Die Welt ist flach

Niemand verletzt die Grenzen zwischen Kunst, Mode und Kommerz so schamlos wie Takashi Murakami. Kurz vor seiner Frankfurter Retrospektive hat Monopol den Japaner interviewt, hat mit Freunden, Fans und Mitstreitern gesprochen. Was ist dran am Phänomen Murakami? Die Antwort: Mehr als seinen Feinden lieb sein dürfte.

Bevor wir zu den Handtaschen kommen, muss kurz vom Krieg die Rede sein. 1951, sechs Jahre nach Abwurf der Atombomben „Little Boy“ auf Hiroshima und „Fat Man“ auf Nagasaki, verkündet der amerikanische Kriegsheld und ehemalige Oberbefehlshaber über die Besatzungstruppen in Japan, General Douglas MacArthur, vor dem US-Senat, gemessen am „Standard moderner Zivilisation“ seien die Japaner wie „ein zwölfjähriger Junge“.

Gut vier Jahrzehnte später diskutieren zwei von Takashi Murakamis amerikanischen Galeristen in seiner Anwesenheit über die Preise seiner Arbeiten, bis einer plötzlich ausruft: „Wie steht’s mit dem hier? Es ist superflach, von superhoher Qualität und superclean!“ Die Stumpfheit dieser Aussagen hat Murakami tief getroffen, und er hat darauf in einer Weise reagiert, die typisch ist für seine Kunst – mit gnadenloser Affirmation. In seinem „Superflat“-Manifest erklärt der Japaner, seine Kunst sei: flach wie die traditionelle japanische Malerei. Flach wie die horizontal organisierte japanische Kultur. Flach wie Manga-Comics und Computergrafiken. Flach – wie Hiroshima und Nagasaki nach den Atombombenabwürfen 1945.

Damit erst gar keine Missverständnisse entstehen: Takashi Murakami mag Amerika, und Amerika mag ihn. Seine Kunst ist gleichermaßen Hommage und Abrechnung mit der amerikanischen Popkultur, die nach dem Krieg Japan überschwemmte, Auseinandersetzung mit der Infantilisierung („Little Boy“) und Selbstinfantilisierung (Manga) der japanischen Gesellschaft – und er ist damit äußerst erfolgreich. Im Mai wurde bei Sotheby’s in New York seine Manga-Skulptur „My Lonesome Cowboy“ für die Rekordsumme von 13,5 Millionen Dollar versteigert, ein für Murakami typisches Werk in seiner grafischen Wucht, dem poppig synthetischen Look und darin, dass es – ähnlich den Arbeiten von Paul McCarthy – kinderleicht zugänglich, aber kaum jugendfrei ist.

Der einsame Cowboy ist ein nackter, masturbierender Junge, aus dessen Penis sich eine gewaltige Ladung Sperma in Lassoform schraubt. Das Gegenstück zur Superejakulation des Manga-Boys ist der Superbusen von „Hiropon“, aus deren Brustwarzen Milchkaskaden schießen und zu einem Hula-Hoop-Reifen gerinnen. Doch es wird noch derber: Zu den Skulpturen gehören zwei monochrome, superflache Gemälde (sie: rosa, er: hellblau) mit weißen Farbspritzern, als hätten der Cowboy und das Pin-up-Girlie versehentlich auf die Leinwand gekleckert. Das Ganze erinnert nicht von ungefähr an die heroischen Gesten des abstrakten Expressionismus, Amerikas erste eigene Kunstform und ästhetische Waffe im Kalten Krieg: Pollocks Dripping-Technik? Bei Murakami ist sie nichts weiter als ein cum shot in Silicon Valley.

