Und er sah, dass es schön war. Und?

Sonne, Eis und Sterne: Woher kommt, bitte schön, die Begeisterung für Künstler, die naturwissenschaftliche Phänomene wiedererschaffen?

Eine der am meisten beachteten Präsentationen des Frühsommers zeigte die Welt von oben. Andreas Gurskys neue Werkreihe, zu sehen in Berlin in der Galerie Sprüth Magers, beruht auf Satellitenaufnahmen, die in ihrer Objektivität an das Programm Google Earth erinnern, den modernen Ersatz für den Atlas.
Es gehe dabei nicht um kartografisches Interesse, sondern vor allem um die Farbqualität und -tiefe des Meeres, die, in Atlanten zumeist an den Rand gedrängt, hier fast immer die Bildmitte einnehmen. Die Größe von Gurskys Aufsichten ist überwältigend, und er macht, wie immer in seinen aktuellen Serien, keinen Hehl aus der sorgfältigen digitalen Bearbeitung. Als solcher überhaupt erst erkennbar wird der nachtblaue Ozean durch die Küsten. Die hat der Künstler mit einem zarten, bewegten Schäumen versehen, die Ahnung einer Gischt weht dort unten von den Rändern der Erdplatten herauf. Dadurch unterscheiden sich die Werke von leblosem, gesäubertem Material, sie haben den Charakter einer echten Momentaufnahme aus dem All. So ist es, sagt jedes dieser Bilder. Und es ist in der Tat schön.
Auf die Anmut der Natur, inszeniert in Ausstellungen, versteht sich derzeit keiner besser als der Kopenhagener Olafur Eliasson, dessen erste große Einzelschau Ende April in seiner zweiten Heimatstadt Berlin eröffnete. Auch diese Vorführung kann als gelungen bezeichnet werden – ein visueller Erlebnisparcours mit einem hohen Grad an formaler Perfektion. Und auch die Mittel sind dem Instrumentarium der Sekundarstufe nicht unverwandt: Projektoren spalten Schatten in verschiedene Farben auf, ein wabenförmiger Spiegelraum demonstriert auf spektakuläre Weise Einfallplus Ausfallwinkel, und an zentraler Stelle hat Eliasson einen Labortisch installiert, beladen mit ungezählten geometrischen Modellen: „Behind the scenes“ als Herzstück, der Künstler als Tüftler.
Wie kommt es zu dieser Begeisterung für zeitgenössische Kunst, die solche Phänomene sichtbar macht, die etwas illustriert, was wir schon kennen oder zumindest kennen könnten?
Die Wissenschaft als Referenzpunkt ist so attraktiv wie nie. Auch viele Jüngere, etwa Tue Greenfort, Tomás Saraceno, Jeppe Hein, haben von Eliasson gelernt, wie man mit den Gezeiten, aussterbenden Arten oder Spiegeln in Bewegung Menschen spielend erreichen und begeistern kann. Doch was hat diese Art Kunst, das sie so populär macht und andere Sparten nicht vermögen?
Zum einen suggerieren die Arbeiten Verlässlichkeit, denn sie operieren mit theoretisch beschreibbaren Kategorien – sei es eine Maßeinheit wie bei den Uhrzeitexerzitien von Mark Dion, eine erstaunliche Materialeigenschaft wie bei Daniel Lergon, eine Frequenz wie bei Carsten Nicolai oder seien es einfach überraschende Bewegungen wie bei den kinetischen Objekten von Hein. Zum anderen hat diese Kunst in aller Regel einen klinischen Look, die Oberflächen schimmern mattsilbern oder sind hoch reflektierend, die Bewegungen reibungslos, die Präsentationen ohne Makel. Die technoide Formensprache bewahrt die Werke vor einem Kitschvorwurf („Sonnenuntergang? Nebel? Gott, wie pathetisch!“).
Beides zusammen, die Absicherung durch Messbarkeit und die äußere Perfektion, vermitteln höchstmögliche Objektivität – eine Größe, die bislang keine große Rolle gespielt hat. Die neue Wissenschaftskunst scheint angenehm unangreifbar: Hier gibt es nicht viel zu deuten, die Fakten sind gesichert. Für den Künstler, der mit Naturgewalten hantiert, fällt dabei immer etwas von der Erhabenheit seines Gegenstands ab, sei es Astrophysik oder das Wetter. Aus der Betrachter- oder Sammlerperspektive wird nicht groß unterschieden zwischen der Ehrfurcht, die wir vor der Schöpfung selbst (oder wie wir es auch nennen mögen) empfinden – zumindest, wenn sie so gut aussieht wie in jener Kunst –, und der Wertschätzung für den Künstler und seine Arbeit. Diese Werke sind smart, formal perfekt, außerdem demonstrieren sie Macht über die Elemente der Natur, was sie nicht zuletzt auch für Sammler anziehend macht. Eliasson ist ein Meister dieser coolen und zugleich pathetischen Geste. Er ließ schon Gletscher als Skulpturen in Galerieräumen zeigen, installierte in der Tate- Turbinenhalle einen immerwährenden Sonnenuntergang oder errichtete in New York gewaltige Wasserfälle vor der Skyline. Bei aller Bescheidenheit, die der Däne als Mensch ausstrahlt: Als einer der bekanntesten Gegenwartskünstler wird er nun wahrgenommen als jemand, der es vermag, Planeten zu klonen, das ewige Eis zu bewegen, die Flüsse aufwärtsfließen zu lassen. Damit bedient er – ob beabsichtigt oder nicht – das traditionelle Klischee vom künstlerischen Genie, das kraft seiner übermenschlichen Begabung einer Gottheit gleich ein Meisterwerk nach dem anderen gebiere.
