„Lynda, das werden sie dir nie vergessen!“

Ein einziges Bild, dreieinhalb Jahrzehnte Skandal: Seit 1974 bringt Lynda Benglis nicht nur die feministische Szene, sondern auch den gesamten Kunstbetrieb in Wallung – und sie kann immer noch viel mehr. Jenny Schlenzka sprach mit der Grand Old Lady in New York

Eine Pose für die Ewigkeit: Als Lynda Benglis sich 1974 auf einer Anzeige im Magazin „Artforum“ mit einen riesigen Dildo zwischen den Beinen präsentierte, traf sie voll ins Schwarze. Die Pornoanspielung wurde als allzu penetrante Kritik an der Vermarktung von Künstlern verstanden. Aber natürlich ist die 1941 geborene Amerikanerin viel mehr als die mit dem Gummipenis. Sie gehört zu der Generation, die seit den späten 60ern den aseptischen Minimalismus von sich weist und der Bildhauerei buchstäblich neues Leben einhaucht. Benglis fertigt Skulpturen für die Wand und malt auf den Boden, sie bezieht die physische Präsenz ihres Körpers in den Schaffensprozess mit ein und erreicht mit ihren fließenden Formen eine ganz neue sinnliche Qualität. Ihre Materialpalette reicht von Wachs und Latex über Polyurethane, Neon und Wasser bis zum Video. Ihre Sensibilität im Umgang mit den verschiedensten Stoffen macht sie heute wieder zum Vorbild zahlreicher junger Künstler. Und endlich gibt es auch eine große Retrospektive: Nach ersten Stationen in Eindhoven und Dublin derzeit in Dijon, Anfang nächsten Jahres wird sie schließlich im New Museum in Benglis’ Heimat New York zu sehen sein.

„Ich fing an, das Malen auf den Boden zu verlagern. Ich interessierte mich für Farbe und Raum und war noch lange nicht mit meinen Erkundungen fertig. Bei den Werken aus Latex oder Polyurethan ging es mir zum Beispiel um den Zufall. Dabei habe ich viel mehr choreografiert als etwa Pollock“

Aus diesem Anlass ließ sie sich dort von Monopol zu einem Interview überreden. In dem sie auch den Dildo noch einmal kommentiert – aber zunächst einmal über das spricht, was sie eigentlich viel mehr interessiert: die Erneuerung von Malerei und Skulptur, der sie ihr künstlerisches Werk gewidmet hat.

Frau Benglis, die frühesten Arbeiten Ihrer Retrospektive, die zurzeit in Dijon zu sehen ist, sind die wax paintings aus den 60ern – warum Wachs?
Ich wollte damals eine Aussage über Malerei treffen, denn dabei geht es letztlich um Oberfläche und Farbe.

Die Werke haben auch eine außergewöhnliche Form.
Man beschäftigte sich Ende dieses Jahrzehnts sehr mit dem Umriss von Gemälden. Ich leitete die Form von der Führung und Bewegung des Pinsels her. Deswegen sind die Bilder so lang wie mein Arm und so weit wie der Pinsel.

Sie benutzten einfach erhitztes Wachs?
Ja, ich stellte sozusagen meine eigene Farbe her. Die Arbeiten dauerten so lange, bis das flüssige Wachs verbraucht war. Mich interessierte der Begriff des Bilds in Beziehung zum Körper.

Waren die Ideen des Kritikers Clement Greenberg, der das theoretische Fundament für die abstrakten Expressionisten prägte, für Sie damals noch von Bedeutung?
Ja, vor allem im Hinblick auf die Entwicklung der Malerei. Greenbergs Zöglinge wie Jackson Pollock, Morris Louis und Helen Frankenthaler hatten einen großen Einfluss auf mich. Ich verstand meine Arbeiten zugleich als Anspielung und als Spott.

Warum Spott?
Weil man damals versuchte, Regeln für die Kunst aufzustellen. Man organisierte große Diskussionsveranstaltungen. Leute wie die Kritikerin Barbara Rose, wie Frank Stella, Donald Judd und Sol LeWitt kamen und diskutierten über die Frage, ob Malerei tot sei. Das war Kunstkritik in ihrer dümmsten Form.

