„Eh? ... mmmmm ... uh ... but ... well ... oooh!“

Interviews mit Künstlern dienen heute nicht mehr der Erkenntnis – sondern dem Zugang zum Markt. Statt Kritik regiert eine Kultur des Statements, das keinen Widerspruch duldet

Aus heutiger Perspektive sind die 60er- und 70er-Jahre eine besonders fruchtbare Phase des Künstlergesprächs. Niemals vorher und niemals nachher sind Künstlerinnen und Künstler so oft zu Wort gekommen. Ein besonderer Segen scheint auf den vielen Panels, Statements, Interviews und Essays zu liegen, die in jener Zeit an Hochschulen, in Museen, im Radio, im Fernsehen sowie in den Spalten der Tageszeitungen, illustrierten Magazine und natürlich der Kunstzeitschriften öffentlich gemacht wurden. Den Künstlern gehörten Bühne und Mikrofon.
Während in den 40ern und 50ern das Geheimnis der Kreativität in der Arbeit im Atelier vermutet wurde und beispielsweise das Magazin „ARTnews“ regelmäßig eine Bildstrecke brachte, die einen Maler beim Herstellen eines Gemäldes zeigte, wurde nun der Diskurs zum privilegierten Ort der Produktion und zum Garant für auktoriale Präsenz. Die Garantie der Authentizität lag vormals in dem, was ein Künstler tat, jetzt ging es darum, was ein Künstler sagte. Für die 50er-Jahre verkörperten die Aufnahmen, die Hans Namuth von Jackson Pollock in seinem Atelier machte, das Mysterium der Kunst schlechthin. Die Bewegungsunschärfe zeugte davon, dass die Kamera von den Action-Paintings quasi überfordert war. Hier, so wurde suggeriert, war die Einheit von Zeit und Ort der Produktion gegeben, hier stammte die Kunst her.
In den 60er- und 70er-Jahren wurzelte die schöpferische Produktion im Ringen um Worte, im Räuspern, im Stammeln der Künstler vor dem Mikrofon. „Eh?“, „mmmmmm“, „uh“, „but“, „well“, „oooh“. So endet laut Michael Kirby Allan Kaprows „18 Happenings in 6 Parts“ 1959. Mit „What?“, einem Zitat von Richard Nixon, hebt das letzte Kapitel von Thomas Pynchons Roman „Gravity’s Rainbow“ (1973) an. Und mit „hiccup“ – Schluckauf – ist das Interview durchzogen, das Andy Warhol mit der 14-jährigen Jodie Foster führte und in seiner Zeitschrift „Interview“ veröffentlichte.
Wer heute als Kunsthistoriker ernst genommen werden will, kann kaum darauf verzichten, einen Text mit einem einleitenden Zitat eines Künstlers zu beginnen. Wie eine kostbare Gemme verleiht es den folgenden Ausführungen Glanz. Was der Künstler gesagt hat, ist dabei weniger wichtig, als dass er etwas gesagt hat. Die Aussage selbst scheint einer anderen Sphäre zu entstammen, ihr soll und kann gar nicht widersprochen werden. Sie ist eine Verlautbarung, ein Statement, ein Indiz nicht kritisierbarer kultureller Autorität.
Und wer heute eine der Nummern der in den 70ern von Willoughby Sharp publizierten Zeitschrift „Avalanche“ ergattert, wird der Versuchung kaum widerstehen können, sie als Trophäe wie ein Kunstwerk an die Wand zu hängen. Sie war das Sprachrohr der Conceptual Art und überließ in jeder Nummer einer Künstlerin oder einem Künstler das Wort. Die grobkörnigen Schwarz- Weiß-Abbildungen, das mediokre Layout auf billigem Papier und die kaum edierten Interviews zeugen bis heute vom enormen symbolischen Gewicht der