Berlin-Pioniere ziehen Bilanz. Mit Porträts von Angela Bergling

DIE TUN WAS

Wie Stephan Erfurt und Kollegen der Fotografie ein Zuhause gaben

Als einen mit drei Köpfen muss man sich Stephan Erfurt vorstellen. Links schaut ihm Architekt Ingo Pott über die Schulter, rechts der Gestalter Marc Naroska. Eine Bürogemeinschaft sollte es werden. Dann stemmten sie gemeinsam vor zehn Jahren schier Unmögliches: ein komplett privat fi nanziertes Forum für Fotografi e. Nicht als Off-Projekt in einem Hinterhof, sondern gleich im Postfuhramt an der Oranienburger Straße.
Er habe lange zugesehen, meint Erfurt, wie man in Berlin an einem Zentrum für Fotografi e gebastelt habe. Irgendwann war klar, dass es bei einer Luftnummer bleibt. Als aus Hamburg die Anfrage kam, ob das Trio eine Ausstellung über die Agentur Magnum organisieren könne, zögerte es nicht lange und realisierte das erste Projekt von C/O Berlin. Auf eigenes Risiko und ehrenamtlich. Der Rest ist eine Kette von Zufällen. Ein Gemisch aus Ehrgeiz und Obsession, das man etwas besser versteht, wenn man weiß, dass der 1958 geborene Erfurt selbst Fotograf ist. Lange war er für das Magazin der „Frankfurter Allgemeinen Zeitung“, für „GEO“ oder „Mare“ unterwegs. Dass die Glanzzeit der fotografi schen Repor- tage langsam zu Ende ging, hat er schon vor einem Jahrzehnt gespürt.
So fokussierte er seine Energie auf einen Ort, an dem anspruchsvolle internationale Fotografi e sichtbar bleiben sollte. Als 2000 die Start-ups reihenweise in die Knie gingen, zogen Erfurt, Pott und Naroska in eine sanierte Fabrik an der Linienstraße. Hier begann die Geschichte von C/O Berlin, die sich heute als sonniger Erfolg präsentiert, in Wahrheit aber von 1000 kleinen und größeren Katastrophen geprägt war. „Konstruktion/ Illusion“ zum Beispiel, eine Ausstellung im Sommer 2002, lockte kaum Besucher, verursachte aber Kosten. Sponsoren mussten bei Laune bleiben. Und immer wieder galt es zu erklären, dass C/O Berlin keine kommerzielle Galerie ist – warum es Eintritt zahlen sollte, verstand das Publikum anfangs nicht. Viel privates Geld ist in das Projekt gefl ossen. Es hat Nerven strapaziert, bis endlich ab 2008 kein Minus mehr unter der Jahresbilanz stand. Das lag auch an Ausstellungen mit Anton Corbijn, Nan Goldin oder Annie Leibovitz, für die die Leute Schlange standen. Bei Corbijn waren es zu viele für die Wohngegend Linienstraße, weshalb C/O Berlin wieder auszog. Zurück ins Postfuhramt, trotz der kurzfristigen Mietverträge für das ewige Investorenobjekt. Exakt zum zehnjährigen Jubiläum kündigte man ihnen nun, weil der neue Besitzer ein Hotel mit Shoppingmall plant. Inzwischen hat aber auch C/O Berlin mächtige Fürsprecher wie den Regierenden Bürgermeister Klaus Wowereit. Die Fotografi e darf vorerst bleiben, doch Stephan Erfurt schaut sich um. Ein Kämpfer mit eisernem Lächeln fürs Repräsentative und einem kleinen Bundesverdienstkreuz für sein Engagement. Und das Gesicht von C/O Berlin, obwohl es die Bürogemeinschaft weiter gibt und alle drei nach wie vor für das Projekt leben. Aber das Kreuz passt schließlich nur an ein Revers.

