Melodien für Ikonen

Von der Augenmusik über das Acid-Gesamterlebnis zum Lied des ewigen Eises: warum die Kunst schon immer Erlösung in der Musik gesucht hat

Hauptstadt-Blues, 2006: Ein paar hippe Typen sitzen in einer sogenannten Video-Lounge. Das Ganze sieht aus wie eine Hotel- Lobby mit Lichtorgel. Das DJ-Geblubber macht eine vernünftige Unterhaltung unmöglich. Die Typen lassen ihre wintergebleichten Gesichter von Lichtwänden ausleuchten, die womöglich noch ständig ihre Farben wechseln. Man brüllt sich Ibiza-Erlebnisberichte vom vergangenen Jahr zu. Es ist zum Gähnen.

Diese Klischee-Szene – nennen wir sie „ambient“ im Sinne einer multimedialen Möblierung des Raumes mit Bildern und Tönen – spiegelt die heute einzig wirklich universale Kommunikationsform wider, die in der Klingelton-Epoche mühelos alle ethnischen, sprachlichen oder religiösen Grenzen zu überwinden in der Lage ist – zumindest an Orten, wo gerade kein Kulturkampf tobt: Farben und Sounds in Zapfhahn-Nähe fügen sich zum multimedialen Dekor für gutbetuchte Langweiler. Die Szene wiederholt sich minütlich weltweit in den großen Städten, deren Bewohner längst vergessen haben, daß hier eine Art keimfreie Macchiato- und Muzak-Version eines uralten Traums dazu verdammt ist, wieder und wieder ihren Murmeltier-Tag abzufeiern. Es ist der Traum der endgültigen Versöhnung von Klang, Raum und Bild in einer Art Gesamtkunstwerk.

Zuerst haben diesen Traum vor mehr als einem Vierteljahrtausend Wissenschaftler geträumt: Der mathematisch firme Jesuitenpater Louis-Bertrand Castel konstruierte auf der Grundlage der Erkenntnisse Newtons ein „Farbenklavier“, welches Farben und Töne synchronisierte. Was im 19. Jahrhundert, etwa bei Wagner, zum synästhetischen Gesamtkunstwerk aufgeblasen wurde, erlebte im Zeitalter des Films dann als Verschränkung von Musik und bildender Kunst fröhliche Urstände, zum Beispiel in den Visionen von Malern wie Paul Klee oder Wassily Kandinsky, Filmemachern wie Walter Ruttmann oder Dziga Vertov oder Musikern wie Alexander László und Alexander Skrjabin. Im Dunstkreis des Bauhauses, aber auch beeinflußt von Goethes Farbenlehre entstanden seit 1921 Ludwig Hirschfeld-Macks „Licht- und Farbenspiele“, eine Art „Augenmusik“ mit kompositorisch begleiteten, filmisch bewegten, leuchtenden Farbfeldern, die zeitgenössische Betrachter an „gotische Kirchenfenster“ erinnerten.

Der Vergleich der abstrakten Augenmusik mit den mächtigen Kathedralen des Abendlandes war nicht weit hergeholt: Schon damals ging es den Synästhetikern nicht nur um angewandte Wissenschaft, sondern auch um religiöse Erweckung und Erlösung, um eine Art inneren Klang des Universums, wie Kandinsky nach seinen Erfahrungen vor Manets Heuschober-Zyklus und in Wagners Oper „Lohengrin“ schrieb: „Dieses Erleben der ,geheimen Seele’ der sämtlichen Dinge ... nenne ich ,inneren Blick‘.“ Dieser Blick, so Kandinsky, lasse uns „das innere ,Pulsieren‘ der Dinge mit unseren sämtlichen Sinnen aufnehmen.“

Durch den Künstler, glaubte man damals, schössen kosmische Energien hindurch, die schlußendlich im Kunstwerk Gestalt annehmen – als Zeichen künftiger Erlösung. Der Künstler als eine Art Messias, der das kosmische Chaos, den Sphärenklang bändigt und diesen in der Verschmelzung von Ton, Licht und Farbe den zu Erleuchtenden nahebringt – dieses esoterische Erlebnis des Immateriellen war die Urszene einer epochalen Erfahrung. Deren Abglanz fiel auf spätere Multimedia-Experimente und Mainstreamprodukte, von Warhols drogenumwölkter „Exploding Plastic Inevitable“-Show über die Massen-Raves der frühen neunziger Jahre bis hin zu den handlich verpackten Drei-Minuten- Adrenalinspritzen der Videoclips unserer Tage.