Aussagen. Bezogen auf eine Zeit, die das Original verneinte, die physische Handschrift der Künstler aus der Oberfl äche der Werke verbannte, die Signatur verschwinden ließ und „Untitled“ als Titel der Werke institutionalisierte, tritt der verdrängte Hang zum Autor, zum Authentischen über die quasi fetischisierende Verehrung der Drucksache wieder zutage. Das verfemte Original wird ersetzt durch den Originalton der Künstler. Wie kam es zu jener Blüte des Künstlergesprächs? Und was wurde daraus? Ein Grund für den Boom solcher Texte hängt damit zusammen, dass einer der zentralen Motoren der künstlerischen Veränderung in den 60er-Jahren der Konkurrenzkampf um die Kontrolle der Vermittlung der Kunst war, also jener Bereich, der für den Zugang zu den Märkten entscheidend ist. Verschiedene Akteure, Kritiker, Künstler, Kuratoren und Händler, setzten sich angesichts eines rapide wachsenden Publikums sowie des Appetits eines florierenden Markts auf zeitgenössische Kunst damit auseinander, wer die aktuelle Kunst normieren, bewerten, legitimieren durfte.
Das Reden über Kunst war somit nicht mehr, wie ein Jahrzehnt zuvor, ein lediglich von theoretischem Erkenntnisinteresse geleitetes Unterfangen unter Spezialisten. Es war zwangsläufi g auch Rhetorik in eigener Sache, ein Mittel, sich angesichts einer breiteren Öffentlichkeit Gehör zu verschaffen.
Im Unterschied zu einem Jackson Pollock, der sich kaum je äußerte, konnten es sich die Künstler der jüngeren Generation unmöglich leisten, nichts zu sagen. Für Allan Kaprow beispielsweise war klar, dass die Künstler sich professionalisieren mussten, dass sie vor der Alternative standen, gehört zu werden oder zu verstummen, aber nicht darauf hoffen durften, von der Nachwelt entdeckt zu werden. Analog zu den Goldgräbern, die im mittleren 19. Jahrhundert in einem deregulierten Wettlauf um Schürfrechte aufbrachen und die ihre Fundorte als Claims absteckten, markierten in den 60er- und frühen 70er-Jahren Künstler und Theoretiker, Kuratoren und Galeristen jede neue Richtung, jeden neuen Trend mit einem Terminus, der ihren Anspruch auf einen Anteil am Kanon legitimieren sollte. Happening, Pop-Art, Op-Art, Minimal Art, Conceptual Art, Land-Art waren die Begriffe, die sich schließlich durchsetzten. Aber sie sind Teil einer Flut von Konzepten und Formulierungen, um die die Künstler und Theoretiker damals rangen.
Sie spielten zugleich auf einem nicht durch Regeln regulierten Feld, auf dem das Recht des Stärkeren herrschte. Künstler wie Allan Kaprow, Donald Judd, Robert Smithson oder Robert Morris wollten sich nicht durch Kritiker vertreten lassen, sondern vermittelten sich selbst in einer Fülle von Aufsätzen und Statements. Sie hatten damit teil an einem Trend: dem allmählichen Verschwinden der autonomen Kunstkritik, die als schwächster der Akteure als Erste vom Platz gedrängt wurde. Die Tage der unabhängigen Richter, deren Tradition weit ins Salonsystem des 19. Jahrhunderts zurückreicht, also etwa von Clement Greenberg und Harold Rosenberg, waren gezählt. Und der Raum, in dem sie sich äußern konnten, die Tageszeitungen und spezialisierten Zeitschriften, begann zu schrumpfen. Wer, wie Michael Fried in seinem Aufsatz „Art and Objecthood“ (1967), die Autonomie der Kritik postulierte, wurde vom Feld gejagt. Kritikern wie Fried, Rosalind Krauss, später Benjamin H. D. Buchloh blieb gar nichts übrig als der Rückzug in die academia. Sie gründeten die Zeitschrift „October“. Sie verloren ihren Einfluss.