Das Ende der Malerei war für Sie kein Problem.
Nein, wieso auch? Ich fing an, das Malen auf den Boden zu verlagern. Ich interessierte mich für Farbe und Raum und war noch lange nicht mit meinen Erkundungen fertig. Bei den Werken aus Latex oder Polyurethan ging es mir zum Beispiel um den Zufall. Dabei habe ich viel mehr choreografiert als etwa Pollock.

Die Titel dieser Gussarbeiten klingen sexuell, „Bounce“ zum Beispiel, „Come“, „Odalisque (Hey Hey Frankenthaler)“.
Es geht um fließendes Begehren. Der marmorhafte Verlauf der Farben erinnert mich aber auch an Louisiana, wo ich aufgewachsen bin. Wenn ich als Kind Wasserski gelaufen bin oder mit dem Boot über die sumpfigen Flussgebiete fuhr, sah ich oft Ölfilme auf dem Wasser.

Das Fließen von Materialien ist ein wiederkehrendes Thema in Ihrem Werk.Das hat eben mit meiner Herkunft zu tun. Ich bin in einem Haus auf Stelzen groß geworden. Manchmal stand das Wasser so hoch, dass ich mit dem Boot in die Schule fahren musste. Wasser bedeutet für mich Leben. Deswegen arbeite ich zurzeit auch so viel an den Springbrunnen. Anlässlich der Werkschau habe ich einen neuen in Dijon gebaut.

„Ich erinnere mich, dass ich nach der Installation von großen Gussarbeiten in Museen oft das Bedürfnis hatte, in die Sauna zu gehen und alles auszuschwitzen. Das hatte natürlich damit zu tun, dass die Materialien fürchterlich giftig waren, aber es handelte sich sicher auch um eine physische Reaktion auf die liquide Form der Arbeiten“

Wasser ist für Sie ein weiteres Medium.
Ja. Ich interessiere mich immer für die verschiedenen Ausdrucksmöglichkeiten eines bestimmten Materials und dafür, welche verschiedenen Konstellationen und Texturen es zulässt. Das ist wie Zeichnen mit Textur. Im Grunde ist die Textur die Zeichnung. Ich suche nach Bildern, die sich bewegen und regelrecht anfangen zu springen. Und Wasser ist eine Weiterführung dieser Animationsidee. Wie kann ich es so einsetzen, dass es Klang und Licht produziert, dass es anfängt zu schimmern und die Skulptur bereichert? Alle Menschen fühlen sich zum Wasser hingezogen.

Das hat auch etwas mit einer Dialektik zwischen Fließen und Erstarren zu tun?
Dafür habe ich sehr früh den Begriff der „frozen gesture“ erfunden. Die gegenläufige Empfindung von Ausdehnen und Zusammenziehen. Ein psychologischer Zustand, den wir alle gut kennen. Manchmal fühlt man sich groß und weit und dann wieder ganz klein und deprimiert. Die Arbeiten aus der „pleat series“ aus den späten 70ern erinnern an ein Akkordeon. Heute sehe ich die großen, metallenen Knoten als unterschiedliche Formen, die sich aufeinanderschieben. Sexuelle Dinge spielen natürlich auch eine Rolle. Die sind aber mehr in den Wachsarbeiten symbolisiert.

Wollen Sie mit Ihren Werken bewusst verführen?
Ich habe mal gesagt, dass besonders Kinder und Tiere sich zu meinen Arbeiten hingezogen fühlen, weil sie sich vor allem von ihren Sinnen leiten lassen. Sie sind hauptsächlich an der unmittelbaren Befriedigung ihrer Triebe interessiert. Ich will eigentlich immer etwas produzieren, das Lust hervorruft, ohne dabei in irgendeiner Form dekorativ zu sein. Schon sehr früh bin ich deswegen missverstanden worden. Die Leute warfen mir vor, zu effektvoll zu sein, dabei waren sie selbst nur zu puritanisch, sich mit ihrer eigenen Lust konfrontieren zu lassen.