Nirgendwo war der künstlerische Erweckungsmythos jedoch nach dem Zweiten Weltkrieg so wirksam wie in der Rockmusik. Was seit den Neunzigern „Crossover“ genannt wird – ein Begriff, der inzwischen auch schon ein wenig streng riecht –, verdankt sich einem lange andauernden gegenseitigen Interesse von Kunst und Musik. Seit der Rock’n’Roll aus der Taufe gehoben wurde, waren die Künstler fasziniert vom Versprechen auf die Erfahrung des Transzendentalen, von der Subkultur und dem Gestus des Rebellischen, vom Performance-Charakter und von der kollektiven Begeisterung, die diese neue Art der Musik ermöglichte. Um so mehr, als, wie Dan Graham in der wichtigsten Analyse des Phänomens, dem Dokumentarfilm „Rock my Religion“ (1982/83), zeigte, in der Kunst selbst diese Transzendenz nicht mehr möglich zu sein schien. Graham, der selbst als Musikkritiker begann, betonte 1984 in einem Interview mit Chris Dercon, daß spätestens seit der abstrakten Nachkriegskunst die alte Avantgarde- Idee des Erweckungserlebnisses in der Kunst abgeschafft sei: „In anderen Worten, der Modernismus war tot, diese in sich selbst eingekapselte Reinheit war nicht mehr zu haben. Aber die Musik besaß diese Qualität.“ Rockmusik als Frischzellenkur für die Kunst mit sprituellem Überhöhungspotential, als eine Art Gegenkultur, die sich nicht vom allmächtigen „Business“ vereinnahmen läßt: Das scheint heute tatsächlich nur mehr ein ferner Traum zu sein – aber einer, der Ende der Sechziger, Anfang der Siebziger noch Schamanen hervorbrachte wie Jim Morrison oder Patti Smith, die in „Rock my Religion“ als zwei Gegenpole selbsternannter Christusfiguren auftauchten.

Seit den sechziger Jahren war die Beziehung von Kunst und Musik insgesamt weniger ein Ausbeutungsverhältnis, bei dem die Kunst die Energiequellen der Clubs und Bühnen anzapfte, als ein magnetisches Feld mit vielen verschiedenen Vermengungen. Jasper Johns, Robert Rauschenberg und Allan Kaprow hatten bei John Cage studiert, Warhol gründete die Band The Velvet Underground mit dem Cage-Schüler John Cale und inszenierte 1965 das Multimedia-Spektakel „The Exploding Plastic Inevitable“, Nam June Paik ließ die Cellistin Charlotte Moorman bei gemeinsamen Aufführungen einen Büstenhalter aus Bildschirmen tragen, und auch George Brecht oder Yoko Ono führten Mixed- Media-Performances auf. Später erfolgreiche Künstler wie Graham, Tony Oursler und Mike Kelley gründeten Bands, und aus dem jungen Kunststudenten David Bowie wurde in den Siebzigern der androgyne Pop-Held Ziggy Stardust.

Als in New York und London die Punkbewegung aufkam, da wandte sie sich mit ihrer ironischen Ästhetik urbaner Abgewetztheit, dem Aussehen von „middle-class shit“ (Devo) und der Band- Uniform als Ausweis der Anonymität gegen einen Rockstar- Mythos der gesteigerten Individualität, den sie für überholt und kommerziell hielt. Bands wie Devo und die Ramones, die immer mit monotonem Outfit auftraten und äußerst schematische und einförmige Sounds pflegten, taten nichts anderes, als den unglaubwürdig gewordenen Rockstars, die sich aus der HippieÄra zum profitablen Mainstream hinübergerettet hatten, den Spiegel ihrer eigenen Ödnis vorzuhalten. Als Devo „I Can’t Get No Satisfaction“ von den Stones in ein steriles Disco-Stück verwandelten, war das so, als wäre aus einem Western ein Comic-Strip geworden. Von der rotzigen, bewußt gewählten Flachheit der Punkbewegung und ihrer ironischen Umarmung des mediokren „middle-class shit“ sollten noch die neuwilden Maler der frühen Achtziger wie Martin Kippenberger, Albert Oehlen oder Walter Dahn zehren; Kippenbergers Motto „Heute denken – morgen fertig“ war auch eine Absage an das schwitzige Malerheldentum, das damals wieder sein greises Haupt erhob – und an die diesen Geniemythos begleitende handwerkliche Kunstfertigkeit. Als Kippenberger in Berlin den Punk-Club S.O. 36 leitete, traten dort Größen wie Lydia Lunch oder Wire auf; der Künstler selbst spielte damals in der Band The Grugas.

