Ed Ruscha im Interview

„Gehen mir die Rechtecke aus, male ich quadratisch“

Ein Gespräch mit Ed Ruscha in Los Angeles. Über Städte, Freunde, Wörter, Bilder. Über seine Kindheit. Und den katholischen Geschmack

So lange stand Ed Ruscha in der zweiten Reihe internationaler Aufmerksamkeit, dass er nun, da man ihn endlich im Blick hat, mit rasender Geschwindigkeit größer wird wie ein anfliegendes Objekt. Als Maler und Zeichner hat er in 50 Jahren ein gewaltiges Werk hervorgebracht, provokativ, schlau, vergrübelt, stechend, visionär. Der mentale Durchstich erfolgte 1962, als der junge Mann, die Kunsthochschule zwei Jahre hinter sich, das Logo von 20th Century Fox auf eine mehr als drei Meter breite Leinwand brachte: ein aus dem Schwarz der Nacht projiziertes, rotes Ungeheuer, eher Idee als Gegenstand, eher Entwurf als Kopie, eine grafische Faust von gewollter malerischer Armut, zuerst bewundert von Eingeweihten in der Ferus Gallery, Los Angeles, 1963.

„Large Trademark with Eight Spotlights“ war Ed Ruschas Kassiber in seine eigene Zukunft: Seine Kunst widmet sich einer industriellen Landschaft von zwei Seiten, als Traummaschine und als Gesellschaftspanorama. Es geht weniger darum, wie etwas aussieht, als darum, wie es gemacht ist. Und wie es bezeichnet wird. Ruschas originäre Leistung ist der linguistic turn in der Malerei, ein fantastischer Balanceakt zwischen Metapher und Buchstäblichkeit.

Geboren 1937, ausgebildet in den 50er-Jahren, hat er den Anspruch des abstrakten Expressionismus auf Gestik und Introspektion mitbekommen und davon – wie seine zunächst bewunderten Vorbilder, Rauschenberg und Johns – mehr aufbewahrt, als man anfangs geglaubt hat. Die sensibel gepinselte Fläche wird bei Ruscha ein luminöser Hintergrund, vor dem Wörter erscheinen, wie mit der Pinzette aus der REM-Phase gezupft: als Tropfen, Schaum und Scherben.
In einem parallelen Werk entstehen Breitwandformate, das Farbfeld mutiert zu einer abendlichen Landschaft, und vor dem Horizont steht das Zeichen „Hollywood“. Zum Beispiel. Einige Jahrzehnte später ist daraus die Aufsicht auf eine Rasterstadt bei Nacht geworden, in der man Los Angeles zu erkennen glaubt. Dort, nicht weit entfernt vom lärmig-alternativen Venice Beach, betreibt Ed Ruscha sein Atelier, eine Gewerbehalle von frappierender Schlichtheit. Darin steht, aus der Mitte gerückt, ein Schreibtisch, mit einem Stuhl auf der einen Seite und einem Stuhl auf der anderen. Wir haben jeder ein Glas Wasser vor uns. Ruscha hat es selbst dem Wasserhahn entnommen.

Herr Ruscha, Sie sind mit 18 Jahren von Oklahoma City nach Los Angeles gezogen. Muss man sich das so vorstellen, dass Ihre kühnsten Träume Wirklichkeit wurden?
Zuerst hielt ich mich mit meinen Eltern hier draußen auf, in den Ferien. Mit acht oder neun hatte ich schon einige Male Los Angeles besucht. Und in San Francisco lebten die Großeltern. Chinatown sah wirklich aus wie Chinatown, die Magie von San Francisco hatte es mir angetan. Aber als es Zeit wurde, Oklahoma zu verlassen, um eine Art-School zu besuchen, da musste es Los Angeles sein. Die Schulen befanden sich hier.

Los Angeles war gut, aber als Ort zweite Wahl.
Genau. Ich wollte zur Art Center School, ich dachte, die haben da Kurse in gewerblicher Kunst und Industrie­design. Für die schönen Künste habe ich mich nicht richtig interessiert. Dann stellte sich heraus: Art Center School ausgebucht. Also musste ich auch hier die zweite Wahl akzeptieren, das Chouinard.