Wer eine von Takashi Murakami gestaltete Louis-Vuitton-Handtasche kauft, muss das natürlich nicht wissen. Seit 2003 kooperiert der Japaner mit Marc Jacobs, dem Kreativdirektor des französischen Luxuskonzerns, er tauchte das bis dahin schlicht braune LV-Logo in 33 verschiedene Farben, streute Kirschblüten, Blumen mit Smiley-Faces und neuerdings auch Camouflage-Muster auf die Lederhaut und schuf damit das Must-have-Accessoire für alle, die Bescheid wissen, Geld haben und schnell genug waren: Es heißt, die Taschen (Stückpreis um 1500 Dollar) seien ausverkauft gewesen, ehe sie in die Läden kamen. Auf eBay lieferten sich Fans Bieterschlachten (um Originale und sicher auch einige Raubkopien), auf der Venedig-Biennale 2003 sah man fast mehr Frauen mit Murakami-Bags als Kunst.

Doch der Japaner beließ es nicht bei einer Auftragsarbeit. Nachdem er seine Markenzeichen an den Modekonzern gegeben hatte, holte er die Vuitton-Ikonen zurück in seine Kunst: Er integrierte das Monogramm LV in Gemälde (Titel: „Eye Love Superflat“), stellte eine seiner Manga-Figuren auf einen alten Vuitton-Koffer. Die Fusion von Kunst und Mode war perfekt, als Takashi Murakami mitten in seine Retrospektive im Museum of Contemporary Art in Los Angeles einen Louis-Vuitton-Store setzen ließ, in dem man Taschen, Handybänder und Monogrammgemälde kaufen konnte, und verkündete, dies sei „das Herzstück der Ausstellung“. Der passende Titel der Ausstellung, die jetzt im Museum für Moderne Kunst (MMK) in Frankfurt gezeigt wird: „© Murakami“.

Für Marc Jacobs war die Zusammenarbeit „das ultimative Cross-over von Kunst und Mode“, das „in die Kunstgeschichtsbücher eingehen wird“ (siehe Interview S. 54). Vorläufig ist es zumindest in die Kassenbücher eingegangen: Dem Konzern brachte die Kooperation mit dem Japaner allein im Geschäftsjahr 2003 rund 300 Millionen Dollar Umsatz, Takashi Murakami den Status eines internationalen Kunstpopstars. Und beißende Kritik: Der Künstler John Baldessari lästerte über die „Blockbustershow“ (zur Eröffnung erschienen Tom Ford, Cindy Crawford, Naomi Campbell; Kanye West gab ein Konzert), die New York Times titelte, dies sei die „Herbstkollektion“ eines Künstlers, und nannte Takashi Murakami den „Heath Ledger des Kunstbetriebs“.

Mit seinem runden Brillengestell und dem Ziegenbart sieht der Japaner eher aus wie eine seiner Manga-Figuren, und seine Antworten sind so pointiert, dass sie in jede Sprechblase passen. „Ich verstehe auch nicht, warum meine Vuitton-Taschen so erfolgreich sind“, sagt er in gebrochenem Englisch. „Ich habe ein feines Gespür für das Übernatürliche, daher bin ich überrascht, dass Menschen sich über Botschaften aus dieser Welt freuen.“ Auf die Frage, ob es einen Unterschied zwischen Kunst und Mode gebe, wendet er sich an seine Dolmetscherin (Takashi Murakami reist nie ohne Entourage) – aber vermutlich ist das nur ein Trick, um sich in der Zwischenzeit eine noch verspultere Antwort zurechtzulegen: „Mode ist den Wünschen dieser Welt treu. Kunst ist ein Zugticket in die vierte Dimension.“ Dann lächelt er, doch man zweifelt keine Sekunde daran, dass er es ernst meint.