„Mit Arbeiten wie ,The Amazing Bow Wow , in der ein hermaphroditischer Hund die Hauptrolle spielt, kommentierte ich das Nummernsystem, in dem ich mich als weiblicher Künstler zwangsläufig befand. Ständig wurde gezählt, ob und wie viele Künstlerinnen in einer Ausstellung waren“

Alles könnte ja einfach anfangen zu fließen?
Gottbewahre! Ich erinnere mich, dass ich nach der Installation von großen Gussarbeiten in Museen oft das Bedürfnis hatte, in die Sauna zu gehen und alles auszuschwitzen. Das hatte natürlich damit zu tun, dass die Materialien fürchterlich giftig waren, aber es handelte sich sicher auch um eine physische Reaktion auf die liquide Form der Arbeiten.

Ihre Retrospektive zeigt auch, mit wie viel verschiedenen Medien Sie immer wieder gearbeitet haben. Neben der Malerei, Fotografie und der Skulptur auch relativ früh schon mit Video. Wie kam es dazu?
In einem Artikel des Magazins „Life“ über unter anderem Richard Serra und Eva Hesse verglich man mich mit Pollock. Daraufhin bekam ich, mit 29 Jahren, auf einmal eine Stelle an der Universität in Rochester angeboten. Dort gab es eine Medienabteilung, die niemand wirklich benutzte. Ich interessierte mich für den Undergroundfilm von Jack Smith, aber auch für konzeptuellere Leute wie Michael Snow oder Paul Sharits und wollte mit den Studenten, die ja mit dem Fernsehen aufgewachsen waren, herausfinden, was es mit dem neuen Medium auf sich hat.

Und das Ergebnis?
Für mich war Video eine Möglichkeit, die politische Situation anzusprechen, in der ich mich befand. Mit Arbeiten wie „The Amazing Bow Wow“ (1976/77), in der ein hermaphroditischer Hund die Hauptrolle spielt, kommentierte ich das Nummernsystem, in dem ich mich als weiblicher Künstler zwangsläufig befand. Ständig wurde gezählt, ob und wie viele Künstlerinnen in einer Ausstellung waren. Das trieb mich in den Wahnsinn. Ich wollte es ihnen zeigen, indem ich diese schrägen Sachen machte. Und etwas Humor beisteuern. Alles war mir viel zu ernst.

Werke wie „Now“ (1973) gehören mittlerweile zum Kanon der frühen amerikanischen Videokunst. Darin spielen Sie mit Ihrem eigenen Porträt, schneiden sich selbst Gesichter und küssen sogar das eigene Abbild – gleichzeitig sagen Sie ständig „Now“, was auf die Zeitlichkeit des Mediums anspielt.
Neue Medien verändern unser physisches Dasein strukturell. Mit dem digitalen Bild hat sich das Sehen für immer verändert. Genauso wie sich das Hören mit dem digitalen Sound für immer gewandelt hat. Ich interessiere mich für diese Umbrüche, für synthetische Materialien und für Bewegung.

Sie unterrichten immer noch an einer Kunsthochschule. Was hat sich dort verändert?
Der Grund, warum ich überhaupt noch lehre, ist, dass eine Sache eben gleich bleibt: Junge Künstler befassen sich mit ihren Erfahrungen und ihrer Umwelt und suchen nach Wegen, sich auszudrücken. Bis heute fasziniert mich, wie jemand eine individuelle Handschrift entwickelt. Obwohl sich dieser Prozess letztendlich natürlich graduell auch gewandelt hat.

Inwiefern?
Der Nachwuchs ist heute weniger naiv. Er wird dazu erzogen, konzeptuell zu arbeiten. Dafür ist der Umgang mit Materialien wenig ausgeprägt. Es sei denn, es handelt sich um digitale Medien, da kennen sie sich aus. Ein Schüler von mir macht großartige Arbeiten am Computer, aber sein Sinn für Malerei ist geradezu primitiv. Nicht entwickelter als der eines Straßenkünstlers.

Lassen Sie uns über die Arbeit sprechen, mit der Sie sich im kollektiven Bewusstsein der Kunstwelt verewigt haben. Nervt es Sie, dass Sie immer wieder auf die Anzeige für die amerikanische Kunstzeitschrift „Artforum“, auf der Sie 1974 nackt mit einem riesigen Latexdildo posierten, angesprochen werden?
Ich bin daran gewöhnt. Meine Mutter warnte mich: „Lynda, das werden sie dir nie vergessen!“ Ich war mir vollkommen bewusst, dass die Arbeit mich und mein ganzes Werk herausfordern würde.

