Weltempfänger

Das Museum ist ihm nicht mehr genug: Doug Aitken wurde bekannt mit bildmächtigen Videoinstallationen,jetzt überlässt er der Natur die Regie. Sein Weg führt von Pop-Art zu Land-Art, vom White Cube in den brasilianischen Dschungel, nach Nicaragua und in die Camargue. Sebastian Frenzel hat sich auf Spurensuche gemacht

Das Hotel, das Doug Aitken empfohlen hatte, liegt an der Ocean Avenue in Santa Monica, Los Angeles. Im Innenhof wachsen Palmen auf Kunstrasen, man hört das Meer rauschen und den Verkehr. Über dem Bett kreist ein großer Ventilator, und im Frühstücksfernsehen erzählt ein aus Mexiko stammender Talkmaster, wie er es aus der Arbeitslosigkeit, als ihm nicht einmal seine Mutter in die Augen schauen wollte, ganz nach oben geschafft hat. „Worauf es wirklich ankommt, ist, auf seine innere Stimme zu hören.“ – „Aber wie macht man das, bei all den Verpflichtungen und Ablenkungen der modernen Welt?“ will der Moderator wissen. „Ich bin froh, dass du das fragst“, antwortet der Gast, „denn man kann seinen Weg wirklich nur finden, wenn man bei all den Verpflichtungen und Ablenkungen der modernen Welt auf seine innere Stimme hört.“ Damit endet die Sendung.
Die Charaktere in Doug Aitkens Filmen machen es gerade andersherum. Sie kommen zu sich, wenn sie sich verlieren, sind produktiv, wenn sie sich gehen lassen. In seiner wohl berühmtesten Arbeit „Electric Earth“ zieht ein junger Mann durch eine urbane Landschaft, seine Bewegung korrespondiert mit dem Rhythmus der Nacht, sein Pulsschlag mit dem Aufleuchten der Neonzeichen; die Straße selbst ist wie die Schlagader eines Organismus. „A lot of times I dance so fast that I become what’s around me“, sagt der Protagonist. Die Street-Weisheit des Hip-Hop klingt darin an und der alte amerikanische Traum der Landnahme, der nicht von Besitz handelt, sondern von der Möglichkeit, Zeit und Raum nach seinen eigenen Parametern zu ordnen.
Doug Aitken, 1968 im kalifornischen Redondo Beach geboren, begann seine Laufbahn als Produzent von Musikvideos und Werbeclips. Ab Mitte der 90er-Jahre folgten erste Galerieausstellungen: Seine bildmächtigen Werke balancierten zwischen Medienkunst und Popkultur, die Mehrkanalinstallationen verwandelten ganze Innenräume zu Bildräumen – kein anderer hatte diese Technik, dieses Timing, war so nah am Jetzt. 1999 gewann er für „Electric Earth“ den Goldenen Löwen der Biennale von Venedig.
Doch elf Jahre und zahlreiche Mammutschauen später ist ihm das Museum nicht mehr genug. Oder zu viel. Oder einfach zu langweilig. Aitken arbeitet neuerdings an teils gigantischen Installationen in der Stadt oder der freien Natur, teils an ganz kleinen Projekten, womöglich auch Schnapsideen. Seine Situation sei im Grunde wie ein Esstisch, sagt er, und ob das Salz im Streuer komme und das Getränk im Glas, ob ein Film entstehe, ein Foto oder eine Applikation fürs Handy, bleibe offen. „Es geht nicht darum, was demnächst in ein Museum verfrachtet wird. Ich beschäftige mich mit Ideen, und die können sich in allen möglichen Formen manifestieren.“
Da ist zum Beispiel eine künstliche Wolke, die Aitken im kommenden Jahr am Rockefeller Center in New York anbringen wird. Er kam darauf, als er sich mit der Historie der Rauchsignale beschäftigte. Es gibt ein Interviewprojekt zum Thema „Wiederholung“ – mit dabei sind Künstler, „aber warum nicht auch mit Architekten, Musikern und anderen Kreativen sprechen, warum nicht George Clinton und Bootsy Collins oder Little Richard und Chuck Berry, Steve Reich und Terry Riley befragen?“. Die Gespräche sollen als Buch erscheinen, als Videos auf der Website der „New York Times“ und nur vielleicht einmal als Installation.