Möglich, dass sich Murakami den coolen Ennui bei Andy Warhol, seinem großen Vorbild, abgeschaut hat. (Murakami: „Warhol war in der Lage, bis an den Endpunkt einer traurigen Welt zu schauen – möglicherweise Resultat einer Nahtoderfahrung.“) Doch Murakami stammt aus einer anderen Generation und Kultur. 1962 als Sohn eines Taxifahrers geboren, studierte Murakami elf Jahre lang den traditionellen japanischen Malstil Nihonga, ehe er sich der Gegenwartskunst zuwandte und seiner eigentlichen Leidenschaft: der japanischen Subkultur Otaku. Dazu gehören Manga und Anime, Science-Fiction und die Computertechnologie, mit der Otaku-Nerds das Universum erweitern möchten. Weil sie sich etwas weniger für die Erde interessieren, wird den Anhängern Nihilismus und Asozialität vorgeworfen (ein nationalistischer Otaku-Zweig führt bis zu den Dogmen der Terrorsekte Aum). Für Nichtjapaner und über 30-Jährige scheint Otaku vor allem durchgeknallt, psychedelisch-bunt, niedlich und versaut – für Murakami ist es das perfekte Terrain, um Japans Identitätskrise und Sexkomplexe zu erkunden. Und die Zukunft.

„Was Kunstkritiker schreiben, ist mir egal“, sagt er. „Es betrifft mich nicht. Ich mache Kunst für Menschen, die noch nicht geboren sind.“

Vorerst muss Kritik an seiner Verschmelzung von Kunst und Kommerz an ihm auch deshalb abperlen, weil er deren Grenzen nie anerkannt hat. Murakami ist gleichermaßen Künstler und Geschäftsmann (und Kurator, Fernsehmoderator und Gründer der Kunstmesse Geisha). 1995 gründete er die Hiropon Factory, die später in KaiKai Kiki („elegant und bizarr“) umbenannt wurde und in deren Filialen in Tokio und New York etwa 140 Mitarbeiter an der Marke Murakami arbeiten. Das Formenrepertoire des Japaners beschränkt sich auf relativ wenige Figuren: Da sind die lächelnden Gänseblümchen, Murakamis Doppelgänger Mr. Dob (eine Kreuzung aus Manga-Figur und Micky Maus), lustige Pilze und ärgerliche Pilze und Atompilze, Kirschen, Camouflage-Muster und seelenlose Glupschaugen.

Murakami variiert sie in immer neuen Formen und Medien: auf großformatigen, atemberaubend präzisen Gemälden, als hypersexualisierte Skulpturen, in Animationsfilmen und Videos (etwa für Kanye West), die nicht minder durchgeknallt sind. Und außerdem als T-Shirt-Aufdruck, auf Tassen, Mousepads oder als kleine Plastikfigürchen. Die gibt’s für weniger als fünf Euro. Die Gemälde für ein paar Hunderttausend. Alles eine Frage von Angebot und Nachfrage. KaiKai Kiki ist gleichermaßen Atelier und Sweatshop. Es ist die Schaltzentrale für Murakamis Feldzug gegen die Dominanz der amerikanischen Popkultur, die er als Unternehmenskultur entlarvt und mit ihren eigenen Waffen schlägt. Die Kunst, das ist die Provokation und der Fluchtpunkt in Murakamis Schaffen, ist ein Produkt unter vielen.

Seine Kooperation mit Vuitton ist da nur konsequent. In der noblen Pariser Zentrale des Konzerns erklärt Pietro Beccari, Vizepräsident von Louis Vuitton, gut gelaunt: „Anfangs stellten wir uns die Frage, ob eine Handtasche ein Kunstwerk sein kann. Und Takashi Murakami sagte: Warum eigentlich nicht! Seine Kunst, die zu Handtaschen wird – unsere Vuitton-Artikel, die er in seine Kunst integriert: Das ist ein ständiger Kreislauf zwischen Gebrauchswert und Symbolwert, Nutzgegenstand und Kunst.“ Mit Stolz weist Beccari auf ein Camouflage-Gemälde hinter seinem Besprechungstisch. Selbstverständlich musste er es ersteigern. Im Universum Murakami ist nichts umsonst. Doch das Lächeln von Beccari verrät: Er ist Fan und Geschäftsmann, die Investition hat sich doppelt gelohnt.

