Aliens im Wunderland

Wer die Zeit einfrieren, Popstars in Außerirdische verwandeln und die Zuschauer in die Kulissen seines Bildertheaters beamen kann – der muss ein Zauberkünstler sein. Wie der Neuberliner Lothar Hempel

Wäre Lothar Hempels Kunst Literatur, dann „Alice hinter den Spiegeln“ von Lewis Carroll. Die kleine Alice hätte jedenfalls genau gewusst, was zu tun ist, wenn sie durch irgendeinen Zufall in Hempels Ausstellung „Cafe Kaputt“ gerät.
Vergangenen Herbst fand die Schau in seiner Mailänder Galerie Gio Marconi statt. Dort standen die Besucher gleich zu Anfang vor dem Bild einer Jackie-Kennedy-Schönheit, von deren Augen eines durchdringend brannte, denn es war aus einer Glühbirne gemacht. Neben der Frau lag ein umgestürzter Barhocker – wer weiß, wer ihn da liegen gelassen hatte –, vor ihrer Brust lehnte ein rechteckiger Spiegel. Und der lud ganz offenbar zur bewährten Alice-Technik ein: Man starrt ihn an, bis das eigene Bild auf der glatten Oberfläche plötzlich neblig wird, und schon schlüpft man hindurch.
Die Welt, die einen hinter Hempels Spiegel erwartet, ist fantastisch: Venusfiguren gehen spazieren, die keine Köpfe und keine Arme haben, dafür aber Sonnenschirme. Müde Götter mit grünen Filzgesichtern und seltsamen Rüstungen heben ihre Arme und kündigen den „Kampf bis zum Ende“ an, gegen wen auch immer. Und nachdenkliche Frauen, einer Maxim-Gorki-Inszenierung aus den 50er-Jahren entsprungen, lagern vor Kulissen und blicken in eine längst vergangene revolutionäre Zukunft. Nur: Wo bei Alice hinter den Spiegeln rasende Aktivität herrschen würde, Züge fahren und Schachköniginnen rennen würden, bleibt in Hempels Kunst alles still, gefroren im Moment. Eine in Bernstein gegossene Welt, in der der Betrachter ganz in Ruhe herumspazieren kann – und im wahrsten Sinne des Wortes hinter die Kulissen schauen. Alles liegt offen, das Sperrholz, auf dem die Bilder aufgezogen sind, die Kabel für die Glühbirne, die Rückseite der Illusion. Womit ein entscheidender Punkt genannt wäre, der Hempels Kunst Alice’ Herrschaft wieder entreißt. Denn so ungehemmt sein Werk auch im Surrealistischen schwelgt, es erschöpft sich nicht im Märchenhaften. Jede von Hempels Ausstellungen ist gleichzeitig ein Wunderland und eine Lektion darüber, wie Bilder eigentlich entstehen: im Raum, im Zusammenspiel von Objekt, Perspektive, Gängen und Blicken. „Mein Thema heißt ,Verbindung zwischen Innen und Außen‘. Es geht um Schwellen, um Veränderungen, Metamorphosen“, sagt Hempel beim Gespräch in seiner großen Altbauwohnung. Dabei wirkt er durchaus nicht so, als wollte er gleich pilzeknabbernd mit weißen Kaninchen reden.
Seit zweieinhalb Jahren lebt Lothar Hempel in Berlin, das gehe ja auch kaum anders, wer Kunst mache, müsse hier sein. Der Rheinländer lässt sich deutlich am Zungenschlag erkennen. Seine auffällige Verbindung zwischen metaphysischer Sensibilität und Bodenständigkeit – wäre es zu viel der regionalistischen Kaffeesatzleserei, sie seiner Herkunft zuzuschreiben? 1966 in Köln geboren, hat er immer in der Altstadt gelebt, „nie mehr als einen Kilometer vom Dom entfernt“. So ist der Katholizismus ein ernsthafter Verdächtiger bei der Suche nach dem Ursprung von Hempels Lust am prallen Bild. Aber nicht der einzige: Mit 14 entdeckt er die Galerienszene der Stadt für sich, „Kippenberger, Oehlen, die waren wie Popstars damals, echte role models“. Ende der 80er-Jahre geht er an die Düsseldorfer Akademie, studiert bei Fritz Schwegler, dem vom Fluxus inspirierten Grenzgänger zwischen Bildhauerei, Musik und Aktionskunst. Lothar Hempel malt, filmt, performt. Und macht Mitte der 90er den entscheidenden Schritt zu dem, was heute seine Arbeit ausmacht: Er stellt das zweidimensionale Bild in den Raum und schafft die ersten kulissenartigen Installationen.
In seiner New Yorker Galerie Anton Kern (der internationale Erfolg kommt früh) zeigt Hempel 1996 Stellwände mit extrem detailreichen Zeichnungen, von Textfragmenten begleitet und mit sprechenden Titeln, die das Kino im Kopf gleich aktivieren: „Eine blasse Kolonie“, in der verloren einige Gestalten zwischen hohen Wänden stehen wie in einem Film noir; oder „Zuckersumpf“, ein Ensemble von Fassaden und Gesichtern, bereits von Lampen beleuchtet im Stil eines Filmsets.
„Von vorn gibt es Standpunkte, aus denen man die verschiedenen Wände als komplette Bilder sieht. Wenn man sich bewegt, sieht man dagegen die Schnittstellen oder die Stellwände von hinten – all das gehört zum Werk. Entscheidend ist, dass der Betrachter