Einst war Nicole Hackert fast pleite – jetzt stellt sie in einer der feinsten Adressen der Stadt aus

Artacker – so hieß der Projektraum, den Nicole Hackert 1991 an der Ackerstraße mit drei Gleichgesinnten ins Leben rief. Das klingt nach handfester Aufbauarbeit und, wenn man genau hinhört, ein wenig wie ein Schlachtruf: Attacke! Beides war im Berlin der Nachwendezeit dringend nötig. Und beides passt gut zu der energiegeladenen Galeristin, die inzwischen drei Kinder und eine sonntägliche Zeitungskolumne hat und sich jetzt, bei einer Suppe in der Paris Bar, an ihre Anfangsjahre in der Stadt erinnert. 1990 siedelte die gebürtige Rheinländerin für einen Studienplatz in Psychologie und Kunst- geschichte aus Köln nach Berlin um. Von der Kunstszene zeigte sie sich „einigermaßen entsetzt“. Nur eine Handvoll interessanter Galerien hätte existiert, darunter Rudolf Springer, Fahnemann, Wewerka & Weiss. Über Judy Lybke, der sich als einer der ersten aus dem Osten stammenden Galeristen schon 1990 zum ersten Mal an der Art Frankfurt beteiligte, hörte Nicole Hackert von einem besetzten Gebäude an der Ackerstraße. Die 1968 geborene Studentin zog gleich ein und gründete zusammen mit Agnes Wegner, Antje Löhle und Dagmar Jäger eine der ersten Off-Galerien in Mitte. Künstler wie Franz Ackermann, Rainer Görß, Peter Dittmer und Katrin von Maltzahn stellten bei Artacker aus, ehrgeizige diskursive Formate, etwa mit Ute Meta Bauer vom Künstlerhaus Stuttgart, wurden organisiert, es präsentierten sich Splatterfi lmfestivals, Fanzines oder die New Yorker Videoaktivistinnen von Paper Tiger Television. Austausch war entscheidend, zwischen Ost und West, aber auch über Berliner Grenzen hinaus. „Wir hatten sogar einen Firmenwagen“, sagt Hackert lachend, „einen delfi nblauen Trabbi.“ Aber sonst nicht viel: Die Räume wurden mit Kohle geheizt, im Winter froren ab und zu die Toiletten ein. Zum Telefonieren musste man anfangs über den ehemaligen Grenzübergang in die Bernauer Straße, wo eine Telefonzelle stand. Erst 1992/93 bekam man einen eigenen Anschluss, und wenn der Apparat klingelte, dann wurde eben laut durchs Haus gerufen. Heute liegen gleich mehrere Handys auf dem Tisch. Nicole Hackert führt zusammen mit ihrem Mann Bruno Brunnet die Galerie Contemporary Fine Arts, die mit Daniel Richter, Cecily Brown oder Jonathan Meese auf ihrer Künstlerliste auch international ganz weit oben angekommen ist. Als Hackert 1993 Artacker verließ und Assistentin bei Bruno Brunnet Fine Arts an der Wilmersdorfer Straße wurde, sah das noch anders aus. Man stellte zwar Schauen mit Damien Hirst oder Albert Oehlen auf die Beine, doch die Galerie schrammte haarscharf am Bankrott vorbei, als ein Kredit vorzeitig zurückgezahlt werden musste. Gemeinsam gründeten Hackert und Brunnet 1994 Contemporary Fine Arts. Der Sammler Herbert Volkmann fi nanzierte anfangs die Räume, die Verrechnung lief über Kunstwerke. Ende der 90er ging es langsam bergauf und dann immer schneller. 1996 folgte der Umzug in die Sophie-Gips-Höfe in Mitte, seit knapp drei Jahren residiert die Galerie in einem Bau von David Chipperfi eld in unmittelbarer Nachbarschaft zur Museumsinsel. Bei ihrem Repertoire haben Hackert und Brunnet auf ihre Künstler und ihren Bauch gehört. Mit Erfolg: Es gab eine Zeit, da verdoppelten sich die Umsätze jährlich. Das Reizvolle vor 20 Jahren sei gewesen, resümiert die Galeristin, dass es nichts gegeben habe – auch keine ausgetretenen Pfade. Und im nächsten Moment ist sie schon wieder unterwegs.

