Passt scho!

Seit 40 Jahren stellt Franz West ästhetische Prinzipien auf den Kopf: Aus allem, was ihm das Leben fad macht, entwickelt er Kunst. Und verwandelt Museen in Bühnen, die jeder als Künstler betreten kann. Ein Ate­lierbesuch anlässlich seiner Kölner Retro­spektive

Es ist nicht leicht, über einen Besuch bei Franz West zu schreiben, ohne in Wien-Klischees zu verfallen. Draußen auf der Landstraßer Hauptstraße, gleich hinter dem Zentralbahnhof im dritten Bezirk, hängen zurzeit überall Plakate des Kunst­historischen Museums – ein Porträt von Thomas Bernhard, dazu sein berühmter Ausspruch: „Österreich selbst ist nichts als eine Bühne.“ Drinnen, im Erdgeschoss eines Jahrhundertwendebaus, sitzt Franz West in einem kleinen Büro und dirigiert einen Assistenten, der am Computer ein Foto einer Skulptur bearbeitet. „Können wir die Farbe a bisserl dunkler machen? Naa, vielleicht mehr ins Braune. Naa, das ist jetzt zu sehr ins Rot ...“, grantelt West, eher Regisseur als Künstler, und das Team scheint sehr gut in seine Rollen eingespielt.

Er müsse hier gerade noch etwas fertig machen, sagt West und bittet, Platz zu nehmen. Zeit, den Irrsinn dieses Raums auf sich wirken zu lassen: Papiere verteilen sich chaotisch auf Schreibtischen, dazwischen Computer und ein Modell für eine riesige, rosafarbene Außenskulptur in Form einer Keule. An der Wand pinkfarbene Kleckse wie nach einer Attacke von Demonstranten (Franz West, erzählt später ein Assistent, habe vor einiger Zeit Eier mit Farbe gefüllt und sie gegen die Wand geworfen). Ein Ficus am Boden fleht um Wasser. Babypuppen schweben in Einmachgläsern auf einem Schrank und senden erschütternde Blicke, man möge sie befreien (ein Kunstwerk der Gruppe Gelitin). Der Grat zwischen Verwahrlosung und Boheme, Muße und Muse – er ist hier wirklich schmal.

Franz West trägt ein altes Hemd, darüber einen Pullunder auf links. In seine Jeans ist am Bund ein dreieckiges Stück Stoff eingenäht, seine Haare sind wirr, und er beginnt gleich zum Auftakt des Gesprächs zu lamentieren. Die Zeiten seien gerade nicht so gut. Er habe jetzt nurmehr ein Atelier etwas außerhalb der Stadt, wo die großen Außenskulpturen gefertigt werden, und dieses hier für die übrigen Arbeiten; statt wie in guten Zeiten 15, beschäftige er bloß noch zehn Assistenten. Die aber blicken so amüsiert vor sich hin, dass man sich mit Beileidsbekundungen getrost zurückhalten kann.

Die berühmte Wiener Verzweiflung ist in Wests Fall kaum zu trennen von einer subtilen Ironie und Süffisanz. Den Hofnarr, den er hier im Kleinen gibt, mimt er seit etwa 40 Jahren auch auf der Bühne der Kunst in einem karnevalesken Schauspiel, das alle Werte auf den Kopf stellt und keine ästhetischen Sicherheiten kennt.

Vieles ist aus diesem Wiener Atelier in den vergangenen Wochen nach Köln geschafft worden, zu Franz Wests großer Retrospektive im Museum Ludwig, die seine Werke aus den frühen 70er-Jahren bis zur Gegenwart umfasst. 1974 war das entscheidende Jahr in Wests Laufbahn. Damals fertigte er erstmals seine sogenannten Passstücke an: schneeweiße, organische Formen aus Pappmachee oder Gips – Skulpturen, die man sich nicht einfach bloß anschauen soll, sondern berühren, an den Körper schmiegen oder auf den Kopf setzen, wie eine groteske Maske vors Gesicht halten, wie einen Gehstock (oder einen Dildo?) in die Hand nehmen.

West revolutionierte die Skulptur nicht durch formale Neuerungen oder besondere Materialien, sondern indem er sie vom „Nicht berühren!“-Gebot des Museums befreite. Zwei Dinge kommen hier zusammen: das dynamische, körperbetonte Kunstverständnis des Wiener Aktionismus, der statt auf Produkte auf Prozesse setzt. Und Joseph Beuys’ Formel „Jeder Mensch ein Künstler“.