Das Chouinard Art Institute, das später als CalArts berühmt wurde?
Ja, und die hatten eine sehr gute Abteilung für bildende Kunst. Ich habe viele Anregungen von Leuten bekommen, mit denen ich studiert habe, viel mehr als von Werkstattleitern und Lehrern. Dieser Geist: Studenten, die wirklich etwas vorhatten, mit einem Haufen Energie. Ich habe erst einmal das Übliche belegt, Werbung, Buchgestaltung. Industriedesign existierte nicht, aber Animation. Da wurden viele Zeichner ausgebildet, die später für Walt Disney gearbeitet haben, der zu den Geldgebern der Schule zählte. Über die Jahre wechselte ich von der Werbung zur Kunst. Ziemlich fortschrittlich, diese Kurse.

Das heißt?
Viel schneller, viel aktueller als andere. Sie lebten nicht im vergangenen Jahrhundert. Kunst, was für ein heißes Fach, dachte man. Da habe ich mich reinfallen lassen. Der richtige Ort zur richtigen Zeit.

Über Robert Rauschenberg habe ich einmal etwas Merkwürdiges gelesen. Der stammt aus Port Arthur, einem Ölstädtchen in Texas. Er kam nach Los Angeles und sah eine Sammlung europäischer Gemälde, Renaissance und so weiter. 18-jährig schaute er sich die Bilder genau an und kam zu dem Schluss, es müsse einen Beruf geben, der Maler heißt. Sonst wäre, was er da sah, nicht möglich gewesen. Wie verhielt sich das bei Ihnen, als Sie in Oklahoma City aufwuchsen?
Da müsste man ja naiv sein, wenn man davon nichts gehört hätte. Dennoch darf man sich das nicht so vorstellen, dass man Maler sein als Beruf annimmt und dann gleich damit Geld verdient. Dass man davon leben kann, daran hätte man gar nicht gedacht. Der Drang, Bilder, Gemälde herzustellen, war stark davon angetrieben, dass man seine Freunde damit beeindrucken wollte. Die auch malten. Die Vorstellung eines professionellen Malers ist irgendwie ein Witz – denn das heißt, einen einsamen Pfad zu begehen. Es gibt niemanden, für den man arbeitet. Das muss man ganz allein hinkriegen.

Sagen Sie das aus der Sicht des 20-Jährigen, oder ist das Ihre Rückschau?
Als 20-Jähriger. Es gab nicht so viele engagierte Künstler. Und die meisten hatten Brotjobs, versuchten, über die Runden zu kommen.

Wie sah Los Angeles zu der Zeit aus?
Sehr viel Smog. Meine Augen tränten täglich. Ich musste ständig Tropfen nehmen.

Wie kam das?
Die Autos, die Industrien, verbleites Benzin, keine Regulierung wie heute. Das hat natürlich auch die Sicht berührt – alles durch diesen Nebel zu betrachten.
Ich hatte erwartet, Sie sagten jetzt: damals deutlich besser, heute in bedauernswertem Zustand.
Teils war es ein Paradies, mit vielen freien Grundstücken. Das ist heute fast alles bebaut. Inzwischen gibt es keinen Platz mehr, die Stadt ist tatsächlich völlig anders. Außerdem durften Gebäude nicht höher sein als zwölf Stockwerke.

Im engen Hof vor dem Atelier steht ein Ford von 1939. Unwillkürlich denkt man an die Hunderttausenden von Oklahomans, die, durch Ernteausfälle und Wirtschaftstief verarmt, in den 30er-Jahren nach Kalifornien flüchteten, wo sie als billige Arbeitskräfte aufgerieben wurden. John Steinbecks „Früchte des Zorns“ erzählt davon, Woody Guthries „Dust Bowl Ballads“ auch. Ed Ruscha, geboren in Omaha, Nebraska, kam mit seinen Eltern als Vierjähriger nach Oklahoma City, 1941. Nach dem Highschool-Abschluss 1956 zog er fort.

Ich war ja Austauschschüler in Oklahoma City, 1975/76 ...
... armer Junge!

In der Tat, urplötzlich nach Oklahoma City versetzt zu sein, mit 16 Jahren, und niemanden zu kennen, das war eine merkwürdige Situation.
Und wo haben Sie gewohnt?

Am Moulton Drive, einer stillen Straße kurz vor der Kreuzung 23rd und ... zwischen Portland und McArthur ...
... Meridian.

23rd und Meridian, genau. Im Nordwesten der Stadt.
Ich habe auch im Nordwesten gewohnt, aber näher an Downtown, 17th Street und Pennsylvania. 2105 NW 17th Street.