Dan Graham weist in seinem Essay „The Art of Liberalism“ darauf hin, daß die Pop-Art-Künstler der Sechziger sich in ähnlicher Weise gegen die malenden Heroen des abstrakten Expressionismus gewandt hatten wie die frühen Punkmusiker: Künstler wie Warhol und Johns reproduzierten Bilder, die zuvor schon massenmediale Stereotypen gewesen waren, weil sie die Pollock’schen Heldensagen satt hatten, in denen es immer nur um das vermeintlich existentielle Ringen des Künstlers ums (meist episch große) Bildformat ging, also um etwas höchst Privates – und nie um die tatsächlich erfahrbare Wirklichkeit der Konsumsphäre und ihre eminent einflußreiche Bildpropaganda. Pollock ließ sich noch von der Kamera beim genialischen „Dripping“ zuschauen – Warhol nahm die Kamera selbst in die Hand und versuchte, mit seinen Filmen ein Massenpublikum zu erreichen. In den Sechzigern und frühen Siebzigern waren, beflügelt von gemeinsamen Rebellionsgesten und von den psychedelischen Multimedia-Grotten der Performancekünstler auf beiden Seiten, die jeweils stark ausdifferenzierten Szenen von Kunst und Musik sich so nahe wie selten zuvor – eine Annäherung, die erst wieder in den zu Chillout-Rooms umgewidmeten Kunstgalerien der neunziger Jahre mit ihren obligatorischen DJ-Mischpulten erreicht werden sollte. Die Popkultur ist heute indes so mächtig, daß man sie schlecht ins Ghetto der trivialen Künste abschieben kann, wie es noch die Gralshüter der modernen Kunst zur Zeit der New York School versucht hatten: Popkultur hat die Sphäre der High Art längst erobert. Man muß sich nur mal auf einer der einschlägigen Kunstmessenparties umsehen. Historisch ist das Phänomen der gegenseitigen Befruchtung von Musik und Kunst ohnehin längst aufgearbeitet, in zahlreichen Readern etwa. Das hat aber auch zur Folge, daß auch Galerien und Museen heute vermehrt von der audiovisuellen Kraft der Verschmelzung beider Disziplinen profitieren, vom „Summer of Love“ in der Frankfurter Schirn bis zur Vivienne-Westwood-Ausstellung im Düsseldorfer museum kunst palast. Der kulturhistorische Echoraum ist groß; er dient mal als kuratorischer Ursprungsmythos, mal als Ausgangspunkt gattungstheoretischer Überlegungen. In der Münchner Galerie Sprüth/Magers wurde vor kurzem die Schau „Thank you for the music“ gezeigt, kuratiert von Johannes Fricke-Waldthausen. Neben Mapplethorpes Aufnahmen von Patti Smith, Grahams „Rock my Religion“, Paul Morrisseys Fotos von Velvet Underground, einigen Porträts von Wolfgang Tillmans (Richard James alias Aphex Twin, Jarvis Cocker, Morrissey) und der Überschau eines Tote-Hosen-Konzerts von Andreas Gursky war dort auch eine hinreißende Serie von Selbstporträts von David Lamelas zu sehen. Lamelas posierte 1974 im Atelier seine Haare schüttelnd mit Gitarre und im Gegenlicht einer Glühbirne – und erzeugte so mit einfachsten Mitteln höchst authentisch wirkende Konzertfoto-Fakes, die zeigen, wie leicht sich so ein Rockstar- Mythos zusammenbasteln läßt.