Aber auch diejenigen Künstler, die im Namen von anderen sprachen, wurden in ihre Schranken gewiesen. Allan Kaprow erlebte dies, als er sich als Initiator der Happenings stilisieren wollte, und Robert Smithson treibt dank seines unzimperlichen Umgangs mit Kollegen noch heute manchem die Zornesröte ins Gesicht. Die Blüte der Künstlergespräche in den 60er- und 70er-Jahren kann nicht darüber hinwegtäuschen, dass der Einfl uss der Künstler nach demjenigen der Kritiker ebenfalls rasch schwand. Anfang der 70er war dieser Prozess mehr oder weniger entschieden. Die Institution des Museums machte das Rennen. Das Museum sollte fortan die höchste Instanz sein in Fragen des künstlerischen Kanons, der Normierung von symbolischem Kapital. Während im 19. Jahrhundert die Kritiker jene Instanzen personifi zierten, die den Zugang zu den Märkten kontrollierten – Stichwort „Salon“ –, wurden es nun die von den privaten Trustees der Museen oder den staatlichen Behörden engagierten Kuratoren – Stichwort „Turnusausstellung“. Die effektivste Verkörperung dieser neuen Form war Harald Szeemann, der als Generalsekretär der Documenta 5 in Kassel 1972 alle Fäden in seiner Hand hielt.
Szeemann gelang das Kunststück, das Museum den neuen Gegebenheiten anzupassen. Die unternehmerisch geführte und gleichzeitig staatlich subventionierte Documenta verband als „Museum der 100 Tage“ den Anspruch der Kontinuität mit der Ereignishaftigkeit. Sie konnte sich buchstäblich alles einverleiben, von der neuesten Kunst über die Kunst der Vergangenheit bis hin zur Werbung und zur religiösen Propaganda. An ihr führte kein Weg mehr vorbei. Sie war das Gravitationszentrum der Kunstwelt und zeugte davon, dass das Museum als Institution nicht an räumliche Grenzen gebunden war, sondern seinen Einfluss fast beliebig erweitern konnte, indem es sich permanent transformierte und erneuerte. Von einem Ort der passiven Konservierung von Werten war es zu einem Ort der aktiven Produktion von Bedeutung geworden. Die Documenta markierte aber nicht nur ihren Anspruch auf die Ordnung der Artefakte, sondern auch, namentlich durch das Insistieren auf Themen, auf die Ordnung des Diskurses. Szeemann, eben aus Bern entkommen, konzipierte dafür einen Katalog in Gestalt dessen, was in der Schweizer Bürokratie Bundesordner genannt wird: ein dicker Aktenordner, zwischen dessen elastische Buchdeckel alles passte, was auf Papier gedruckt war. Wo war der Ort des Künstlergesprächs? Nicht gänzlich verschwunden, aber es stand nun unter der Kontrolle des Kurators, der allein entschied, wer wann sprechen durfte. Die Stimmen der Künstler lebten in verschiedenen Formen weiter. Einerseits in Gestalt von Joseph Beuys, der 100 Tage lang in seinem Büro für direkte Demokratie sprach. Andererseits in Form der absorbierten Kritik. So etwa im Text „Kulturbeschränkung“ von Robert Smithson, der die