Sehen Sie Oklahoma City als allgemeinsten Ausdruck der amerikanischen
Flächenstadt, oder finden Sie, dass sie sich von anderen stark unterscheidet?
Das war nicht der tiefe Süden, sondern eher der Südwesten der USA. Eine Cowboystadt, viele Ranches, Ölförderung und Luftfahrtindustrie. Das hat die Stadt in Gang gehalten. Aber sie gehörte eben auch zur Dust-Bowl, der gewaltigen Bodenerosion, die sich in den 30er-Jahren zeigte. Ich habe das fast wie eine schwarz-weiße Welt gesehen, wie auf einem Foto von Walker Evans. Ganz anders als Los Angeles, verhältnismäßig langsam und konservativ.

Die Geschichte des Bundesstaats Oklahoma geht zurück auf die Landnahme im Jahr 1889, als die Regierung in Washington ihr Versprechen brach, ein letztes indianisches Territorium zu bewahren. Spürt man diesen Anfang nicht bis heute?
Es hat Oklahoma City komplett geprägt und alles, womit es zu tun hat: eine gesetzlose Stadt der Frontier, die sich wild ausbreitete und deshalb etliche Lebenszyklen, die andere amerikanische Städte durchlaufen haben, übersprungen hat. Es muss 1959 gewesen sein, da habe ich den ersten Autoaufkleber meines Lebens gesehen, auf dem stand: „Oklahoma City – 600 000 by 60“, was heißen sollte: Wir sind so stolz auf die Stadt, dass sie bis zum Jahr 1960 auf 600 000 Einwohner anwachsen soll.

Das ist aber nie passiert.
Es hat eher noch Schwund gegeben, weil man doch nicht so viel Öl fand.

Manche Staaten haben Slogans auf ihre Nummernschilder geprägt. In Oklahoma heißt es heute: „Oklahoma ist okay.“
Früher war es, glaube ich jedenfalls, „The Sooner State“.

In den 70er-Jahren auch noch. Dann wurde das Motto abgeschafft.
Als Nummernschild vielleicht. Aber noch immer nennt man Oklahoma so. Wissen Sie, woher das kommt?

Ja, das sind die Leute, die beim Termin der Landnahme den boomers – den gewöhnlichen Siedlern – zuvorkommen.
Genau.

Betrügerische Landbesetzer also. Was aber im Oklahoma der 70er noch als Heldentat galt. Wovon allerdings nie jemand gesprochen hat, war, dass manche Indianerstämme wiederum schwarze Sklaven hatten.
Gewiss.

Was die Frage aufbringt, inwiefern Oklahoma zum amerikanischen Süden gehört.
Es war, denke ich, eher mit dem Süden verbunden als mit dem Norden. Was den Geist betrifft.

Wie merkwürdig, sich mit illegalen Landbesetzern zu identifizieren. Kein Schuldgefühl, nichts.
Hm.

Es gibt viele Interviews mit Ed Ruscha, ein ganzes Buch mit Interviews. Man könnte glauben, dieser Mann sei von einem unaufhaltbaren Mitteilungsdrang beseelt. Tatsächlich ist er höflich und vorsichtig zugleich. Er erzählt bereitwillig, dann endet die Auskunft, er schweigt. In Aussprache und Haltung ist er ein Oklahoman geblieben, Bodenhaftung: 100 Prozent. Jede Silbe so geknetet, man kann die Wörter nachschlagen. Im Laufe des Gesprächs – was die Sache nicht unbedingt leichter macht – wird der gewisse feierliche Ernst, mit dem er spricht, weniger und macht einem meckernden Lachen Platz, einem authentischen Lebenszeichen, das man nicht drucken kann.

Viele Europäer hassen Los Angeles, weil alles vom Automobil abhängt. Muss man ein Gefühl für L. A. haben, um Ihre Kunst zu begreifen?
Die Entwicklung dieser Stadt hat vor allem damit zu tun, wie kommerzielle Dinge auf das Leben angewandt werden. Der Rest des Landes ist schwer von dem beeinflusst, was hier stattfindet, durch die Kinoindustrie vor allem. Sie zeichnet ein dramatisches Amerikabild. Als ich zum ersten Mal nach New York kam, schienen meine Erwartungen erfüllt – weil ich es in Filmen gesehen hatte. Die waren gar nicht mal dort gedreht worden, sondern in einem der versteckten Ateliers von Warner Bros. Die schaffen das neu, treffen aber das Gefühl der Stadt. Die Filmwirtschaft, der Lebenstakt – geladen mit falschem Glamour. Und echtem. Dann noch die narkotische Wirkung der Pflanzenwelt, die Palmen, die Wüstenatmosphäre. Das wirkt auf mich, klar, doch ich frage mich, ob nicht das Bild von ganz Amerika, das hier seinen Ursprung hat, mich beeinflusst.