Die Ausstellung „When interwoven Echoes drip into a hybrid body“ (Kuratoren: Raphael Gygax und Heike Munder) im Züricher Migros Museum für Gegenwartskunst dagegen wollte selbst „Soundgefäß“ sein . Zahlreiche audiovisuelle Installationen wurden eigens für die Schau konzipiert; von der wissenschaftlich motivierten Soundbeschallung einer Spottdrossel bis hin zu selbstgebauten Synthesizern rückten vor allem der experimentelle Charakter, die performative Kraft und die skulpturalen Qualitä- ten dieser Sound Art ins Zentrum der Schau. Auch ein Popvideo des Künstlers Chris Cunningham konnte man in Zürich sehen: „All Is Full Of Love“ von Björk (1999). Die Bilder der isländischen Musikerin als Cyborg, die, an Maschinen hängend, die ihre Bewegungen programmieren, mit einem gleichfalls roboterhaften Alter ego Liebe macht, gelten in ihrer audiovisuell höchst beeindruckenden Verschmelzung von Mensch und Technik schon heute als Leitbilder für ein ganzes Zeitalter. Die digitale Technik hat, wie Nicolas Bourriaud in seinem Essay „Postproduction“ darlegt, das komplexe, hybride Geflecht zwischen menschlicher und technischer Sphäre, zwischen der Produktion von Sounds und Bildern, zwischen Freizeitbeschäftigung und professioneller Arbeit auf nie gesehene Weise verdichtet.

Zahlreiche Künstler arbeiten seit den Neunzigern eher als Programmierer, als Erforscher von Möglichkeitsbedingungen, als daß sie an der Herstellung von endgültigen Formen interessiert wären. Stattdessen schlagen sie alternative Settings vor, mit Hilfe von Multitasking und einer „editing art“ (Bourriaud), die unter dem Vorzeichen der digitalen Revolution nun auf einmal auch den alten Traum der Synästhesie nur einen Mausklick entfernt erscheinen läßt. So untersuchen beispielsweise Carsten Nicolai oder Christian Marclay, jeder auf andere Weise, die Materialität von Sounds – Nicolai gleichsam als Zauberer im Laborkittel, der Bilder in Töne und Klänge in Filmsequenzen umformt, Marclay als samplender DJ, der Instrumente in Skulpturen verwandelt, Found Footage von Musikszenen in Filmen zusammenmixt oder Plattencover von Popstars zu absurden Wolpertingerbildern collagiert. Derweil ist das, was eine Zeit lang unter „Crossover“ und „DJKultur“ firmierte – die digitale Synthese vormals unterscheidbarer Disziplinen –, in den urbanen Lounges der Gegenwart zur gefälligen Hintergrund-Atmosphäre geronnen. Und so muß man am Ende vielleicht noch einmal ganz von vorne anfangen, muß eine Art Magellan oder Shackleton des Digitalzeitalters werden, um den alten Traum noch einmal neu, auf andere Weise zu träumen. Der Künstler Pierre Huyghe reiste im letzten Jahr mit einem Polarschiff in die Antarktis – und kehrte, nur mit Glück, denn zwischendurch dümpelte das Schiff orientierungslos im Packeis, mit einer Soundkomposition zurück, die eine direkte Übersetzung der Eismeer-Topografie in Töne darstellen soll. Sie wurde Bestandteil einer multimedialen Installation, für die der New Yorker Central Park teilweise mit Eisblöcken in Polaratmosphäre getaucht wurde – Huyghes Film über „The Journey That Wasn’t“ feierte dieser Tage bei der Whitney Biennale Premiere.

So viel Aufwand für einen Film erscheint absurd – allein: Schon Huyghes Risiko, möglicherweise einfach im ewigen Eis verloren zu gehen, den lieben Gott mal wieder Zufall spielen zu lassen, um eine einzigartige Melodie zu generieren, ist schon aller Ehren wert. Denn man kann es ja nennen, wie man will, das „Pulsieren der inneren Dinge“ (Kandinsky), „Rock my Religion“ (Graham), „Lost in Music“ (Sister Sledge), oder, beim Rave-Spektakel, „We Call It Aciiied“ (D-Mob): Immer ging es in dem alten Traum von der Versöhnung zweier Welten vor allem um eines: um Erlösung. Flucht. Wissenwollen, wie’s weitergeht. Dafür muß man freilich schon mal was riskieren.