Galerist Max Hetzler betrat oft Neuland. Sein Kampfgeist ist geblieben

Ende 93 war er schon da, von Stuttgart aus über Köln, wo er furiose Vernissagen mit Jeff Koons oder Martin Kippenberger gefeiert hatte. 1993 – erstaunlich früh für einen schwäbischrheinischen Berlin-Zuzügler. Denn ein Jahr zuvor, 1992, hatte die „New York Times“ Köln noch als „Welthauptstadt der Kunst“ bezeichnet. Doch Max Hetzler weiß es besser. „Köln hatte in den 80er-Jahren einen Vorsprung vor allen anderen Kunststädten. Aber dann war keine Luft mehr da. Mit dem Golfkrieg gingen die Geschäfte zurück. Zwei Dinge konnte man tun: das aussitzen – oder sich verändern.“ Hetzler entschied sich für Letzteres. Eine neue Generation ging damals in der Hauptstadt an den Start. Burkhard Riemschneider stand bereit, Tim Neuger arbeitete für Hetzler: „Ich war der alte Dackel, Tim der Jungpionier.“ Dazu kamen Nicole Hackert, Bruno Brunnet, Herbert Volkmann, Esther Schipper und das Sammlerehepaar Hoffmann aus Köln. „Ich habe es nie bereut“, resümiert Hetzler heute in seinen großzügigen Galerieräumen in Wedding. Dabei bedeuteten die ersten paar Jahre waste land, jedenfalls was Sammler anbelangt. „Die rheinischen waren sehr argwöhnisch, die wollten zunächst nicht nach Berlin.“ Dann verhüllte Christo den Reichstag, 1995 – „nur zwei Wochen, aber die haben Berlin verändert. Und Mut gegeben weiterzumachen.“ Hetzler residierte zunächst an der Charlottenburger Schillerstraße, mit einer fest installierten Mauerarbeit von Gerhard Merz. „Das bedeutete den Einstieg, diese schönen Räume, das Licht.“ Normale Ausstellungen zu hängen ließ dieses Ambiente jedoch kaum zu. Berlin-Mitte galt schon als hip, aber die Häuser waren alle besetzt. Max Hetzler ging also Ende 1995 an den Checkpoint Charlie, in die Zimmerstraße: „Eine wunderbare freie Ecke, der Potsdamer Platz wurde noch nicht bebaut. Ich fuhr jeden Tag von Charlottenburg aus dort entlang. Man sah, wie sich die riesige Baugrube ganz langsam veränderte, wie Zement hineingepumpt wurde. Schließlich eröffnete in unmittelbarer Nähe unserer Galerie das Restaurant Sale e Tabacchi – im Grunde unsere Rettung.“ Der Tourismus und der Zuzug vieler anderer Galerien, das setzte erst um die fünf Jahre später ein. Und Hetzler wechselte erneut den Ort: „Ich wollte nie im Zentrum des Geschehens sein. Wir fanden die Oudenarder Straße in Wedding auf der Suche nach einem zweiten Standbein. Aber wir haben bewiesen, dass man hier gute Ausstellungen machen kann, die nirgendwo anders möglich sind. Und die Leute kommen, das ist es wert.“ Auch Hetzler-Künstler wie Albert Oehlen oder Thomas Struth ziehen nach Berlin, andere wie Monica Bonvicini oder Mona Hatoum leben längst hier. Nach fast 20 Jahren, noch mal gefragt: Warum denn eigentlich Berlin, Herr Hetzler? „Wegen der Sehnsucht nach einer großen Stadt. Nach einem Ort, wo diskursiv gedacht, gehandelt, produziert wird, auf allen Ebenen. So wie hier fi ndet man das nirgendwo.“ Wobei Hetzler betont, dass es sich nach wie vor lohne, wegen der Kunst auch Galerien in München oder im Rheinland zu besuchen. Und dann formuliert er noch einen Wunsch. „Es tut weh, wenn eine Ausstellung in der Neuen Nationalgalerie sieben Monate lang läuft. Das ist würdelos. Du musst das Gefühl haben, die Museen geben qualitätsmäßig den Rhythmus vor. Sie müssen die Messlatte sein.“ Sie brennt lichterloh in ihm, die Leidenschaft. Von wegen alter Dackel.

