Die Pyramiden? Weg. Was bleibt, ist Sand

In der neuen Kunstwelt machen alle alles: Museen agieren wie Händler, Künstler produzieren Theorie, und Kuratoren sind sowieso überall. Die Hierarchien fallen – mit ungewissen Folgen

Früher war das Feld der Kunst strukturiert wie eine Pyramide, und einer nahm die Position an der Spitze ein. Heute werden wir Zeugen eines Umbruchs: Eine gewaltige Unruhe bringt die Hierarchie durcheinander, ein Sandsturm droht die Pyramiden hinwegzufegen. Einst sang Marilyn Monroe „Happy birthday, Mr. President“ für JFK und schlief schließlich mit ihm. Heute hat Lady Gaga mehr Freunde auf Facebook als Barack Obama. Was nicht weiter erstaunt, wenn man bedenkt, dass Popmusik populärer ist als Politik. Wirklich überraschend ist dagegen die Einsicht, dass der Präsident der Vereinigten Staaten von Amerika und eine Popsängerin überhaupt auf derselben Stufe stehen – dass sie in derselben Liga spielen. Das Feld der Kunst erlebt heute eine ähnliche Verwirrung der Hierarchien, ich möchte ihr den Namen Kohabitation geben. In der Zeit vor Giorgio Vasari (1511– 1574), der mit seinem Buch „Lebensläufe der berühmtesten Maler, Bildhauer und Architekten“ die Kunstgeschichte begründete, standen der Papst und die Aristokraten zuoberst auf der Pyramide. Dann beförderte Vasari die Künstler auf direktem Weg an die Spitze, wo sie bis zum Ende des Zweiten Weltkriegs blieben – bis diverse andere Akteure begannen, die kreative Vormachtstellung der Künstler anzugreifen. In den 60er- und 70er-Jahren wurden Kunstkritiker wie David Sylvester, Clement Greenberg und Germano Celant plötzlich sehr einflussreich. Zur selben Zeit erfanden Leo Castelli, Ileana Sonnabend, Yvon Lambert und Anthony D’Offay den Beruf des Galeristen neu, während die Kuratoren Harald Szeemann, Kasper König, Pontus Hultén und Lucy Lippard anfingen, völlig neue Ausstellungen zu machen; in den 90er-Jahren wurden diese Akteure richtig populär, als der „Galerist“ den „Händler“ ersetzte und der „Ausstellungsorganisator“ zum „Kurator“ wurde.
Entscheidend ist die Bedeutung von Signatur und Autorschaft. Wenn wir vor ein Kunstwerk treten, müssen wir uns eingestehen, dass das, was wir vor uns sehen, das Resultat von ständigen Auslagerungsprozessen, Rollenwechseln und Fehlplatzierungen ist. Ich will nun drei Beispiele vorstellen, in denen diese Themen besonders deutlich werden.
In meinem ersten Beispiel geht es um drei Ausstellungen des Künstlers Urs Fischer: „Who’s Afraid of Jasper Johns?“ (Wer hat Angst vor Jasper Johns?), eine Gruppenausstellung, die er zusammen mit dem Galeristen Gavin Brown in der Tony Shafrazi Gallery kuratierte, „Marguerite de Ponty“, eine Werkschau zur Halbzeit seiner Karriere, kuratiert von Massimiliano Gioni im New Museum, und „Oscar the Grouch“ (Oskar, der Griesgram), ein Projekt, das vom Sammler Peter Brant für die Brant Foundation in Auftrag gegeben worden war.
In allen drei Fällen wird der Rollentausch nur allzu deutlich: Fischer und Brown behandelten die Kunstwerke in der Galerie Shafrazi genauso wie Sammler oder Sammlerinnen ihre Trophäen behandeln würden. Vielleicht lag es an den Räumlichkeiten, jedenfalls sah die exquisite Übersichtsschau im New Museum aus wie eine kommerzielle Ausstellung mit Kunstwerken, die nur darauf zu warten schienen, verkauft zu werden. Es ist interessant, dass Fischer bereits der dritte Künstler aus dem Hause Gavin Brown ist, der dort eine Einzelausstellung zeigt. Das ambitionierte Projekt in der Brant Foundation schließlich – ein komplexes Labyrinth, worin der Künstler alte und neuere Werke aufstellte – hatte genau jenen radikalen Touch, den wir eigentlich von einer Museumsausstellung erwarten.
Bemerkenswert ist auch, dass das New Museum seinem Namen zum Trotz keine eigene Sammlung hat, Brant und Shafrazi dagegen qualitativ hochstehende „Museums“- Sammlungen besitzen.