Los Angeles liegt also, bildgeschichtlich gesehen, nicht am Rande der USA, sondern in der Mitte.
Ja.

Und der Film zeichnet nicht nur ein totales Bild der USA, sondern auch anderer Länder.
Alles Amerikanische beruht ohnehin auf Europa.

Tatsächlich?
Doch, unsere Kultur ging aus der Mitte Europas und aus England hervor. Die Verbindung ist nicht unbedingt sichtbar, aber unser Denken, besonders über Kunst, hat mit der europäischen Strebsamkeit zu tun. Das amerikanische Motiv, das spezifisch Nationale, ist eindeutig der Profit, die kommerzielle Beschleunigung immens. Vielleicht stehe ich viel mehr unter dem Einfluss amerikanischer Dinge als von Los Angeles. Deshalb sage ich gelegentlich: Ich könnte meine Kunst überall machen.

Überall in Amerika.
Und sie wäre nicht anders.

Nicht in China.
Vielleicht nicht einmal in England, wo ich auch mal gearbeitet habe. Es ist der American spirit, der mich anzieht, der mich inspiriert.

Gehen Sie viel ins Kino?
Ich war ernsthaft dabei. Heute versuche ich nicht mehr, jeden Filmstart mitzukriegen.

Menschen in Los Angeles beziehen entweder aus der Filmindustrie ihr Geld, oder sie sind eigentlich dagegen: Tinseltown, Glitzerstadt, sagt man abfällig.
Ja, oder T-town. Als ich hier ankam, habe ich mich auf die Mitte konzentriert, was Hollywood einschließt, meinetwegen Santa Monica. Die Metropole ist derartig ausladend, dass ich mit Außenbezirken kaum etwas zu tun habe. Die ziehen mich nicht in den Bann, anders als etwa die Geschichte von Downtown, Silver Lake oder Echo Park. Das hat mich interessiert: wie die Stadt sich historisch entwickelt hat. Sie ist ja kaum älter als 100 Jahre.

Wie recherchieren Sie das?
Blättern in Büchern. Was man so hört. Und indem man Teil dieser sehr kleinen Community wird. Wir bewegen uns in nur einem Bruchteil der Metropole. Lange habe ich an der Western Avenue gelebt, in Hollywood, da war ich zu Hause.

Eine Ruscha-Zeichnung, Acryl und Tinte auf Papier, bläulich weiß: Aus dem Nebel (oder Smog) taucht die Andeutung eines Gitters auf, ein exemplarischer Ausschnitt der Rasterstadt, bestehend aus zwei Straßen der Länge nach und einer Querstraße, also zwei Kreuzungen. Man sieht nicht wirklich Straßen, nur schwarze Striche, wie man sie auf frühen Landkarten findet. Sie heißen: „Manhattan“, „Western“ und „3RD ST“. Dass in einer Stadt die Namen einer anderen Stadt aufgerufen werden, kommt überall vor (das Hotel Stadt Hamburg in Saarbrücken, die Aachener Straße in Köln).
Ungewöhnlich aber ist der amerikanische Sprachgebrauch. So heißt es, wenn man nach dem Weg fragt: „Fahren Sie hier hoch, über Arizona hinaus, und biegen Sie auf Michigan ab. Wenn Sie Iowa sehen, sind Sie schon zu weit.“ Riesige grüne Schilder hängen über den Kreuzungen, um die Querstraßen anzuzeigen. Innerhalb von Sekunden kreuzt man Städte, Pioniere, Staaten, Wohltäter, Stadtteile, Generäle, allesamt lebendig geworden durch die Weglassung der Bezeichnungen Street, Avenue oder Boulevard.
Eine andere Smogzeichnung von Ruscha aus dieser Phase, „Santa Monica to Olympic“ (1999), zeigt ausschließlich Querstraßen in Draufsicht: Santa Monica, Melrose, Beverly, Third, Wilshire, Olympic. „Wo Sie hinwollen, das ist jenseits von Olympisch!“