Für Guido W. Baudach fing alles mit Strickwaren aus der DDR an

Im Herbst 1995 kam er aus Köln, wo er Philosophie, Geschichte und Politik studiert hatte. In Berlin wollte Guido W. Baudach seine Doktorarbeit schreiben und gab Hauptseminare über totalitäre Architekturen an der Technischen Universität. So hätte es weitergehen können, eine akademische Laufbahn ohne viel Aufsehen, Rente mit 65, fertig. Aus privaten Gründen musste Baudach dann aber eine Lehrveranstaltung absagen, und da bis zum nächsten Semester noch Zeit blieb, wollte er gemeinsam mit zwei Freunden „einen Raum machen“. Der Plan: jede Woche eine neue Ausstellung, finanziert vom Getränkeverkauf bei den Eröffnungspartys. Die drei fanden einen leer stehenden Laden an der Torstraße, Berlin-Mitte, rissen die Einbauten heraus und verheizten den ganzen Krempel im Kachelofen. Die Vormieterin hatte dort zu DDRZeiten selbst gestrickte Kleider verkauft. Der Schriftzug „Maschenmode“ hing noch über der Tür, womit der Name für die Galerie, die noch längst keine war, schon feststand. So ging „Raum machen“ in den 90er-Jahren. „Geld hatten wir überhaupt keines, null“, erinnert sich Baudach. Nach sechs Wochen fehlten auch die beiden Kollegen, aber da ging es eigentlich erst los. Anfangs erschienen nur Künstler, dann die Galeristen der Künstler, dann die Sammler der Galeristen. Ein Jahr später verkaufte Maschenmode ein Kunstwerk – für 50 Mark. „Bei diesen ersten Präsentationen lernte ich den Umgang mit Künstlern – wozu bin ich, wozu sind sie in der Lage?“, sagt Baudach. Sie kamen von der Straße, manchmal buchstäblich. Im Februar 2000 zum Beispiel betrat einer mit ölverschmierten Händen den Laden. „Ich hab ’ne Panne, kannst du mir Werkzeug leihen?“ Interessiert guckte er sich um, nach einer Stunde kam er wieder, bestellte sich ein Bier und fragte: „Hast du Lust, mich auszustellen?“ Thomas Zipp wird bis heute von Guido W. Baudach vertreten. Zipp und er eröffneten auch bald nebenan, in einer leeren Fahrschule, das Dirt: einen Club, der zwei Nächte die Woche geöffnet war und den Bar- vom Kunstbetrieb abkoppelte. 2001 beschloss Baudach endgültig, einen kommerziellen Raum zu machen, mit einem festen Programm, einem Telefon, einem Computer. Drei Jahre danach zog er ins Problemviertel Wedding um – für viele damals unvorstellbar. Aus Maschenmode wurde die Galerie Guido W. Baudach, die von nun an acht statt bislang zwölf Künstler betreute. Eigentlich habe er ja nur ein Lager gesucht, gesteht Baudach. Dann aber seien die Künstler begeistert gewesen von der Größe der ehemaligen Fabriketage. „Man muss sich entwickeln und den Leuten neue Spielfelder bieten, gerade wenn sie raumbezogen arbeiten.“ Seit Herbst 2009 besitzt die Baudach-Galerie einen Ableger im Stadtteil Charlottenburg, kabinettartig angelegt, ein neues Spielfeld. „In Berlin gibt es nach wie vor viele Freiräume, die du dir erschließen kannst“, sagt Guido W. Baudach. Er ist überzeugt, dass eine ähnliche Entwicklung wie die von Maschenmode – vom Szeneprojekt zur international operierenden Galerie – auch heute noch möglich wäre. Die Grundvoraussetzungen seien die gleichen geblieben: günstige Mieten und viele Künstler. Und die Strahlkraft der Hauptstadt halte an: „Wir sind hier an einem der wichtigen Plätze für die Entstehung und Vermarktung von Gegenwartskunst, obwohl diese ewige Berlin-Feier durchgenudelt scheint. Der Aufbruch ist doch vorbei, da kann ich noch so oft meinen Standort wechseln.“ Da klingt selbst jemand wie Guido W. Baudach, dessen Maschenmode einige schon etablierte Mitte-Galeristen anfangs als „Partyschrott“ bezeichneten, ein bisschen nach Establishment.