Die drei genannten Ausstellungen machen deutlich, dass sogar das Werk eines Künstlers wie Urs Fischer – der zweifellos in die Kategorie des Künstlers als „Außenseiter der Gesellschaft“ passt – nicht gefeit ist vor der Macht der Kohabitation. Kreativität ist heute nicht mehr ausschließlich den Künstlern vorbehalten. Sie gehört zu einem größeren Kompetenzbereich, an dem auch Kuratoren, Sammler und Galeristen teilhaben, die nicht mehr einfach als „Unterstützer Werke von anderen (männlichen) Künstlern, etwa von Kelley Walker, Roe Ethridge, Olivier Mosset und Wade Guyton. Was dabei herauskommt, ist verwirrend, sowohl in Bezug auf seine Autorschaft als auch auf seine Stellung im Kunstmarkt. Ein wunderbares Beispiel ist Backströms Installation „Let’s Decorate, and Let’s do It Professionally!“ (Wir wollen dekorieren, und wir wollen es professionell tun!), die sie 2008 für die Whitney-Biennale schuf. Für dieses Werk wünschte sich Backström eine kunstmesseartige Koje, worin sie einen Tisch mit einem Tischtuch aufstellte, das mit einem Muster aus Whitney-Logos bedruckt war.
Dasselbe Muster klebte als Tapete an der Wand des Ausstellungsraums. Diesen Raum „dekorierte“ sie mit „Marybeth“, einer Fotografie von Ethridge, der ebenfalls an dieser Biennale teilnahm, einem Fragment mit der Textzeile „Happiness asap“ (Glück so rasch wie möglich) aus Lawrence Weiners Retrospektive, die zuvor im Whitney gezeigt worden war, und ihrer eigenen Hand als entzweigeschnittener, geballter Faust, in Bronze gegossen und von der Größe einer Oscar-Statuette. Schließlich lud sie die Kuratoren der Biennale zu einem Töpferkurs ein, in welchem sie Buchstaben und Wörter aus Lehm formten, die dann ebenfalls ausgestellt wurden. Die Installation sah aus wie die Koje einer Kunstmesse und machte auf folgendes Paradox aufmerksam: Die Mehrzahl der Werke, die im Rahmen der Whitney-Biennale ausgestellt werden, sind von den Galerien der ausgestellten Künstler produziert worden. Sie sind „verfügbar“, das heißt, das Museum könnte sie für seine Sammlung anschaffen. Damit hat Backström nicht bloß auf die verschwimmenden Grenzen zwischen Biennalen und Kunstmessen hingewiesen, sondern sich auch als einzige Künstlerin profiliert, die ohne Galerie im Hintergrund auftrat.
Geboren und aufgewachsen in Schweden, wo Zusammenarbeit eine wichtige Grundlage der Gesellschaft ist, und gleichzeitig assoziiert mit New Yorker Post-Appropriation- Künstlern wie Seth Price, ist Backström die einzige Künstlerin ihrer Generation, die das Erbe der relational aesthetics sowohl vertritt als auch kritisiert. Ihr Werk baut auf einer Haltung auf, die diabolisch, manipulativ und dadurch wirklich aufrichtig ist. Mein drittes und letztes Beispiel handelt von einer Reihe fiktionaler Künstlerinnen, die an das Phänomen der teen sensations erinnern, das den Aufstieg von Popsängerinnen wie Britney Spears, deren Schwester Jamie Lynn oder Christina Aguilera und Jessica Simpson beschreibt. Die Leute, die hinter Claire Fontaine, Reena Spaulings, Lucie Fontaine und Donelle Woolford stehen, haben eine unheimliche Ähnlichkeit mit dem Heer von Produzenten, Songschreibern, Managern und Stylisten, die gemeinsam für das Image solcher teen sensations verantwortlich zeichnen.
Claire Fontaine (www.clairefontaine.ws) nennt sich „Readymade-Künstlerin“ und arbeitet an einer Art neokonzeptueller Kunst, die oft aussieht, als sei sie von jemand anderem gemacht worden. Außerdem schreibt sie Artikel zu Themen wie „Human Strike“ (menschlicher Streik) und „Readymade- Künstlerin“. Diese Texte sind für sie ebenso wichtig wie ihre Kunstwerke. Fontaine hat zwei „Assistenten“: die Italienerin Fulvia Carnevale, die Philosophie studiert hat, und den Schotten James Thornhill, Absolvent einer Kunstschule.
Fontaines ehemalige Kunsthändlerin, eine Künstlerin, die von Sutton Lane und Chantal Crousel vertreten wird, ist die fiktionale Künstlerin und Kunsthändlerin Reena Spaulings (www.reenaspaulings.com). Die Menschen hinter Reena Spaulings – der amerikanische Künstler und Kunstkritiker John Kelsey, der für „Artforum“ schreibt, und die Musikerin Emily Sundblad – reden auch nicht vom „Kollektiv“, sondern von einem „Schirm“ und „Markennamen“.
Reena ist fasziniert vom Rollentausch zwischen Künstler und Händler: Ab und zu laden Kelsey und Sundblad Künstler ein, darunter Jutta Koether (die ebenfalls mit Sutton Lane zusammenarbeitet) und Merlin Carpenter, die beide zu Reena Spaulings’ Galerie gehören, um bei einem Werk von Reena mitzuwirken. Für eine Einzelausstellung zeigte Reena eine Reihe von Gemälden, die