West hat nach den Passstücken wunderbare Skulpturen gemacht, die ganz klassisch auf Sockeln ausgestellt werden. Doch diese frühen Arbeiten leben von ihrer Unvollständigkeit. Sie stehen ein bisschen ratlos herum wie Werkzeuge oder Requisiten, bis sie benutzt werden. Dann aber erlaubt ihre „Anpassung“ an den Menschen, dass man in alle möglichen Gestalten schlüpfen kann. Man muss sich zu diesen Werken verhalten.

Bis zu den Passstücken war Franz West unbekannt. Er hatte sich mit Zeichnungen und Gouachen durchgeschlagen, mit denen er oft auch seine Kneipenrechnungen beglich. Der Wiener Aktionismus faszinierte ihn, doch West merkte bald, dass er selbst einen anderen Weg gehen musste. Zu autoritär, zu elitär war ihm die Gruppe um Otto Muehl, ihre Spektakel zu zwanghaft, und letztlich blieben die Zuschauer ihrer Aktionen und Orgien doch außen vor – anders als bei Franz West.

Seine ersten Formen entstanden noch in der Wohnung seiner Mutter, die Zahnärztin war. Ihre Assistentin, eine ehemalige Bühnenbildnerin, brachte ihm die Technik des Papiermachees bei. 1980 hatten in der Galerie nächst St. Stephan in Wien die Passstücke Premiere, die keine Sockel besaßen, sondern auf dem Boden lagen oder an die Wand gelehnt waren. Darüber Fotos von Menschen, die damit hantierten und in der Einladungskarte folgender Text: „Zu den Objekten: Die Objekte sollen verwendet werden. Sie bilden den potenziellen Versuch einer Formgebung neurotischer Symptome. Ihre Funktion als Passstücke für den menschlichen Körper (die Haltung, die man dazu assoziiert) erlaubt unter anderem die Umkehrung von Leonardo da Vincis Einsicht, die Gesichtsmuskulatur gebe, als Projektion des übrigen Muskelsystems, Ausdruck über den Zustand psychischer Befindlichkeiten – wenn ich die Interpretation von Bruno Gironcoli richtig verstanden habe.“

Auf charakteristische Weise überlagern sich hier Ironie und Ernsthaftigkeit, kreuzt West hohe Gedankenflüge mit ganz banalen. Dass ein neues Kunstverständnis nötig sei, war in den 70er-Jahren ein Allgemeinplatz. Der Werkbegriff musste erweitert werden: durch die Gedanken des Betrachters, so die Idee der Konzeptkunst – durch einen Rollentausch vom Betrachter zum Darsteller, durch Slapstick, Karikatur und Komödie, so Wests Antwort.

„Die 70er waren ja die Zeit des Environments, des Aktionismus, aber ich wollte nicht bloß Institutionskritik betreiben. Mich haben freiere Varianten wie bei Allan Kaprow mehr interessiert, also habe ich meine Skulpturen da mehr reingebatzt“, erzählt er. Und führt in der für ihn typisch fragmentarischen Weise fort: „Das ist wie bei Wittgenstein: Er versteht Sprache als Handwerk, und so forme ich Gedanken in Gesten.“ Pause. „Kennen Sie dieses eine berühmte Foto von Antonin Artaud, wo er über die Gestik ein Gefühl in sich reinzuholen scheint?“ Pause. „Mit Kant gesprochen: Es sind interesselose Gesten, denn dass da jemand eine Staubsaugergeste macht, ist ja völlig nutzlos.“ Pause. „Jedenfalls: Im Alltag würde man sich ja für verrückt halten dabei.“

Die Handhabbarkeit seiner Arbeiten, dass man sie be-greifen müsse, ist oft als Hauptmerkmal herausgestellt worden. West selbst hat dieses Gerede ein bisschen satt, und das nicht nur, weil viele der Passstücke zerbrachen oder schmutzig wurden (was ihm als Geschäftsmann sicher gar nicht passte und auch die Galeristen nicht erfreute). „Für die Benutzbarkeit bin ich eher kurzsichtig geworden, das interessiert mich eigentlich nicht so. Essenziell ist, dass man es tun könnte. Es ist antipsychiatrisch, so ein Freiheitsgedanke.“

