamera blicken, entspricht haargenau der Zartheit und dem Schrecken, mit dem wir auf das Bild blicken. Es ist ein kurzer Moment der Wahrhaftigkeit und des Staunens darüber, jemanden wirklich zu sehen; eine elementare Erfahrung, die uns letztlich auf uns selbst zurückwirft. Shelby, Amy, Beth, Nicky – du und ich.

Nächste Ausstellung Rineke Dijkstras: Videos und Porträts der „Liverpool“-Serie, Galerie Max Hetzler, Berlin, 20. Februar bis 27. März