Erst wenn eine Galerie bei Kirsa Geiser auf dem „Index“ steht, gehört sie dazu

Alle drei Monate schenkt Kirsa Geiser Berlin ein Werk. Ein DIN-A6-Multiple, jedes Mal von einem Künstler oder einer Künstlerin gestaltet. Wenn man es aufklappt, entfächert sich das aktuelle Geschehen: Das kostenlose Programmheft „Index“ ist seit 2000 der inoffizielle Faltplan der Kunstmetropole. Vier Mal im Jahr werden die Galerientermine zusammengetragen, die Routen der Vernissagen- Marathons vorgezeichnet und so die Bewegungen in der Stadt abgebildet, deren künstlerische Plattformen lange eben hauptsächlich Galerien waren und nicht die Museen und Ausstellungshäuser. Auch die Abbildung für das Cover steuert jeweils ein anderer Künstler bei. Tobias Zielony, Annette Kelm, Sergej Jensen, Peter Piller und Tue Greenfort zählen dazu, aktuell Nina Pohl. Kaum ein Sammler oder Kritiker, der auf „Index“ verzichten mag – es gibt sogar Leute, die das klein bedruckte Blatt selbst sammeln, das ursprünglich nur als Orientierungshilfe für den Rundgang Auguststraße entwickelt worden war. Zu jener Zeit die Platzhirsche: Eigen + Art, Zwinger, Kapinos. Nicht alle haben durchgehalten. „Es gehören verschiedene Talente dazu, eine Galerie zu betreiben“, weiß niemand besser als Kirsa Geiser. 1996 gründete die Kunstgeschichts- und Ethnologiestudentin mit zwei Freunden in einer Fabriketage an der Brunnenstraße den Kunst Raum Mitte, wo sie zum Beispiel Jürgen Drescher, Peter Friedl oder Albrecht Schäfer zeigte; der heutige Direktor des Hamburger Kunstvereins, Florian Waldvogel, kuratierte eine Gruppenschau mit Städel-Studenten. Wer sich für Kunst und Biertrinken in Gesellschaft interessierte, kam vorbei. „Wir hatten sogar eine Website“, betont Kirsa Geiser ironisch – damals ein Alleinstellungsmerkmal, das die anderen geradezu nervös machte. Heute drängen die Galeristenkollegen alle in Geisers Liste, denn mit „Index“ zirkelt sie ab, wo Qualität ist und wo nicht. Oder: noch nicht. Viele junge Galerien sind unter Beobachtung, aber nicht jede erreicht das Ziel: „Zwei Mal im Jahr beschließen wir, wen wir neu aufnehmen. Manchmal haben wir 30 Bewerber.“ Seit zwei Jahren entscheidet eine Jury, wer gelistet wird. Jede Galerie bezahlt einen kleinen Beitrag, der die Kosten einspielt und die Website (www.indexberlin.de) erhält, die seit Neuestem auch einen interaktiven Routenplaner und ein Smartphone-Programm anbietet. Seit Anfang 2003 ist Kirsa Geiser Partnerin der Galerie Johann König. „Das begann, wie so viele Geschichten, als Liebesgeschichte“, sagt sie. Sie arbeitete bei Christian Nagel, ins Nebenhaus zog der jüngste Sohn von Kasper König mit seiner Galerie ein, und irgendwann stand er immer vor ihrem Galerietresen herum. Es ist außerdem die Geschichte gemeinsamer Interessen: Geiser und König sind der Überzeugung, dass sich ethnologische und streng konzeptionelle Ansätze in der jungen Kunst vereinen lassen – wie bei Jordan Wolfson, Annette Kelm oder David Zink Yi. Ihr Gespür dafür, die richtigen Dinge zur richtigen Zeit zu tun, beweist auch Kirsa Geisers E-Mail-Adresse. Vor dem @ kommt „berlin- mitte“, und dafür muss man wirklich schon lange vorn dabei sein.