Wie war die kulturelle Situation damals?
Jeder hasste den amerikanischen Präsidenten Nixon. Wir wussten, dass er ein Lügner war. Außerdem zählte die Mondlandung. Man verstand auf einmal, dass wir tatsächlich alle auf einem Planeten wohnten. Durch diese Erfahrung erweiterte sich mein gesamter Materialbegriff. Plötzlich waren alle gleich, gleichzeitig auf dem Mond und in Vietnam. Der Goldpreis befand sich auf einem Rekordtief, Werte verschoben sich. Aber am absurdesten war, dass die Presse immer noch vorgab, die Wahrheit zu besitzen.

Die Anzeige war gar nicht als Kommentar zum Feminismus gedacht?
Alle meine Arbeiten kommentieren den Feminismus. Und Sexualität.

Aber wenn Sie sich Mitte der 70er als Künstlerin nackt mit einem Dildo fotografieren lassen, müssen Sie doch bewusst auf eine Reaktion aus dem feministischen Lager spekuliert haben? Schließlich hat danach fast die gesamte weibliche „Artforum“-Redaktion in einem offenen Brief protestiert. Viele verließen anschließend das Magazin.
Diese Reaktionen haben mich kaum beschäftigt. Außer dass ich danach den Dildo fünf Mal in verschiedenen Metallen gegossen habe. Für jede Person, die den Protestbrief unterschrieben hat, einen. Drei der Arbeiten heißen „Smile“ (1975). Die ganze Debatte war mir wieder zu humorlos.

Über Feminismus wollen Sie nicht reden?
Das Thema ist so kompliziert, ich kann es nur in meiner Arbeit ausdrücken. Wissen Sie, ich kann es ja gar nicht verneinen: Alles an mir spricht dafür, dass ich eine Frau bin. Und ich bin gern eine Frau. Ich wollte niemals ein Mann sein. Männer haben ja ähnliche Konflikte. Nur sind sie gesellschaftlich in einer anderen Stellung. Das ist der große Unterschied.

Man kann das Foto ja auch als Kommentar zur Bildhauerei verstehen. Schließlich ragten alle Skulpturen jahrtausendelang immer phallisch in die Höhe. Bis Ihre Generation sie flach auf den Boden verlagerte.
Sicher. Allerdings habe ich das Foto nie als Kommentar zu Freud verstanden. Ich finde ohnehin, dass man eigentlich nur Freuds Enkel als Kommentar zu Freud verstehen sollte.

„Alles an mir spricht dafür, dass ich eine Frau bin. Und ich bin gern eine Frau. Ich wollte niemals ein Mann sein. Männer haben ja ähnliche Konflikte. Nur sind sie gesellschaftlich in einer anderen Stellung. Das ist der große Unterschied“

Stimmt es, dass das Magazin „Penthouse“ Sie nach dem Skandal fotografieren wollte?
Ja. Ich hatte ein Gespräch mit dem Besitzer und schlug ihm vor, eine wunderschöne Frau mit einem hübschen jungen Mann im Schoß zu fotografieren. Er wollte lieber, dass ich persönlich posiere. Das habe ich abgelehnt.

Ihr Vorschlag wurde also nicht angenommen?
Nein. Aber mit „Artforum“ war das ja das Gleiche. Ich habe denen zuerst eine Doppelseite mit dem Motiv vorgeschlagen, als Begleitung für einen Artikel über mein Werk, der in derselben Ausgabe erschien. Doch sie wollten das nicht. Daher musste ich für viel Geld ein Inserat schalten und pro forma den Namen meiner Galerie benutzen. Die Arbeit war nie als Anzeige gedacht gewesen, sondern als künstlerisches Werk. In dieser Hinsicht unterschied sich das Kunstmagazin nicht sehr vom Sexheft: Beide setzten meine Ideen nicht um.

Le Consortium – Centre d’Art Contemporain, Dijon, bis 20. Juni,
Kunstmagazin