Über die Jahre hinweg hat er diese Formen zu bühnenartigen Settings erweitert: Er hat Paravents entworfen, hinter die die Betrachter treten können, um dort mit einer Skulptur zu hantieren. Eine Offerte, die man annehmen kann oder eben nicht, ein Zwischenraum zwischen privat und öffentlich, sichtbar und unsichtbar; und ein Freiheitsangebot, das die Autorität des Museumskontexts in gleichem Maße aufhebt und spürbar macht. Manchmal sind es auch ganze Kabinen, die West in den Ausstellungsraum einbaut – einige sind ausgestattet mit Spiegeln seines Künstlerkollegen Michelangelo Pistoletto, damit man sich beim Hantieren auch selbst beobachten kann. Nicht umsonst ist die Ausstellung in Köln „Autotheater“ benannt.

Als „Passstück für den menschlichen Körper beim Ruhen“ bezeichnet West seine Möbelskulpturen, die ab Mitte der 80er-Jahre entstanden. Auf der Documenta IX 1992 stellte er 72 Sofas aus: mit gebrauchten orientalischen Teppichen belegte Eisengestelle, auf denen sich die Besucher der Kunstschau rekeln und entspannen konnten und die zugleich gemütlich und muffig aussahen. West „macht aus uns Zigeuner“, schrieb der damalige Documenta-Leiter Jan Hoet. „Diese Bänke sind uns fremd, weil es fremde Referenten sind. Türken und Marokkaner leben in solchen Situationen, in unserer Gesellschaft wollen wir das nicht.“ Zugleich ließ die Installation auch an Sigmund Freuds Couch denken. West selbst bemerkte, dass man die Sofas durchaus auch nutzen könne, um Sex dar­auf zu haben.

Es gibt wenig, woraus Franz West keine Kunst machen könnte. Aus einer Seitentür seines Büros dringt klassische Musik, folgt man ihr, gelangt man in einen schma­len Gang, in dem Werke von Plamen Dejanoff, Sarah Lucas und Otto Muehl hängen, ein Fahrrad von John Bock, ein Dildoweihnachtsmann von Paul McCarthy und ein weißer Hase von Urs Fischer. In einem Werk­raum dahinter ist eine Assistentin gerade dabei, Collagen zu ordnen. West verwendet darin meist Figuren aus Werbeanzeigen, isoliert sie vor monochromem Hintergrund oder überklebt sie mit überdimensionalen Geschlechtsteilen, sodass sie wie Freakvarianten von Richard Hamiltons „Just What Is It that Makes Today’s Homes So Different, So Appealing?“ aussehen.

Eine weitere Mitarbeiterin bestreicht Skulpturen in Farbtönen, die der Meister sich noch etliche Male anders wünschen wird, weiter hinten befindet sich eine Nähstube für Stoffe. Der riesige Keller schließlich dient zugleich als Lager und Werkstätte: Hier wird geschweißt und geschreinert, hier werden Lampen gefertigt, Bettgestelle, Sofas und Diwane – die Stuhlfabrikation ist mittlerweile nach Polen ausgelagert. Auch Tische gehören zum Repertoire Franz Wests: Die mit Farbspritzern und Papierresten überzogenen Arbeitsplatten aus dem Obergeschoss werden mit durchsichtigem Lack überzogen und zu Tischplatten deklariert.

Es ist ein einziges buntes Material- und Farbenmeer, eher verschrobenes Möbelhaus als klassisches Atelier. In Köln wird Franz West zu Recht als Wegbereiter der Design-Art und Relational Aesthetics gefeiert, als Vorläufer von Künstlern wie Tobias Rehberger oder Carsten Höller, auch wenn er selbst davon naturgemäß wenig wissen will: Diese Fremdwörter sagten ihm nichts, behauptet er. Und überhaupt: „Thesen sollen die machen, die Thesen machen.“

Eine Zeit lang begeisterte sich Franz West auch für Autos. „Neben meinem früheren Atelier war ein Gebrauchtwagenhändler, dort hab’ ich einen Maserati gesehen. Das ist schon toll, mit der Geschwindigkeit“, erzählt er und seufzt: „Aber das verbraucht sich dann bald. Und für die Beine hat man da ja überhaupt keine Freiheit, weil’s so furchtbar eng ist. Dann bin ich den Maserati halt losgeworden und hab’ einen Rolls-Royce besorgt.“ Dazu muss man wissen: West hat nie einen Führerschein gehabt. „Was mich wirklich begeistert hat an den Autos war die Form. Es sind ja sonst alle Autos so langweilig, es ist ja eh alles so fad in der Welt, auch die Frisuren, die Mode.“ Er zögert: „Es gibt Epochen, die mehr zum Karnevalesken neigen, das ist eher etwas für mich.“