Die Tatsache, dass Andy Warhols frühere Ausgaben von „Interview“ heute so kostbar und rar anmuten, rührt daher, dass die Akteure dort Dinge sagen konnten, die ab den 80er-Jahren und unter verstärktem ökonomischen Druck niemand mehr hätte drucken können. In ihnen lebt der kritische Impuls weiter, der im Lauf der 70er-Jahre zerstob

Hans-Ulrich Obrist aktivierte das fast verschüttete Genre des Künstlerinterviews neu. Das Zentrum seiner Diskurse bildet das affirmative Gespräch, bilden Fragen nach Entstehungsbedingungen, biografischen Zusammenhängen und Einflüssen anderer Künstler

Ausstellung boykottiert und Szeemann als „Gefängnisaufseher“ apostrophiert hatte. Sein Text verschwand in den Rubriken des riesigen Ordners, und Smithsons Name erschien auf der Liste der teilnehmenden Künstler, obwohl er ja abgelehnt hatte. Und wie stand es mit den traditionellen, unabhängigen Kritikern? Die in den Tageszeitungen und anderen Medien tobten wie noch nie bei einer Documenta. Aber ihre Kritik perlte am Einband des Katalogs ab, ja sie hätten ohne Weiteres noch Platz gefunden, um im Anhang abgeheftet zu werden, wie Szeemann es bereits unter der leeren Schlussrubrik „Presse“ geplant hatte. Einer war nicht eingeladen worden zur Documenta 5, obwohl er zweifellos viel dafür gegeben hätte – Andy Warhol. Er befand sich in jenem Moment auf einem Tiefpunkt seiner Karriere. Er bezahlte seine Factory mittels Porträtaufträgen von reichen Kunden bis hin zum persischen Schah. Sein Ansehen bei Kollegen und Kritikern sank ins Bodenlose. Mit diesen Jobs fi nanzierte er anfänglich auch die Zeitschrift „Interview“. Sie übernahm für ihn quasi die Rolle der Filme und ermöglichte es ihm, in Kontakt mit den Stars zu bleiben und eine breite Öffentlichkeit auch jenseits der Kunstwelt zu erreichen. Er, der jahrelang Interviews gegeben hatte, war nun selbst der Fragende. Die Spielregel von „Interview“ war, dass der Originalton festhalten wurde, inklusive Versprecher, Wiederholungen oder Nonsens. Warhol knüpfte damit an die Struktur der Panels der 60er-Jahre an. Zugleich half er mit, den Boden dessen zu bereiten, was ab der Jahrtausendwende dann im Reality- TV Konjunktur haben sollte, nämlich ein Forum zu bieten, wo Präsenz an sich zählte und die Biografi en der Individuen zur Ware wurden. Die Ambivalenz dieser Situation und die Tatsache, dass darin stets auch um Autorität gerungen wurde, zeigte sich in manchen Begegnungen, zum Beispiel im Gespräch mit Rudolf Nurejew, das im Juni 1972 erschien:

Warhol: „What color are your eyes?“
Nurejew: „The interview is cancelled.“ Ein Interview mit John Lennon und Yoko Ono hebt kurz darauf folgendermaßen an:
Andy: „We thought maybe you could just talk to yourself on the tape and ask yourself some questions.“
Yoko: „Oh good idea! Or maybe you should ask questions.“
Andy: „Or maybe you should just talk to yourself.“
Yoko: „You know that we’re having this trouble …“
Andy: „What?“ Yoko: „This immigration trouble …“
Andy: „Oh yes.“ Yoko: „And it’s really something else, you know, it’s something we have to fi ght for because it’s really serious.“ Andy: „But you’re an American citizen.“
Yoko: „I’m not. I’m a Japanese citizen.“
Andy: „No, you’re not. You’re married to an American. You were.“