Eine Reihe fiktiver Künstlerinnen erinnert an das Phänomen der teen sensations: Die Leute, die hinter Claire Fontaine, Reena Spaulings, Lucie Fontaine oder Donelle Woolford stehen, haben eine unheimliche Ähnlichkeit mit dem Heer von Produzenten, Songschreibern, Managern und Stylisten, die für die Karrieren junger amerikanischer Popsängerinnen verantwortlich zeichnen

Um die visuelle Kunst besser zu verstehen, brauchen wir eine erweiterte Definition der künstlerischen Praxis. Dabei wird der Urheber nicht nur als Schöpfer eines Werks verstanden, sondern auch als kultureller Unternehmer, der schreibt, verwaltet, kuratiert und sammelt

den Titel „Die Händler“ trugen, mit Porträts von Ikonen des Kunstmarkts wie Barbara Gladstone, Jeffrey Deitch, Mary Boone und Jay Jopling. Lucie Fontaine (www. luciefontaine.com) ist von ihnen unmittelbar beeinflusst, aber auch von den beiden Protagonisten des Romans „Fight Club“ (verfilmt 1999 von David Fincher).
Um auf dem Feld der Kunst niemals statisch zu wirken, nennt sich Lucie „Kunstarbeitgeberin“, die nur dank ihrer anonymen „Kunstangestellten“ überhaupt existieren könne. Diese Aussage mündet dann immer in einem Zitat von Deleuze und Guattari: „Wir haben den ‚Anti-Ödipus‘ zu zweit geschrieben. Da jeder von uns mehrere war, ergab das schon eine ganze Menge.“
Lucie führt eine Galerie in Mailand, die italienische Künstler unterstützt. Ihre Flyer, Newsletter, das Pressematerial und die Poster verbreiten nicht nur ihr Programm, sondern sind selbst Kunstwerke. Ein Künstler aus ihrer Entourage, Riccardo Beretta, kreierte eine Schriftart, die man „Font-Aine“ nannte und die von der Kunstarbeitgeberin oft benutzt wurde.
Die letzte fiktionale Künstlerin in dieser Reihe ist Donelle Woolford (www. things thatfall.com), eine Figur, erfunden vom amerikanischen Künstler Joe Scanlan, der zuletzt im „Artforum“ über Felix Gonzalez-Torres und Tino Sehgal geschrieben hat. Die „Geschichte“ hinter Donelle Woolford beschreibt sie als afroamerikanische Küns tlerin, die ursprünglich Scanlans Assistentin war.
Bekannt wurde sie mit ihren Holzkompositionen, die nicht nur Ikea-Möbel, sondern auch die primitivistischen Elemente des Kubismus zitieren – inspiriert von Objekten, die aus den afrikanischen Kolonien ihren Weg nach Paris gefunden hatten. Ein weiterer Aspekt von Donelles Werk ist die Dokumentation ihrer „Auftritte“, die von verschiedenen Afroamerikanerinnen „nachgespielt“ oder „performt“ werden; in unserer Post-James-Cameron-Ära nennt man sie Avatare. Manchmal treten sie auch als ein Paar auf, das mit sich selbst spricht. Zusammenfassend kann ich sagen: In der neuen Kunstwelt funktionieren Museen und Künstler wie Galerien, und Sammler sind mutiger als Museen. Es ist wichtig, ein Statement zu machen. Um die visuelle Kunst – ein Feld, das immer verzettelter und schwieriger zu fassen ist – besser zu verstehen, müssen wir uns an folgende Regeln halten:
1) Eine antihierarchische Wahrnehmung des Kunstfelds. Künstler, Kuratoren, Galeristen, Sammler, Herausgeber und Kritiker sind allesamt „Player“ im selben Spiel. 2) Eine erweiterte Definition der künstlerischen Praxis. Dabei wird der Künstler nicht nur als „Schöpfer“ eines Werks verstanden, sondern auch als kultureller Unternehmer, der schreibt, eine Galerie verwaltet, kuratiert und Kunst sammelt. 3) Der ganze Diskurs rund um das Kunstwerk muss stets mit einbezogen werden. Dazu gehören die Idee, der schöpferische Prozess, die Produktion, die Präsentation, der Vertrieb und die Verbreitung.

Aus dem Englischen von Daniela Janser

Nicola Trezzi ist Redakteur bei dem amerikanischen Magazin „Flash Art“. Nebenbei wird er mit der Künstlergruppe Lucie Fontaine in Verbindung gebracht. Er lebt in New York und in Mailand