Obwohl diese Forscher in der Kunst sich fortschrittlich und bescheiden geben, steckt hinter ihrem künstlerischen Habitus eine Breitbeinigkeit, die das weniger gut Erklärbare, das Uneindeutige, schwieriger zu Kategorisierende, das ebenso zur Kunst gehört, verdrängt. Was aufklärerisch gemeint ist, schleppt dennoch ein überholtes Ideal mit sich.
Noch etwas anderes fällt bei Eliasson und bei Gursky, aber auch bei vielen einer nur wenig jüngeren Generation auf, die sich dieser Betrachtung verschrieben haben und damit erfolgreich sind: Kaum einer von ihnen stellt die Wissenschaft einmal infrage.
Hein, Greenfort, Nicolai – sie alle moderieren und flankieren dieses große Feld des Forschens überraschend unkritisch. Sie fechten keine neuen Weltsichten aus, sondern verlassen sich auf die bewährten Systeme und Einheiten. Ihre Visualisierungen versprechen Erkenntnisgewinn und unmittelbare ästhetische Erfahrung, also so etwas wie plastische Pädagogik. Doch tatsächlich gibt es nicht besonders viel zu lernen, wenn Jeppe Hein eine Reihe weißer Kugeln über eine riesige Achterbahn durch die Ausstellungsräume jagt („Distance“, 2004). Das offene Geheimnis heißt einfach: Spaß mit Schwerkraft.
Die Anschaulichkeit ist dabei so hoch wie die Vorhersehbarkeit der Ereignisse, obwohl der künstlerische Einfallwinkel eher flach sein mag. Und wenn Carsten Nicolai Schallwellen auf eine Wasseroberfläche treffen lässt und damit wiederum Wellen erzeugt, ist das der Form nach eine extrem elegante Sache. Doch was sagt sie uns – außer dass eine Versuchsanordnung sich auch in einer Schau ohne Probleme behauptet? Diese Kunst setzt auf das, was wir wiedererkennen, lesen und verstehen können. Sie bildet den Stand der Dinge noch einmal ein bisschen anders ab, als er ohnehin in den Physikbüchern steht oder in anderen frei zugänglichen populären Archiven wie Google Earth. Andreas Gursky verwendete für seine „Ocean“-Sequenz hochauflösendes Material der Nasa. So treffsicher er bisher Phänomene der Gegenwart in seinen Fotografien erspürt hat, so sehr läuft auch er hier seiner Zeit ein entscheidendes Bisschen hinterher. All diese Werke sind ästhetisierte Bestätigungen dessen, was wir längst als gesichert annehmen.
Wir wollen nicht nur wissen, wie die Dinge funktionieren, nicht einmal, dass es sie gibt, sondern sind erst zu überzeugen, wenn es davon auch Bilder gibt, die mehr sind als nur Illustration. Die wirklich große Erzählungen anstoßen zum Beispiel. Ob man sie nun tatsächlich machen kann oder konstruieren muss, spielt bei der Akzeptanz keine große Rolle. „Was so schön ist, muss auch wahr sein“, sagte die Biochemikerin Rosalind Franklin angesichts der DNS-Struktur, zu deren Erforschung sie mit einer speziellen Röntgenanalyse beitrug.
Der Künstler Georg Herold sah das 1985 so: Aus Draht baute er eine etwas struppige Doppelhelix, die auf einem kleinen Holzsockel stand und in deren unterem Ende ein paar Holzlatten unstrukturiert querschossen. „Genetischer Eingriff in die Erbmasse bei Frau Herold 1945“ heißt die Arbeit, die sich dem Verstehenwollen unbeeindruckt und ironisch widersetzt.
Eine frühere Generation von Künstlern konnte das noch exzellent: skeptisch mit den Instrumenten der Wissenschaft spielen. Bruce Nauman ist in seinem OEuvre zu großen Teilen damit beschäftigt, Dinge zu vermessen und zu beobachten, zum Beispiel sich selbst. Doch anstatt aus seinen Erhebungen Kunst zu machen, beschreibt er den Vorgang umgekehrt: Via Kunst könne man sich ganz gut die Aktivität des Erforschens aneignen. Bei Nauman ist das kein Selbstzweck, sondern lediglich Mittel zur Erarbeitung eines viel größeren Deutungsraums. Joseph Beuys eignete sich ebenfalls theoretische Methoden an, und sogar er glaubte nicht im Geringsten, allein damit wirklich etwas über die Welt erfahren zu können. Auch die Bilder, mit denen uns die Wissenschaft versorgt und die wir als „wahr“ zu akzeptieren bereit sind, haben hochgradig fiktiven oder gnadenlos limitierten Charakter, und es gibt durchaus Kunst, die das sinnfällig macht. 2004 zeigte der 1974 geborene, in Berlin lebende Künstler Björn Dahlem im Hamburger Bahnhof eine Skulptur, deren Herzstück ein horizontal aufgehängter, sieben Meter langer Strohhalm war, umgeben von einem fragilen Gerüst, seitlich von zwei Perlenvorhängen eingerahmt.
Bezug nahm das Röhrchen auf das Zitat eines Astronomen. Der beschrieb den Blickwinkel des Hubble-Teleskops, des