Auf den ersten Blick scheint es sich dabei um bloßen Small Talk zu handeln. Gleichzeitig wird aber auch deutlich, dass sich selbst in diesem scheinbar ganz oberfl ächlichen Reden sogleich ein Abgrund öffnet – die prekäre Situation von Onos Aufenthaltsbewilligung –, der weit über das Genre des Künstlergesprächs hinausreicht und zur Gesellschaftskritik wird. Indem Warhol auf die kuratoriale Kontrolle des Gesprächs verzichtete, ließ er zugleich einen kritischen Freiraum zu, für den in anderen Zeitschriften und Medien, namentlich im Feld der Kunst, kein Ort zur Verfügung stand. Was ist also aus der Blüte des Künstlergesprächs geworden? Wie steht es mit der Absorption der Kritik durch das Statement? Es gibt wahrscheinlich gar keinen Ausweg aus dem Schatten von Szeemanns Bundesordner. Gewiss, Paul McCarthy durfte als Redner die „Art Basel Conversations“ im Juni 2010 eröffnen. Aber man hätte ihn nie allein auf die Bühne gelassen. Der Garant von Authentizität erhält diese Autorität nur, wenn er gleichsam kuratorisch gerahmt, gefasst, legitimiert ist. Szeemanns Ordner, Sharps Zeitschrift, die Rahmung dieser oder jener Turnusausstellung, dieses oder jenes Katalogs, all diese Dispositive sind nicht neutrale Bühnen, auf denen das Gespräch stattfi nden kann, sondern vielmehr die Voraussetzungen dafür, dass die Worte der Künstler gehört werden können. Nur innerhalb dieser institutionellen Rahmen können die Worte ihre Wirkung entfalten, weil diese Rahmen sie vergleichbar, handhabbar, konsumierbar machen. Eine Stimme aus dem Off gibt es in diesem Zusammenhang nicht, und die Tatsache, dass Warhols frühere Ausgaben von „Interview“ heute so kostbar und rar anmuten, rührt weniger daher, dass die Aufl agen klein waren, sondern daher, dass die Akteure dort für kurze Zeit Dinge sagen konnten, die später,
also ab den 80er-Jahren und unter verstärktem ökonomischen Druck, niemand mehr hätte drucken können. In ihnen lebt der kritische Impuls weiter, der im Lauf der 70er- Jahre zerstob. Er stammt aus einer Zeit, als Regeln existierten, die einer Instanz, eben den Kritikern, das Urteil über den Zugang zu den Märkten überließen.
Seit diese Regeln aufgehoben wurden, hat sich die Natur dieser Diskussionen verändert. Es geht nicht mehr darum, ein Urteil zu fällen, dieses zu begründen, sondern darum, ein Statement zu platzieren, das keinen Widerstand duldet. Die Formen, Attitüden, Begriffe, die die Kritik verwendet hatte, sind darin fast restlos aufgegangen. Der Zugang zu den Märkten wird, wie oben bereits angedeutet, nicht mehr von den Kritikern, sondern den Kuratoren bewacht. So erstaunt es nicht, dass neben den Künstlern, die das Wort ergreifen, auch die Kuratoren selbst sich dieses Mediums bedienen. Niemand hat sich auf diesem Feld stärker engagiert als Hans-Ulrich Obrist. Er hat namentlich das in den 80er- und frühen 90er-Jahren fast verschüttete Genre des Künstlerinterviews neu aktiviert. Obrist versteht sich als Kurator, das heißt als Ausstellungsgestalter, nicht als Kritiker. Sein Diskurs ist daher notwendigerweise ein kennerschaftlicher. Das Zentrum bildet das affi rmative Gespräch, bilden Fragen nach den Entstehungsbedingungen von Werken sowie nach den biografi schen Zusammenhängen, nach „Einfl üssen“ anderer Künstler, nach der Zusammenstellung des künstlerischen Kanons. Weil dieser Kanon auf Namen basiert, wimmeln die Gespräche denn auch von Namedropping. Wer immer sich mit dem Medium der Künstlergespräche auseinandersetzt, steht also vor dem Dilemma, das mit Szeemanns Ordner institutionalisiert wurde, nämlich der Frage, wer das Gespräch kontrolliert. Wer entscheidet, wer zu Wort kommt? Wer bedient das Mikrofon? Wer editiert, vergleicht, publiziert und wer nicht? Solange die unabhängige Instanz des Kritikers als Richter aus dem Spiel ist, müssen diese Fragen stets aufs Neue verhandelt werden. Die Rede der Künstler enthält beide Möglichkeiten, die der autonomen Kritik wie die des Statements, das die Kritik ausschließt. Wer immer sie als Zitat verwendet, riskiert, die auktoriale Geste der Kuratoren zu reproduzieren und den Originalton der Künstler dazu zu verwenden, ein Argument unangreifbar zu machen, anstatt es für weitere Kritik zu öffnen. Andy Warhol hat in „Interview“ die Ambivalenz dieser Situation performativ durchgeführt. Er hat gezeigt, dass Bedeutung nicht fi xiert werden muss, sondern offen bleiben kann, wenn nur oft genug das Mikrofon die Hand wechselt und jeder jeden zu Wort kommen lässt.

Revidierte Fassung eines Vortrags, gehalten anlässlich der Tagung „Interview/Conversation: Formen und Foren des Künstlergesprächs seit Vasari“, Hochschule für bildende Künste Hamburg, 25. bis 26. Juni.

Philip Ursprung, 46, ist Professor für moderne und zeitgenössische Kunst an der Universität Zürich. Zuletzt erschien von ihm „Die Kunst der Gegenwart: 1960 bis heute“. C.H. Beck, 128 Seiten, 8,95 Euro