Den Erfolg der Handtaschen scheint sich auch Yves Carcell, CEO von Vuitton, nicht recht erklären zu können. „Auf die Idee mit den Kirschblüten kam Takashi, weil im Frühjahr in Japan Kirschblüten auf Regenschirme fallen. Dieses Muster wollte er übertragen“, erklärt er im Gespräch mit Monopol. „Das war alles. Und es verkauft sich wie nichts Gutes.“ Was der Konzern von der Kooperation hat, ist klar. Doch was hat Murakami davon? „Wir haben weltweit rund 300 Filialen – eine bessere Plattform kann ein Künstler kaum bekommen. Aber machen wir uns nichts vor: Künstler bleibt Künstler – wir müssen Taschen verkaufen. So gesehen haben wir alles richtig gemacht.“ Genauso wichtig wie der kreative Austausch, das sieht der Geschäftsführer klar, ist das Branding: „Letztendlich haben wir die Icons von Murakami und Vuitton, die Murakami-Factory und die Vuitton-Factory verschmolzen.“

Aber hat die amerikanische Pop-Art das alles nicht auch schon gemacht? Hat Rauschenberg nicht de Kooning ausradiert, Lichtenstein Comics in seine Kunst integriert, Keith Haring in seinem Pop Shop Merchandising-Produkte vertrieben? Und hat nicht Andy Warhol in seiner Factory mit Film, Musik, Mode experimentiert und verkündet, „Business-Art“ sei die neue Kunst?

Vielleicht ist es so: Was die Pop-Art als subtilen Witz andachte, führt Murakami mit vollem Ernst zu Ende: In Andy Warhols Factory tummelten sich Freaks, Exzentriker und Party-People, bei KaiKai Kiki arbeiten Übersetzer, Buchhalter und ein ganzer Stab Rechtsanwälte, die sich um die Vermarktungsrechte kümmern. Wie Warhol beschäftigt Murakami Assistenten, doch anders als Warhol, der seine Mitarbeiteraussaugte und ihnen nur in Ausnahmefällen 15 Minuten Ruhm gönnte, fördert er Nachwuchskünstler, vermittelt sie an Galerien und kuratiert ihre Ausstellungen (und sei es nur, weil er an deren Verkäufen mitverdient). Bei Warhol herrschte kreatives Chaos, bei KaiKai Kiki arbeitet man nach Stechuhr. Und wenn der Chef länger bleibt, schläft er in einem Schlafsack am Fußboden – ganz Diener seines Unternehmens. Von Exzentrik keine Spur.

Dahinter steckt mehr als unterschiedliche Bürozeiten und unterschiedlicher Drogenkonsum. Die Popkünstler mögen die Massenkultur in die Kunst geführt haben, doch deshalb machten sie aus der Kunst noch lange keine Massenkultur – sie blieben im elitären Kunstsystem befangen. Murakami hingegen bedient alle Altersstufen und Einkommensklassen, den kleinen Manga-Fan und den Handtaschenfetischisten ebenso wie den millionenschweren Sammler. Er hat nicht nur die Popkultur, sondern auch deren Geschäftsmodelle übernommen. „Murakami sagt der Kunstwelt: Ich weiß wie das Spiel geht. Das ist wie bei Damien Hirst, der jetzt einige seiner Werke direkt in Auktionen einreicht“, meint Mark Grotjahn, Künstler und langjähriger Freund von Murakami. „Sie wollen zeigen, dass sie nach ihren Regeln spielen können.“ Ihre Autonomie hat die Kunst ohnehin eingebüßt, also sichert sich Murakami die Corporate Identity. Aber ist das dann noch Kunst?