Maike Cruse weiß am besten, wie viel Kunst in eine Minibar passt

2002 ging in Berlin sehr vieles noch nicht, aber wenn etwas ging, dann meist sehr schnell. Im Frühjahr dieses Jahres reiste Maike Cruse von London, wo sie Kunst studierte, zu den Kunst-Werken (KW) in Berlin. Das Ausstellungshaus, kurz nach der Wende von Klaus Biesenbach und einigen Kommilitonen an der Auguststraße gegründet, kannte sie da bereits seit Jahren. 1993 hatte sie dort in einem verrotteten Raum eine Tony-Oursler-Figur gesehen und seither keine Ausstellung verpasst. Dieses Mal aber kommt Maike Cruse nicht zum Gucken: Sie stellt sich vor, um dort zu arbeiten – und kann gleich am nächsten Tag anfangen. Ohne bestimmte Stellung, es wurde einfach Vollgas gegeben. Das tut die 35-Jährige bis heute – allerdings auf sehr unterschiedlichen Wegen. Bis 2008 war Maike Cruse Sprecherin der KW und der angeschlossenen Berlin-Biennale. Im Sommer desselben Jahres rief sie zusammen mit Tjorg Douglas Beer das „Forgotten Bar Project“ ins Leben: Zwei Monate lang füllten Freunde, unter ihnen viele etablierte Künstler, mit ihren Arbeiten die Wände eines winzigen Barraums, feierte man jeden Abend Vernissage und schuf ein seither oft zitiertes alternatives Ausstellungsmodell. 24 Stunden nachdem das letzte Flaschenbier in Kreuzberg getrunken war, begann Maike Cruse im September 2008 ihren neuen Job als Kommunikationsleiterin der Art Basel unter den Direktoren Annette Schönholzer und Marc Spiegler. Vom Off-Project zur mächtigsten Kunstmesse der Welt, vom ruinösen Berlin zum internationalen Marktplatz: Vordergründig geht das nicht recht zusammen. Damals waren die Kunst-Werke so unterfinanziert, dass die Telefone abgestellt wurden, heute hat Cruse stets zwei iPhones bei sich. Damals hat Klaus Biesenbach morgens entschieden, abends die Aftershowparty von Björk zu organisieren, also wurden Bänke und Kisten in den Keller geschleppt, und dann ging das halt. Heute können sie und ihre Kollegen von der Art Basel überall auf der Welt auf ein hervorragendes Netzwerk zurückgreifen. Natürlich hat sich auch Berlin professionalisiert, sind die Kunst-Werke zu einer öffentlich finanzierten Institution geworden. Dennoch: „Es war schon ein Riesensprung von Berlin nach Basel – aber einer, der total Sinn macht.“ Warum? „Weil die Art Basel das gleiche Anliegen formuliert, auch wenn sie ein ganz anderes Gefäß ist. Wir bemühen uns, die beste Plattform für Kunst zu sein. Es ist im Grunde so eine Energiebündelung für das, wofür man vorher auch schon gearbeitet hat. Anders geht es nicht: Du kannst diesen Job nur machen, wenn du wirklich an ihn glaubst.“ An die Spree kommt sie immer noch regelmäßig, schon weil Berlin Wohnort zahlreicher Künstler ist und nach New York die meisten Galerien nach Basel sendet. „Bei der Art Basel/ Miami Beach beleuchten wir in unserem diesjährigen ‚Oceanfront Project‘ jeden Tag eine andere Stadt – neben Detroit, Glasgow und Mexiko-Stadt wird dies eben auch Berlin sein. Was Berlin ausmacht, ist immer noch die Leichtigkeit und das abwesende Geld. Hier hat sich eine Generation neu erfunden, die hergezogen ist – ohne Familienbande. Vielleicht entsteht deswegen auch so viel Interessantes und sind so viele unterschiedliche Welten möglich: die High-End-Galerie genauso wie der Alternativraum.“ Off oder on, dafür ist Maike Cruse selbst das beste Beispiel, ist in erster Linie eine Frage der Energie.