Was die Verwendung von Wörtern in Ihrem Werk betrifft, sehe ich zwei Tendenzen: auf der einen Seite die Beobachtung von Geschriebenem, das Sie adaptieren – „Standard“ zum Beispiel, der Name einer Firma. Und dann benutzen Sie Wörter und Sätze frei, wie Lichtreflexe in den malerischen Motiven.
Ich bin auf Wörter gestoßen, weil ich mich für Print interessiert habe. Noch in der Ausbildung arbeitete ich für einen Drucker und lernte setzen. Bücher, Druck und Typografie rückten in den Blick. Ursprünglich bin ich zur Kunstschule gegangen, weil ich Schildermaler lernen wollte.

Aber nicht für das Kino.
Sagen wir, jemand braucht ein Schild für seinen Lebensmittelladen. Das könnte ich doch machen! Von da kam ich zur Druckerei, und es ergab sich die Vorstellung der poetischen Vermischung von Wörtern.

Aber es ist doch ungewöhnlich, Wortkombinationen auf Gemälde zu übertragen.
Der malerische Anteil war der Gestik des abstrakten Expressionismus entliehen, die schmutzige Variante. Dazu kam, die Fläche überlagernd, ein sehr bewusster, exquisiter Einsatz von Schrift, zum Beispiel den Namen einer Stadt buchstabierend, durch die ich als Jugendlicher getrampt bin.

Zuerst also eine freie Montage, das Wort auf einem malerischen Hintergrund. Die Übernahme von Logos folgte später.
Ja, es ergab sich irgendeine Verbindung zur Architektur. Oder zu Schachteln, die Namen tragen. Diese Boxen wurden dann plötzlich zu Tankstellen, Wohnhäusern, Gewerbeparks – eine Wertschätzung des Objekts in seiner Dreidimensionalität. Etwas, das ich als möglicherweise bildhaft erkannte. Es entstammt wohl der einsamen Architektur entlang dem Highway. Was dort geschieht, die Stimmungen, die mich ergreifen, während ich reise – und dann fokussiere ich auf Dinge wie ... Tankstellen. Sachen, die es überall gibt, sodass man schon fast zu blind ist, sie überhaupt zu sehen.

Später ist Architekturtheorie daraus geworden, die unter dem Motto „Learning from Las Vegas“ stand, kreischende Postmoderne, 1972. Hat Sie das überrascht, als Venturi, Scott Brown und Izenour das gleichnamige Buch herausbrachten?
Da kannte ich sie schon. Wenn ich mich recht erinnere, haben sie mich besucht, weil ihnen mein Leporello über „alle Gebäude am Sunset Strip“ gefiel. Und einige meiner Tankstellen, von denen Drucke publiziert wurden. Später schickten sie das Buch, das dann „Learning from Las Vegas“ hieß. Sie zweifelten an utopischen Ideen für die Entwicklung einer Stadt und an dem, was man guten Geschmack nennt. Ihre Idee bestand darin, die unterschiedlichen Stile zu kombinieren, um eine neue Architektur hervorzubringen.

Hinter einem Wald von Blitzen, Reflektoren und fotografischen Apparaten steht im Atelier das einzige Werk in Sichtweite, ein bescheidenes Querformat, das in typischer Ruscha-Manier, halb heiß, halb kalt, einen Gebirgszug zeigt. Davor – in starren, weißen Versalien – ein Text, der mit dem Bildmotiv konkurriert.

Wo kommen diese kristallklaren Berge her?
Von Fotografien. Für mich sind es aber keine konkreten Orte:
Afghanistan oder Colorado. Eher anonyme Bruchstücke von Geo­logien. Man findet so etwas in Magazinen. Und immer wieder dieser geistige Rutsch, wenn ich Marihuana geraucht habe.

Sie rauchen Marihuana?
Ja. Dann sehe ich etwas, notiere ich, was ich für gewichtig halte. Wenn man sich das am nächsten Tag anguckt, kommt man sich vor wie ein Narr.