„Ich will, dass die Farben opak sind, dass es scharfe Grenzen gibt, keine Verläufe“, sagt Hempel. „Die Bilder sollen so klar sein, dass man sie wie Schrift lesen kann.“ Als Sprachsystem funktionieren auch seine Ausstellungen, in denen sich die Objekte einfinden wie in einem Theaterstück, gehalten von versteckten Magnetismen

in eine neue Rolle kommt: Er selbst wählt die Perspektive, setzt das Bild für sich zusammen, er zirkuliert durch die Installation.“ Hempel durchforstet das kollektive Bildgedächtnis von Medien, Theater, Film und Popkultur nach Figuren, zeichnet sie und macht sie zu Akteuren seiner Landschaften. Eine Demonstrantin mit lasziv geschlossenen Augen wird in „Nur das Lächeln bleibt“ zum irritierenden Denkmal für den Zusammenhang von Politik und körperlicher Hingabe. Irgendwann entdeckt er, dass er Fotografien auch direkt in die angedeuteten Architekturen hineinstellen kann. Tänzerinnen und Schauspieler tauchen wie schockgefroren und durch die Zeiten gebeamt in seinen Installationen auf. Sie treffen auf schwarze Krähen oder versammeln sich zur Fahrt im Ruderboot. Bilderrätsel, die nicht nach einer Lösung schreien und auch nicht nach der Kunstgeschichte. Wenn Hempel ein Fahrrad auf einen Sockel stellt, dann hat er es dort hingeträumt, nicht von Duchamp geliehen. Zu Beginn der Nuller-Jahre verschwinden die feinen Zeichnungen von den Oberfl ächen der Kulissen, der romantisierende Strich macht starkfarbiger Klarheit Platz. Mal knallt die Geometrie in Gestalt einer Kachelwand mit harten Linien hinein wie in „Hindenburg Platz“ von 2001, mal als konstruktivistischer Kubus („Maschinen Herz“, 2002).
Spätestens hier wird klar: Traumlandschaften hin oder her – wäre Lothar Hempels Kunst Musik, klänge sie nicht nach psychedelischem Retro-Rock, sondern elektronisch, seriell und reduziert. „Techno war mein zweiter Punk, und wenn mich zuletzt etwas in Köln gehalten hat, dann Minimal, die Szene rund um das Label Kompakt“, sagt er. Wolfgang Voigt gehörte dazu, einer, der abstrakte Töne gern mit mythischen Begriffen auflädt, einen Plattenzyklus „Gas“ nannte und dazu in die Bedeutungsschichten des deutschen Walds hinabstieg.
Hempel hat selbst den einen oder anderen Track veröffentlicht oder für Installationen verwendet. Trotzdem macht er keine Clubkunst, und die Götter mit den Filzgesichtern, die er seit einigen Jahren aus Schaufensterpuppen herstellt, tragen keine Raveruniform. Der Mann lässt sich weder einsortieren noch eingemeinden. Sein Werk steht in der deutschen Gegenwartskunst herum wie ein eigenwilliger Monolith. Oder vielmehr wie ein ganzer Haufen Monolithen, denn auch ein Hempel muss einem Hempel nicht unbedingt gleichen. So sticht seine so schlichte wie rätselhafte Serie verfremdeter Medienvorlagen heraus, aus denen Joy-Division-Sänger Ian Curtis oder Christiane F. uns anblicken wie Aliens. Hempel nutzt hier klassische Strategien der Appropriation-Art – und lädt das aneignende Zitat gleichzeitig mit Geschichte auf: Die berühmte „Stern“-Ausgabe, deren Cover er zu seinem Christiane-F.-Werk verarbeitete, ist seit Erscheinen in seinem Besitz, längst abgegriffen, zerknittert, trägt die Spuren der intensiven Auseinandersetzung.
Seit 2004 führen seine Recherchen in den Bildarchiven auch zu Computercollagen, die er als „Diamanten“ in auf der Spitze balancierenden Rahmen präsentiert. Wer diese Arbeiten mit den Filzgöttern vergleicht oder den surrealistischen Skulpturen, kommt kaum auf die Idee, das Werk desselben Künstlers vor sich zu haben. Das ist die Freiheit, die Lothar Hempel sich nimmt: Erst zum Set arrangiert, zur imaginären Filmkulisse, entwickeln seine Bilder, Objekte, Gestalten wieder ihren Zusammenhang, der womöglich nur ein gemeinsamer Denkhorizont ist. Direkte Vorbilder finden sich nicht in der Vita. „Künstler, die ich schätze, machen meist etwas ganz anderes als ich“, sagt Hempel. Den Weg in renommierte Galerien und wichtige Sammlungen, zum Beispiel die von Rosa und Carlos de la Cruz in Miami, hat er allein gemacht. Nur der Surrealismus bleibt als Pate, den Hempel gelegentlich als gespielten Witz inszeniert, etwa wenn er Damen mit Katzenköpfen Rad fahren lässt. Und André Bretons Methode des cadavre exquis, bei der man gemeinsam an einer Figur zeichnet, ohne die Teile der anderen sehen zu können, stand Modell für eine Serie von Figuren, die er seit einigen Jahren auf Aluminium malt. Zusammengestückelt sollen sie wirken, wie Marionetten, aus harten Flächen kombiniert.