„Weiter als Murakami kann man nicht mehr gehen“, meint MMK-Direktor Udo Kittelmann. „Er führt unsere Vorstellung davon, was ein Kunstwerk ist, an die Grenzen, und er spielt mit seinem Titel ‚©‘ auch mit dem eigenen Verschwinden.“ Auch das unterscheidet Murakami von Warhol: Wo es nur noch ums Copyright geht, hat auch die Währung Ruhm, die in Warhols Factory noch so hoch im Kurs stand, jeden Wert verloren. Es passt daher, dass es in Murakamis Kunst keine Liz, keinen Elvis, keine Marilyn mehr gibt und auch sonst nichts von dieser Welt. Dass er nicht, wie Jeff Koons in seiner „Made in Heaven“-Serie, höchstpersönlich die künstlichen Paradiese auf Erden feiert, sondern in seiner Kunst nur mehr als virtueller Doppelgänger Mr. Dob vorkommt. Dass seine Bilder aussehen, als seien sie nicht nur am, sondern auch vom Computer entwickelt worden.

Murakami führt die Pop-Art ins digitale Zeitalter, und vielleicht kann man auch darin einen kritischen Unterton sehen: „Warhol hatte nur die Suppendosen zur Verfügung, aber Murakami greift sich mit Vuitton ein globales Unternehmen, eignet sich das Logo an und macht die Tasche zu einem Fantasieprodukt. Das ist subversiv, das ist Kunst“, sagt Udo Kittelmann.

Natürlich ist auch Murakamis Werk nicht ohne Widersprüche. Zum einen, weil er ja dann, als Künstler, doch schlicht noch da ist und betont, dass sämtliche Skizzen für seine Arbeiten von ihm stammen. Auch weil er sich einerseits als „Marketingkünstler“ bezeichnet, aber nach dem Erfolg seiner Vuitton-Taschen reumütig betonte, er müsse „die Mauer zwischen Kunst und Mode wiedererrichten“. Weil die Frage doch bleibt, ob er jetzt als Geschäftsmann oder als Künstler cleverer ist.

Auf einem seiner neueren Gemälde geht es Takashi Murakamis sonst so fröhlichen Mr. Dob gar nicht gut: Aus seinem Mund schießt ein ganzes Universum an Farben und amorphen Brocken, seine Glupschaugen sind schmerzverzerrt, selbst seine Ohren scheinen zu explodieren. Kein Zweifel: Mr. Dob hat sich überfressen und erbricht seinen eigenen Konsumterror. Seinem Schöpfer scheint es kaum anders zu gehen. „Im Mai bin ich nach New York geflogen, um mir die Versteigerung meines ‚Lonesome Cowboys‘ persönlich anzuschauen“, erzählt Murakami. „Ich habe schon seit geraumer Zeit ein Interesse an der Begrenztheit des menschlichen Begehrens entwickelt. Ich war dort, um die Macht dieses Begehrens hautnah mitzuerleben. Andere Künstler sollten das auch tun: das schockierende Dogma des Begehrens erfahren und diese Welt aus einer anderen Perspektive miterleben.“ Eine letzte Frage: Warum haben Sie Ihrer Retrospektive den Titel „Copyright“ gegeben?

„Für mich ist das ©-Zeichen wie ein kaimyou“, sagt er, „wie die buddhistische Grabinschrift, nachdem man allen weltlichen Gütern entsagt hat.“ Man mag das als dadaistischen Witz oder prätentiösen Nihilismus verstehen.

Aber es scheint ganz so, als hätte Takashi Murakami mit dieser Welt, nachdem er sie erobert hat, abgeschlossen. Wem das zu esoterisch ist, dem bleiben immer noch seine Handtaschen.
Die Ausstellung „© Murakami“ läuft vom 27. September bis zum 4. Januar im Museum für Moderne Kunst (MMK) in Frankfurt. Der hervorragende Katalog „© Murakami“ (Hrsg. Paul Schimmel, The Museum of Contemporary Art, Los Angeles) ist bei Rizzoli International Publications, Inc. erschienen.