Sie müssen eine Menge Energie in Ihre Wortkombinationen stecken. Die müssen sitzen. Denn sonst könnten sie nicht mit einem Bild konkurrieren. Machen Sie sich Listen?
Das Schwierigste wäre, wenn einem die Aufgabe gestellt würde: Kombinieren Sie drei oder vier Wörter, die ein Kraftfeld erzeugen! Vor dem weißen Blatt Papier! Das geht nicht. Es muss so funktionieren: Ich entdecke etwas und merke, es hat Potenzial. Gedankenbruchstücke aus dem Radio, einem Buch, einem Film. Nur nicht aus dem Fernsehen, weil ich nicht fernsehe.

Haben Sie ein Notizbuch?
Ja. Und ich finde es interessant, andere Notizbücher einzusehen. Wenn ich einem Künstler zuschauen darf, wie er einen Eintrag macht, ist das wie ein Blick in sein Hirn. Ich meine, die Silberfäden zu erkennen, die das Skizzenbuch mit den Dingen jenseits davon verknüpfen. Eine große Welt!

Und wenn man die Idee nicht gleich festhält, ist sie weg.
Das passiert auch im Schlaf. Ich habe mir antrainiert, aufzuwachen und es zu skizzieren. Manchmal steht es messerscharf vor mir, wenn ich im Halbschlaf bin, und wenn ich ganz zu mir komme, mag es sich als albern erweisen. Dann wieder nicht. Die Gemälde sind also eine Form sozialer Gestik: Wenn man aus einem winzigen Detail ein riesiges Bild machen kann, ist das eine Leistung.

Woher kommt in diesem Fall das Zitat?
„A fountain of spraying crystal erupted around them“ – aus „Crash“ von J. G. Ballard. Der stellt einen Autounfall dar, als sei es eine Symphonie.

David Cronenberg hat versucht, das in den Kinofilm zu übertragen.
Den ich leider nie gesehen habe. Als ich das Buch las, dachte ich die ganze Zeit: Daraus kann man unmöglich einen Film machen.

Wie kamen Sie auf das Format?
Spontan. Es sollte nur kein großes werden.

Die Leinwände sind präpariert, eine Auswahl steht zur Verfügung?
Sagte nicht Picasso: „Wenn das Rot alle ist, male ich Gelb“? Gehen mir die Rechtecke aus, male ich quadratisch.

Vergangenes Jahr erschien der vierte Band des Gesamtkatalogs von Ed Ruschas Gemälden, auf den Weg gebracht vom New Yorker Galeristen Larry Gagosian und dem deutschen Verleger Gerhard Steidl. Darin kann man das Werk nachschlagen, die großen Würfe, die kleinen Würfe, die nagenden Versuche, die ins Schrille geschraubten Routinen. Seit den 80er-Jahren gibt es auch Spray-Paintings, ein schwarzer Büffel stürmt hügelan, eine Wendung ins Archaische, die ihn zu Studien leicht überstrahlter, schwarzer Schriften führt, von weißem Zelluloidregen zerfressen – der Beginn eines Nachspanns in Ruschas Werk, eine Hommage auf den Film vor der Farbe. Sein malerisches Werk hat etwas von einem Dinosaurier als Tausendfüßler, uralt und sehr schnell zugleich. Das kann Los Angeles nicht erklären, Oklahoma City nicht und keine der 26 Tankstellen dazwischen. Der Mann ist, fast hätte ich es vergessen, Katholik.

Gab es in Ihrem Elternhaus religiöse Symbole?
Ja, allerhand. Mein Vater war sehr gläubig. Nur hielt er sich selbst für exkommuniziert, weil er sich von seiner ersten Frau hatte scheiden lassen. Und da galt: Man konnte zwar die Kirche besuchen, aber die heilige Kommunion nicht empfangen. Außerdem dachte er, wenn er sterben würde, bekäme er das Sakrament der Letzten Ölung nicht. Er meinte, er müsse ins Fegefeuer.

Also gläubig, aber darin geplagt?
O ja. Als er starb, kam der Priester und schenkte ihm das Sakrament. Es mag ein Irrtum gewesen sein, aber der hat das gemacht!

Vielleicht ist es das, was zählt.
Er bestand drauf, dass wir in die Messe gehen, zur heiligen Kommunion, an allen Festtagen. Das haben wir nicht hinterfragt. Als ich nach Kalifornien kam und eine neue Art zu leben fand, wurde mir die Sinnlosigkeit der Tradition klar. Weil ich im Kern nicht daran glaubte.