Wenn Künstler gute Steaks essen, steckt Boris Radczun dahinter

Künstler sind ihm die liebsten Gäste. „Sie erzählen die lustigsten Geschichten, trinken am meisten, bleiben am längsten: die Säulen, die einen guten Laden ausmachen.“ Das hat Boris Radczun schon in seiner Heimatstadt Düsseldorf so empfunden, am Anfang seines Ausgehlebens. Nur unterschied sich der rheinländische Künstler auf der Ratinger Straße vom Berliner Kollegen im Scheu nenviertel, hatte Geld und Zigarren und gab „op de Eck“ ordentlich mal einen aus. Berliner Ökonomie ging anders. Als der Architekturstudent 1993 in die neue Hauptstadt kam, brachten manche Gäste noch eigene Getränke mit in den Club. Feiern konnte man auch ohne Geld – vielleicht sogar besser. Man ging in die Montagsbar, Mittwochsbar, Sniper-Bar, ins Kunst & Technik, und Boris Radczun fiel lang- sam etwas auf: „Die Leute wollten ein Kulturzentrum betreiben, einen Architektur-Hotspot oder eine Galerie, und dann war es vor allem eine gute Bar oder ein guter Club.“ Am Ende wurde auch er kein Architekt, sondern Gastronom. Heute betreibt Radczun gemeinsam mit dem Rahmenbauer und Sammler Stephan Landwehr das mit Kunst und Künstlern gefüllte, international beachtete Restaurant Grill Royal und seit Kurzem die ebenso beliebte King Size Bar, wo jeden Mittwoch die Artist’s Night gefeiert wird. Radczuns Karriere im Nachtleben lief über die klassischen Stationen: Stammgast, DJ, Türsteher, erste Geschäftspartnerschaften, dann, 1999, der erste eigene Club, das Pogo im Keller der Kunst-Werke. Entgegen dem Motto „Ein Wirt, eine Kneipe“ liebt Radczun das Projektemacherdasein: Er hat eine Pizzeria eröffnet, im Ostgut, dem Vorgängerclub des Berghain, nachmittags auf Raves seine selbst geschweißte Wok-Küche aufgebaut, und er konzipierte und betrieb im Adlon eine „Rich-Kid-Disse“. „Berlin ist eine Stadt für Quereinsteiger, Karrierebrüche und Patchworkfamilien. Es gilt fast schon als Auszeichnung, wenn jemand drei, vier verschiedene Sachen gemacht und auch mal etwas in den Sand gesetzt hat.“ Das Cookies, der Club, in dem Radczun Restaurants betrieb, ist fünf oder sechs Mal umgezogen, das WMF bestimmt acht Mal. „Und falls das King Size zumachen muss, gehen wir woandershin.“ Das Geheimnis guter Gastronomie? „Ich glaube nicht, dass man alles neu erfinden muss. Es gibt gute alte Archetypen wie das Steakrestaurant, den Italiener, die Eckkneipe, die kühle Bar. Oder eben die kleine Partykneipe wie das King Size, wo die Leute gar kein Gemüse haben wollen im Glas. Die wollen Wodka trinken, und zwar ganz schnell und ganz kalt.“ Dass es eng ist, dass Leute sich berühren und ins Gespräch kommen, gehört zur Idee King Size. Dieses Berlinerisch-Familiäre beginnt für Radczun, lange bevor der erste Gast den Raum betritt: „Ich stelle mir immer vor, wo würden sich Freunde wohlfühlen. Manchmal überlegen Stephan und ich: Sollen wir dieses und jenes machen? Oft lautet die Antwort dann: Nee, das ist doch nicht Berlin. Über die Jahre hat sich nun mal ein Style entwickelt, und der lebt weiter, auch wenn die Leute dann mal Geld verdienen, die Straßen fertig gebaut sind und die illegalen Häuser nicht mehr existieren.“