Am Hirshhorn Museum in Washington hat Doug Aitken gerade einen Testlauf für eine Videoprojektion durchgeführt, die ab kommendem Jahr die Außenwand des Hauses bespielen wird. „Man hat diesen fensterlosen Bunker in den frühen 70ern gebaut, eine architektonische Reaktion auf die Studentenproteste – und jetzt breche ich diese Trutzburg mit meinen Landschaftsaufnahmen wieder auf.“ Das Werk ist eine Weiterführung der Installation „sleepwalkers“, mit der Aitken 2007 die Fassaden des New Yorker MoMA zur überdimensionalen Leinwand machte. Und sie führte gleich noch zu weiteren Projekten: Das Hirschhorn fragte, ob Ait- ken auch einen Leseraum gestalten wolle. „Dann zeigten sie mir diesen völlig beschissenen Saal unter der Erde. Ich habe gesagt, wir entfernen die Decke, sodass die Sonne hereinscheinen kann, und verwandeln ihn in ein riesiges Prisma. Eine Architektur nur aus Spiegeln und Licht.“ Was wiederum mit einer anderen Arbeit einige Tausend Kilometer weiter südlich zusammenhängt. Im brasilianischen Belo Horizonte hat der Künstler einen Galerieraum in den Boden gegraben: Die Ausstellung besteht aus den Erdschichten, die sich je nach Wetter und Jahreszeit verändern.

Rastlos und zugleich völlig entspannt berichtet Aitken von seinen Plänen, selten spricht er von abstrakten Konzepten, aber viel darüber, was er erlebt und gesehen hat. Im Bundesstaat New York sollte er für eine Stiftung, die sich gerade im Aufbau befindet, ein Werk verwirklichen. Doch dann war er so begeistert von der Landschaft, dass er zu den Initiatoren sagte: „Lasst doch einfach alles so – und stellt bloß keine Kunst hinein.“ Daraus entstand die Idee für ein „Lighthouse“. Aitken wird riesige Leinwände rund um die Baustelle errichten, auf die er die Umgebung projiziert. „Ich lasse das Gebäude, das gerade entsteht, gleich wieder verschwinden. Ein Hologramm des Nichts.“ Aitken erzählt, er habe sein Wohnhaus abreißen wollen und dann in einem Traum Mutter und Vater in der Ruine entdeckt. Und wie aus der Vision ein Film geworden sei: „Meine Eltern mussten bewegungslos am Esstisch sitzen, während um sie herum die Fenster zerbarsten und die Wände einstürzten. Für irgendeine Aktion werde ich das schon verwenden können.“ In das Fundament des Neubaus wird er geologische Mikrofone installieren und in der Küche ein Mischpult, an dem man den Schlag der Wellen, den Klang des Winds und von Schritten auf der Treppe arrangieren kann.
Sicher, angesichts all dieser Projekte ließe er sich in die Reihe von Crossover- Künstlern einordnen, die in den vergangenen zehn Jahren die Szene bestimmt haben, Leute wie Olafur Eliasson oder Carsten Höller. Aber Doug Aitken folgt weder einem Trend noch einer Theorie. Und so scheint es aufschlussreicher, zu wissen, dass er ein gut gelaunter und witziger Mensch ist, der wann immer möglich surfen geht, zum Nachtisch gern Weißbrot mit Camembert und geschmolzener Schokolade isst, seine E-Mails mit „Peace“ beendet und in einem weißen Jaguar, Baujahr 1990, durch sein Los Angeles und seine Wüste fährt. Die Art, wie er Natur als Kulturlandschaft wahrnimmt und umgekehrt das Urbane als zweite Natur, verdankt sich der kalifornischen Heimat, sein netzartiges, hierarchieloses Denken spiegelt die Topografie von L. A. „Sometimes you just follow the river and look where it takes you.“ Es hatte sich falsch angefühlt, als wir uns einige Tage zuvor in New York, dem Zentrum der alten Weltordnung, trafen.