War Ihnen bewusst, dass die Darstellung von Maria mit dem Kinde eine gewaltige Tradition der Malerei darstellt?
Aber ja! Ich würde sogar sagen, da hat mich die Kirche inspiriert: der Putz, der Schmuck. Die herrliche, prachtvolle katholische Ikonografie. Der Weihrauch, das Gepränge, das Latein, das damals gesprochen wurde.

Ein Katalog von Mike Kelley heißt „Catholic Tastes“. Die gibt es also?
Für mich war die Bildlichkeit, auch das Formale, sehr wohl hilfreich, unbewusst. Ich kann mich an Bilder aus dem Messbuch,
aus der Bibel erinnern, an die Stationen des Passionswegs am Altar – all das wurde irgendwie gesiebt und … sogar das Kreuz, das Bild des Kreuzes, lebt weiter, weil es mich als Junge so beeindruckt hat. Das kommt irgendwie überall in meiner Arbeit vor.

Auf die Gefahr hin, Ihr Werk metaphysisch zu interpretieren: Auf eine Stadt von oben herabzuschauen und einen Spruch auszurufen – das ist in der Tat eine biblische Angelegenheit.
Könnte man so sehen.

Hat aber nie jemand so gedeutet.
Nein.

Kaum eine menschliche Figur findet sich im Werk Ed Ruschas, kein Körper, kein Gesicht. Merkwürdig jedoch: Es gibt Dutzende stilsicherer Fotografien des Malers selbst, lustig und ernst, so wie das Porträt, das Dennis Hopper von ihm gemacht hat. Und wer weiß, was sich Hopper bei diesem Mann abgeschaut hat: die warmen Augen, das Coole? Jerry McMillan, Co-Okie, hat Ruscha in den 60er- und 70er-Jahren immer wieder als „Modell“ genutzt – heraus kam eine fantastische kleine Ruscha-Fibel in Schwarz-Weiß mit dem Titel „Picturing Ed“. Wirklich merkwürdig aber ist ein Bild, das seit 30 Jahren in Katalogen kursiert: Es zeigt Ruscha als etwa 13-Jährigen, grinsend, eine Comicfigur zeichnend.

Wo war das?
Das ist in Oklahoma City entstanden. Es gab eine Morgenzeitung, „The Daily Oklahoman“, und eine Nachmittagszeitung, „Oklahoma City Times“. Die habe ich ausgetragen.

Das Bild zeigt Sie also nicht zu Hause?
Nein, sehen Sie diese Stahlwand hinter mir? Die gehört zu einer der Kabinen, die in der Stadt verteilt waren, über die wurde die Zeitung ausgeliefert.

Und Ed wartet?
Ja, und er vertreibt sich die Zeit. Dabei wurde ich von einem Zeitungsfotografen aufgenommen und bekam später das Bild.

Wissen Sie, was ich in diesem Foto erkenne? Einen Jungen, eingeschlossen von der Naivität der Leute um ihn herum. Er scheint selbst naiv zu sein, wie er die Figur gezeichnet hat, wie er in die Kamera schaut. Aber das sind nicht wirklich Sie.
Ich bin aufgewachsen unter Gleichaltrigen, die ihren Eltern nachgeeifert haben, einem Leben als Kaufleuten, als Ingenieuren, Öl, Juristerei – Berufe mit Verantwortung. Kaum jemand, außer meinem Freund Mason Williams, hatte irgendeine Neigung, mit den Künsten anzubändeln, inklusive Musik, Filme, Architektur. Ich war wie ausgehungert in dem Umfeld. Wissen Sie, ich komme aus einer guten Familie – ich meine nicht Geld, da war nicht viel –, aber ich habe unter Ignoranten gelebt.

Habe ich erwähnt, dass unter dem Tisch ein Hund lag? Ein mittelgroßer Mischling. Im Hintergrund kamen manchmal Leute vorbei und riefen etwas; dann klingelte ein Telefon wie auf dem Schulhof, was Ed Ruscha egal war. Ich hatte ganz vergessen, mir diese merkwürdige Halle anzusehen, ein geschwungenes Dach mit nicht allzu viel Oberlicht, und jetzt befanden wir uns, erschöpft, auf dem Weg zur Tür. Ich dachte, ich hätte jemanden den Namen des Hundes rufen
hören, aber vielleicht hatte ich mich verhört.

Wie hieß noch mal der Hund?
Woody.

Haus der Kunst München, 12. Februar bis 2. Mai