Hempels Recherchen führen auch zu Computercollagen, die er in auf der Spitze balancierenden Rahmen präsentiert. Oder zu der so schlichten wie rätselhaften Serie verfremdeter ikonischer Medienvorlagen, von denen Ian Curtis von Joy Division und Christiane F. uns anblicken wie Aliens

Stets sind sie im Profil zu sehen. „Sie sind Performer, man schaut auf sie, als stünde man seitlich in der Kulisse, während sie ihrem Publikum Auge in Auge gegenüberstehen.“ Hempel zeigt sie in dem Moment, in dem sie zu Rollen werden. Dass nicht klar wird, in welchem Stück, gehört zum Spiel.
An der Ästhetik seiner eigenwilligen Geschöpfe hat er lange getüftelt. „Ich will, dass die Farben opak sind, dass es scharfe Grenzen gibt, keine Verläufe. Die Bilder sollen so klar sein, dass man sie wie Schrift lesen kann.“ Als Sprachsystem funktionieren auch seine Ausstellungen als Ganzes, in denen sich die Objekte einfinden wie in einem Theaterstück, gehalten von versteckten Magnetismen.
Mehr und mehr nähern sich seine Ausstellungen dem Gesamtkunstwerk. Kaum jemand kann Räume so beredt bespielen, die Figuren scheinen so deutlich miteinander zu kommunizieren, dass man mit angehaltenem Atem auf die Erzählung wartet, die jeden Moment einsetzen muss. Nur wird der Text der Geschichte nie klar zutage treten. Wie bei „Alice hinter den Spiegeln“: Dort wirkt jedes geschriebene Wort verdreht und verschweigt seinen Sinn. Die Seele der Dinge, sagt Hempel noch, liege eben nicht in ihnen, sondern in den Zwischenräumen. „Das Ding an sich ist banal, entscheidend sind die Übergänge, die Aggregatszustände.“ Auch seine Existenz als Künstler sei vielleicht nur eine Phase. So bringt einen der Trip in die Fantasiewelten des Lothar Hempel zu sehr zeitgenössischen philosophischen Konzepten: statt Essenzialismen ein Denken in Prozessen und Relationen.
Oder sind wir doch zurück beim Kölner Techno? Wo nichts sich verfestigt, während der Beat tuckert? In einer Installation ließ Lothar Hempel einmal über Wochen eine Kanne Kaffee so lange auf der Wärmeplatte stehen, bis das Gebräu verkrustete und der Geruch den Galerieraum füllte. Die Ausstellung hieß „Propaganda“, und die Metapher dürfte klar sein. Beweglich, ruhig auch: ein Rätsel bleiben. Bloß nicht vor dem Spiegel sitzen und den Weg hindurch nicht finden.

Lothar Hempel wird unter anderem vertreten von Anton Kern, New York, C/O Gerhardsen Gerner, Berlin, und Stuart Shave/Modern Art, London