Die Welt zerfällt, die Mitte hält nicht mehr“, heißt es in einem Gedicht von W. B. Yeats, das Joan Didion ihrer Textsammlung „Slouching Towards Bethlehem“ vorangestellt hat. Mit der Essayistin, auch sie aus Kalifornien, teilt Aitken das Interesse am Fragmentarischen, den Blick aus der Peripherie. Zum Gespräch in einem Lokal in Manhattan hatte Aitken das Buch als Geschenk mitgebracht. „Ich glaube, die Idee, es gebe ein festes Zentrum der Kunstwelt, hat sich überholt. In New York findet sich eine kurze, aber tiefe, lineare Kulturgeschichte: abstrak, ter Expressionismus, Pop-Art, Minimal Art, Konzeptkunst und so weiter. Aber in L. A. kannst du diese Unterscheidungen nicht machen. Da macht Ed Ruscha frühe Pop- Art, zur selben Zeit schneidet Bob Irwin ein Loch in die Wand seines Ateliers und begründet die Light-and-Space-Bewegung, während Bruce Nauman sein Studio kartografiert.“ Dann hatte Aitken mit der gleichen Spontaneität und Freude, mit der er seine Projekte vorantreibt, ergänzt: „Leute, die New York und Los Angeles vergleichen, sollte man umbringen. Eigentlich müssten wir das Gespräch in Kalifornien fortsetzen. Ich fliege am Sonntag hin, komm doch mit!“ Vor zwei Jahren legte Aitken den Weg von der Ost- an die Westküste im Auto zurück und filmte auf der Strecke Tiere in Motels. „Migration“ geriet zur melancholischen Reverenz an die Zeit der Besiedlung des Landes. Die Pferde, Bisons und Eulen aus Aitkens Film stehen seltsam ruhiggestellt in den sich zum Verwechseln ähnlichen Zimmern. Als hätten sich diese Urbewohner zu schnell an das Amerika der Klimaanlagen, Fernseher und verblichenen Teppiche gewöhnt. Aitkens Haus in Venice Beach ist momentan noch ein Trümmerfeld, daher findet das Treffen ein paar Hundert Meter weiter in seinem Atelier statt, einem modernistischen Bungalow, in dem er gerade auch wohnt. Ein langer Tisch steht in der offenen Wohnküche, an sechs Stellen sind kleine Ausbuchtungen in das Holz gefräst. Dies sei ein sonic table, erklärt Aitken, holt zwei Xylofonschläger und beginnt, auf der Platte zu spielen. „Vor einiger Zeit war ich bei einem Galeriedinner mit all diesen Leuten mittleren Alters, niemand hatte irgendwas zu sagen, niemand zu irgendwas eine Meinung, und ich saß da und dachte: Vielleicht sind die Leute gar nicht das Problem. Womöglich gibt es Situationen, in denen Sprache nicht funktioniert. In denen man besser Sound als Wörter verwendet. An meinem Tisch kann jeder, der nicht sprechen will, Musik machen.“
Zurzeit läuft die Unterhaltung ganz gut. Jack Pierson, ein alter Freund und Künstlerkollege, der Aitken für Monopol fotografiert, sitzt an einer Ecke des sonic table und sortiert Filme. Pierson lebt in der Wüste, er redet von seinem Haus und seinen Nachbarn, die Kontakt zu Außerirdischen aufzunehmen versuchten. „Sie nennen es ‚on the grid‘, am Draht sein, wenn sie mit ihnen kommunizieren.“ – „Vielleicht halten sie ja dich für einen Außerirdischen“, sagt Aitken.
Doch genau solche Typen seien es, die er so liebe an Kalifornien. „In New York wird diese Spinner-Energie kanalisiert und fokussiert, hier fließt sie frei herum. New York ist wie eine Prostituierte, die immer gleich alles zeigen will. In L. A. existieren die verschiedensten Kulturen nebeneinander und wahren ihr Geheimnis. Europa und New York und ihre Vorstellung einer linearen Entwicklung stoßen hier an ihre Grenze. Aus meinem Fenster schaue ich auf einen Parkplatz mit ein paar Arbeitslosen und dann auf den Ozean. Das ist das Ende von allem“, sagt Aitken.v