1988, als er noch Tischlerlehrling war, stellte Friedrich Loock schon Kunst aus

Wahrscheinlich hat sich Loock in den vergangenen zwei Jahrzehnten weniger verändert als der Ort, an dem er seine erste Galerie gründete. In dem Blick des blonden Berliners scheint jedenfalls noch der 19-Jährige aufzublitzen, der 1988 seine Wohnung zum Ausstellungsraum umfunktionierte. Er lag an der Tucholskystraße, heute Zentrum dessen, was man Berlin-Mitte nennt. Damals war das Gebiet eine ungeliebte, von der Mauer umzingelte Ecke in der Hauptstadt der DDR, wo die Altbauten verfielen. Künstler und Intellektuelle konnten die leicht verschimmelten Wohnungen rund um die Auguststraße auch mal mit Zustimmung der Obrigkeit instand setzen. Wie Friedrich Loock, damals Tischlerlehrling an der Staatsoper. Friedrich Loock räumte sein Wohnzimmer frei, hängte Arbeiten seines Bühnenbildnerkollegens Wolfram Erhard an die Wände, lud Robert Lippoks Band Ornament und Verbrechen ein zu spielen und nannte den Raum „Wohnmaschine“. Robert Lippok, heute als Technominimalist bekannt, wollte dann auch gleich seine Kunst bei ihm ausstellen. Eine Schau zog die nächste nach sich, und schon war die sogenannte Wohnmaschine als Off-Galerie etabliert. „Wir sind damals nach Leipzig gefahren, haben Judy Lybke von Eigen + Art besucht und den mal gefragt, wie man so einen inoffiziellen Kunstraum aufzieht, und losgelegt, ganz naiv“, sagt Friedrich Loock. Dann fiel die Mauer, das Fernsehen stand in der Wohnung – und Loock wurde Teil des Kunstwunders Berlin-Mitte. „Entscheidend war damals eine Mitarbeiterin der Wohnungsbaugesellschaft Mitte, Jutta Weitz, die über viele der leer stehenden Immobilien an der Auguststraße und Umgebung zu entscheiden hatte. Alle, die etwas machen wollten, konnten zu ihrem Sonntagsbrunch kommen.“ Als Höhepunkt der künstlerischen Inbesitznahme seines Kiezes erinnert er die von Klaus Biesenbach 1992 organisierte Ausstellung „37 Räume“ in der Auguststraße. Hat ihn die größtenteils westliche Invasion damals gestört? „Überhaupt nicht. Das war Anarchie im positiven Sinn. Und wir waren stolz darauf, dass in Mitte Ost und West einfach kein Thema war.“ Loock verkaufte im selben Jahr auf der Art Frankfurt sein erstes Bild. Wieder war es Judy Lybke, der ihm vormachte, wie man ein Verkaufsgespräch führt. Sein Debüt auf der Art Cologne mit York der Knoefel endete mit einer ausverkauften Koje. Von da an war Loock professioneller Galerist. Und der Aufbruch bald vorbei. „Am Anfang hatte man das Gefühl, man ist auf einer Reise in die Zukunft. Ab 1994 war man angekommen – und ab 2000 redete man von den lustigen alten Zeiten.“ Doch Loock trauert ihnen nicht nach. Als einer der Mitinitiatoren der „Halle am Wasser“ sitzt die Galerie Loock heute in den groß zügigen Räumen hinter dem Berliner Hamburger Bahnhof. Immer noch zeigt Loock Künstler, für die er brennt. Japan ist einer seiner Schwerpunkte, zu seinen Lieblingskünstlern der jüngeren Generation, die er mit viel Geduld durchsetzt, gehören zurzeit die Polin Natalia Stachon und der in Belgrad geborene Ivan Grubanov. „Jeden Morgen, wenn ich in die Galerie komme, habe ich das Gefühl, ich fange neu an“, sagt Friedrich Loock und schaut, als wunderte er sich selbst darüber. Von seiner Wohnmaschine lässt er sich dabei immer noch begleiten: Den hinteren Raum in seiner Galerie hat er so benannt. Genau in den Maßen seines alten Wohnzimmers in der Tucholskystraße.