Vielleicht ist dieses Gelangweiltsein von der Welt der eigentliche Antrieb für Franz West. Wann immer man ihm eine allgemeine Frage stellt, antwortet er mit einer persönlichen Geschichte: Zu den Passstücken kam er, weil sein Bruder, der Schauspieler war, immer so heftig gestikuliert hat. Mit den Möbelskulpturen begann er, nachdem er mal in der Kantine des Städel Museums gesessen hatte, die mit Flohmarktmobiliar ausgestattet war. „Das war mir zu schäbig, andererseits sind neue Stücke heute immer so furchtbar überde­signt. Ich kam zu diesen Skulpturen im Grunde, weil ich für mich selbst schöne Möbel entwerfen wollte.“

Und in seinem Rolls-Royce ließ er sich von seinen Assistenten durch Wien chauffieren – allerdings erst, nachdem er die Kühlerfigur entfernt („die ist ja arg hässlich“) und durch Passstücke in Penisform ersetzt hatte: ein Karnevalskönig, der seinen Wagen vom Statussymbol zur Lachnummer degradiert.

West weiß, dass Tabuverletzungen besonders zeichenintensiv sind. Seine Außenskulpturen sehen gern aus wie Exkremente oder Geschlechtsteile, überdimensional und in schrillen Farben. Die Lemurenköpfe, benannt nach Geisterwesen der römisch-antiken Religion, sind verzerrte Fratzen, die in Parks aufgestellt werden und in deren Münder die Passanten Müll schmeißen sollen. Damit würde, sagt West, „der Dialektspruch ‚Moch’s Meul zua, de Scheiße stingd außä‘, um unliebsames, unerwünschtes Gedankengebräu zu bremsen, hier ins Materielle umgesetzt.“

Es verwundert nicht, dass er gerade an der Westküste der USA (Larry Gagosian zeigte ihn in seiner Galerie in Beverly Hills, das Los Angeles County Museum of Art richtete ihm eine Retrospektive aus) große Erfolge feiert. Dort, wo man an die Schweinereien von Paul McCarthy oder Mike Kelley gewöhnt ist und in dem Landsmann von Sigmund Freud einen authentischen Austrian psycho sieht.

Das Heruntertrashen noch des Wertvollsten und Heiligsten ist das eine. Das Banale zu heroisieren und dann doch so etwas wie Schönheit zu schaffen, das andere. Sie kommt meist unerwartet, resultiert aus der Unwahrscheinlichkeit, mit der West seine Skulpturen „hinbatzt“ und man verzaubert Zeuge wird, wie Kontingenz in Form übergeht, Indifferenz in Intensität.

„Zitat“ (1985) ist ein auf die Seite gekipptes Sofa, zugleich schlägt dadurch Plumpheit in Eleganz um, Schwerfälligkeit in Anmut. Das Stück scheint aus der „umgestülpten Welt“ zu stammen, die für Michail Bachtin – einer von Wests Lieblingsautoren – das Karnevaleske kennzeichnete. Es herrscht dort ein „grotesker Realismus“, in dem die Dinge nicht nach Nutzen und Wert, die Menschen nicht nach normal oder irre kategorisiert werden, der ständig high und low vertauscht und mithin keine Hierarchien kennt.

Es spricht aus diesen Skulpturen nicht zuletzt die Begeisterung für archaische Kulturen, in denen Kunstwerke noch in den Lebensalltag eingewebt sind. „Wissen Sie“, sagt er, „ich habe neulich etwas bei Adorno gelesen, eine Stelle, wo er sich beklagt, dass heute niemand mehr Fremdsprachen beherrsche. Können Sie Latein? Ich hab’s in der Schule gelernt, aber alles, was ich noch erinnere, ist dieser eine Satz: Mihi otium est – mir ist Muße eigen. Was für ein Witz: Du sitzt da eingezwängt in der Schule, zu Hause ist’s auch streng, das ganze Leben ist mies, und du sagst: Mir ist Muße eigen!“ Franz West schüttelt den Kopf und lässt sich auf eines seiner Sofas fallen. Von hier aus kann er über die Pointe besonders gut lachen.

Museum Ludwig Köln, bis 14. März