Das Meer im Westen, die Ödnis im Osten: In Kalifornien, wo die reale Landschaft aufhört, wurde Hollywood gegründet, um fiktive Paradiese zu schaffen. Joan Didion beschrieb Ende der 60er-Jahre, wie die Hippies hier noch einmal das Gelobte Land suchten, das den ersten Siedlern versprochen worden war, und wie die Massenbewegung in Privatmythologien verebbte. Ein paar Jahre später ließ auch Michelangelo Antonioni in seinem Film „Zabriskie Point“ den Erzählfluss im Sand vertrocknen. Die Gleichgültigkeit der Wüste zersetzt jegliche Rationalität, ihre Geschichtslosigkeit lässt jede Vorstellung von Entwicklung an ein Ende kommen. Man müsse „die Konventionen des Narrativen mit visueller Evidenz zu Fall bringen“, hatte Antonioni erklärt.
Aitken sagt: „Die besten Momente im Kino sind die, in denen du Zukunft und Vergangenheit vergisst und ganz im Moment aufgehst. Deshalb hatte ich die Idee, einen Pavillon zu schaffen, der völlig still ist und in dem man in diesen Augenblick gezwungen wird. Du blickst hinaus, und alles wird gleich bedeutsam. Um Halt zu finden, sucht man nach einer Orientierung und einer Geschichte, so gerät die Realität selbst zum Film. Ein hierarchieloser, eigener Film, nicht der des Regisseurs.“
Im brasilianischen Dschungel hat er diese Vision verwirklicht. Er bohrte ein knapp 200 Meter tiefes Loch, auf dessen Grund Mikrofone die Erdrotation aufzeichnen. Wer in seinem „Sonic Pavilion“ sitzt, sieht auf den Regenwald und hört dem Planeten zu, wie er sich dreht. Mal klingt er aggressiv, mal sehr harmonisch.

Vielleicht ist dies die Klammer für die Vorhaben des Doug Aitken: Er lässt Pop-Art und Land-Art zueinanderkommen. Wie Ed Ruscha (er war die Hauptfigur in einem Film, den Aitken vergangenes Jahr in Rom zeigte) versteht er die Landschaft als Verheißung und Gesellschaftpanorama. Wie Michael Heizer oder Robert Smithson macht er sie nicht mehr nur zum Thema, sondern zum Medium seiner Kunst.
Noch immer sind seine Werke bildmächtig und verführerisch (was für Ruscha die Ausbildung zum Werbedrucker war, waren für Aitken die Anfänge als Musikvideoproduzent), doch wo früher clipartige und technisch ausgefeilte Erzeugnisse standen, überlässt er die Regie jetzt der Natur. Er hört ihr zu, weil sie die besseren Storys birgt. Begeistert berichtet er von der Camargue, wo er zuletzt monatelang ein Projekt recherchierte, von dieser rauen Gegend und ihrer Geschichte, von der Kultur der Roma, den Windstürmen und dem Salzabbau, den Flamingos und den Wildpferden. Diese Motive wird er auf dem Gelände einer Privatsammlerin nahe Arles auf ein origamiförmiges Raster projizieren. Film ist das beste Medium, um die Wirklichkeit zu manipulieren. Das wussten die russischen Avantgardisten und Hollywood, das war Adornos Albtraum und Walter Benjamins Hoffnung. Aitken muss Natur und Kultur nicht mehr gegeneinander ausspielen, Realität und Fiktion sind für ihn gleichermaßen porös. Auf die Frage, warum er überhaupt etwas filme, das bereits da sei, weshalb er die Umgebung verdopple, antwortet er, es gehe ihm um „eine Idee der Alchemie“, darum, "diese Zutaten zu nehmen und sie gegeneienanderzureiben, bis es eine Brechnung gibt". Er wolle physische und psychische Landschaften ineinander übergehen lassen.
Tiefer in die Theorie einsteigen mag Aitken wiederum nicht. Er hat Hunger, es geht zu einem koreanischen Restaurant, das als bestes der Stadt gilt und in einer Shoppingmall liegt. Über Kunst wird an diesem Abend nicht mehr gesprochen.
"This is the only now i get", sagt sein Held in "Electric Earth". Doug Aitken muss am nächsten Tag nach Nicaragua, eine neue Aufgabe wartet.