Für den Künstler, der mit Naturgewalten hantiert, fällt dabei immer etwas von der Erhabenheit seines Gegenstands ab, sei es Astrophysik oder das Wetter. Diese Werke sind smart, formal perfekt, außerdem demonstrieren sie Macht über die Elemente der Natur, was sie nicht zuletzt auch für Sammler anziehend macht

Auch die Bilder, mit denen uns die Wissenschaft versorgt und die wir deshalb unhinterfragt als „wahr“ zu akzeptieren bereit sind, haben hochgradig fiktiven oder gnadenlos limitierten Charakter, und es gibt durchaus Kunst, die das sinnfällig macht

leistungsstärksten Geräts seiner Art, mit der Perspektive, die man hätte, wenn man durch einen sieben Meter langen Strohhalm in den Nachthimmel sähe. Die Skulptur „Utopia Planitia (Hubble 2)“ wurde inzwischen vernichtet, aber auch in seinen aktuellen Arbeiten erweist sich Dahlem als einer von ganz wenigen Künstlern, die sich mit den Wissenschaften beschäftigen und die aufklärerische Perspektive hinter sich lassen. Dabei geht es ihm nicht um konzeptuelle Gegenbeweise unseres Weltbilds. Er findet in seinen Arbeiten eine eigenständige skulpturale Sprache des Intuitiven, Atmosphärischen, Geheimnisvollen: die eigentlichen Forschungsgebiete der Kunst. Auch Künstler wie Tomás Saraceno oder Fiete Stolte arbeiten mit den Mitteln der Wissenschaft, aber sie setzen sich beide auf ihre Weise über die akzeptierten Koordinaten hinweg. Saraceno, indem er unbeirrbar an fliegenden Städten arbeitet und damit nebenbei einige Forschungsergebnisse der Wissenschaft rechts überholt. Und Stolte, indem er in einem unglaublichen persönlichen Experiment in seiner eigenen Zeitzone lebt.
Jene Positionen, die mit aufklärerischem Appell aufs Verstehen, Begreifen, Durchdringen der dinge setzen, bleiben oft merkwürdig folgenlos, als drängen sie zu den wesentlichen Fragen gar nicht vor. Wo die Anschauung endet, beginnt die Fiktion. Und wahrscheinlich ist das, was man nicht beweisen kann, dann doch die interessantere Kunst.

Olafur Eliasson: „Innen Stadt Außen“, Martin-Gropius-Bau, Berlin, bis 9. August. Björn Dahlem: „The Magic Mountain“, Kunstraum Innsbruck, bis 31. Juli