Mike Kelley im Porträt

Der Anti-Warhol

Die Lust an künstlerischer Arbeit, die Rache an der Gesellschaft, die Kameraderie mit anderen Aussätzigen: Mike Kelley hat nie vergessen, warum er Künstler geworden ist. Ein Porträt des Masters des Sub-Pop, der jetzt mit einer grandiosen Ausstellung in München geehrt wird

"Was ist eigentlich deine schmutzigste Kindheitserinnerung?“ So nonchalant fragte der New Yorker Filmemacher und Underground-Star John Waters einmal seinen Künstlerkol­legen Mike Kelley aus Los Angeles. Kelley schien auf diese Frage vorbereitet und plauderte unverblümt über seine Kindheit in der Arbeiterstadt Detroit. Seine ersten sexuellen Erfahrungen mit Freunden zwischen den Staubwolken unter seinem Bett brachte er zur Sprache und eine bestimmte Geschichte mit seiner Gang. Die Jungs zogen nämlich nicht nur um die Häuser, wie unter Teenagern üblich, sondern brachen hobbymäßig in sie ein.

Eines Nachts versuchten sie es mit einem kleinen Elektronikladen. Gleich neben der Eingangstür befand sich eine Bodenklappe, die aussah, als sei sie die Tür zu einem Untergeschoss. Nachdem sie die Tür aufgebrochen hatten und sich der Erste von ihnen wagemutig hineingetraut hatte, bemerkten sie mit Schrecken, dass ihr Kumpel in eine Latrine gefallen war. Keine Frage: Sie warfen sich in den Dreck und holten ihn heraus.

Man könnte kaum ein besseres Sinnbild für die Kunst von Mike Kelley finden. Kein anderer Künstler begibt sich umstandsloser unter unsere dreckigen Kinderzimmerbetten und in die Abfallbecken des Unbewussten der Populärkultur. Der amerikanische Kunstkritiker Jim Lewis bezeichnete ihn deshalb auch einmal als den „letzten großen Künstler des 20. Jahrhunderts“. Denn Kelleys Kunst schien ein letztes Mal in der Lage, die große Erzählung des Kunstkanons von Moderne und Postmoderne infrage zu stellen. Er setzte den letzten Grabstein für die Ära des guten Geschmacks und des Kults formaler Perfektion. Er führte das Abjekte in die heiligen Hallen der Kunst ein.

Dank Kelley ist der Schmutz unserer Gesellschaft keine Herausforderung für die hohe Kunst mehr, sondern selbst hohe Kunst, und das Unheimliche muss keine Autorität mehr unterlaufen, sondern ist zu seiner eigenen Autorität geworden, die unterlaufen werden muss. Vielleicht wie kein anderer hat Kelley während der vergangenen 30 Jahre die Landschaft der zeitgenössischen Kunst transformiert. So verschiedene Werke wie die von Jonathan Meese, John Bock, Sterling Ruby, John Zorn oder David Altmejd wären ohne seine Vorreiterrolle kaum vorstellbar.

Stofftiere als ideologisches Modell
Seinen internationalen Durchbruch fand Mike Kelley mit seinen Stofftierarbeiten aus der Werkgruppe „Half a Man“ (1987–1991). Er sammelte die Plüschwesen in Secondhandshops und auf Flohmärkten und verarbeitete sie zu abgegriffenen, schmuddligen Skulpturen, unter deren Oberfläche die Perversion brodelte. Er nähte sie zu amorphen, von der Decke hängenden Bällen zusammen („Citrus and White“, 1991) oder machte riesige Wandvorhänge aus ihnen, die er neben einem Schrein mit Votivkerzen installierte („More Love Hours Than Can Ever Be Repaid“, 1987). Manchmal arrangierte er sie in verfänglichen Posen auf gehäkelten Wollde­cken („Arena“-Serie, 1990). Dann schlitzte er sie auf, legte ihr Inneres frei und ließ die äußeren Überreste in der Polyesterwolle eine Dis­kussion über kritische Theorie führen, die von einem Kassettenrekorderband kam („Dialogue Nr. 1“, 1991).

Was als Symbol für nostalgische Kindheitssehnsüchte galt, inszenierte Kelley als ideologisches Modell. Als Modell für den ökonomischen Austausch, der beim Schenken eines Stofftieres vonstattengeht und bei dem das hilflose Kind, das nur mit seiner Liebe zahlen kann, der Schuldner bleibt. Oder als Modell für die Fantasien von Erwachsenen über ihre Kinder. Kelley selbst erklärte das in einem Interview mit dem deutschen Kurator Thomas Kellein nicht ohne Witz so: „Beim Stofftier handelt es sich nicht wirklich um ein Tier. Es ist ein Baby. Es ist ein Humanoide, es ist geschlechtslos, es ist sauber, es ist aus Plüsch, es ist niedlich. Es ist etwas, das man einem Baby gibt, um ihm zu sagen, wie es sein soll. Solche Ziele sind absolut klassisch und inhuman. Sie stellen für mich eine Art christlicher Perfektion dar, die unerreichbar ist, besonders für Babys.“

Eine Reihe dieser Plüschtierarbeiten sind bis zum 25. April 2009 auch in der gran­diosen Mike-Kelley-Schau im ätherischen Herzog-&-de-Meuron-Bau der Münchner Sammlung Goetz zu sehen. Wie bei den meisten Kelley-Fans fing die Begeisterung von Ingvild Goetz nur zögerlich an, denn seine Arbeiten sind oft sperrig. Ihre Aura hält auf Distanz. „Vor 17 Jahren habe ich in der Jablonka Galerie diese Teddys gesehen“, erinnert sich die Sammlerin, „und gedacht, was ist denn das für ein Blödsinn! So ein Quatsch! Was soll denn das? Das hat mich richtig geärgert. Aber ich weiß, wenn ich so reagiere, muss ich meistens sehr genau hingucken, denn das kann auch ein positives Zeichen sein. Dann habe ich angefangen, mich damit zu beschäftigen und darüber zu lesen. Dann habe ich Mike Kelley getroffen, eine hochintelligente und schwierige Persönlichkeit. Und dann habe ich erst die Psychologie verstanden, die dahintersteckt, und gedacht, das möchte ich weiterverfolgen.“ Herausgekommen ist das größte Konvolut an Kelley-Arbeiten überhaupt. Auch wenn Ingvild Goetz die Bezeichnung „Retrospektive“ vorsichtig vermeidet, kann die Ausstellung als das gelten, was dem am nächsten kommt.

Trotz der Bedeutung dieses Ereignisses reiste der mittlerweile sehr öffentlichkeitsscheue Künstler nicht zur Eröffnung an. Der Grund, so die Sammlerin, sei das rigorose Arbeitsregime, dem er sich unterwerfe. Für Monate im Voraus seien seine Tage genau verplant, sodass er so viel arbeiten könne wie möglich. Sein enormer Arbeitsausstoß macht es zwar so gut wie unmöglich, ein Interview mit ihm zu bekommen. Aber dafür hat seine Lust auf künstlerische Arbeit für ein Œuvre gesorgt, das in seiner Bandbreite und seinem puren Umfang nur von dem Andy Warhols übertroffen wird.

Kelley befasste sich lange hauptsächlich mit Performances
Das Rebellentum hat Kelley quasi mit der Muttermilch aufgesogen. Sein Heimatort Detroit ist all das, was die Kunstwelt nicht ist: mittlerer Westen, indus­triell, seit der glanzvollen General-Motors-Zeit verfangen in einer ewigen Abwärtsspirale. Der beliebteste Sohn der Stadt – Iggy Pop – war einer der frühesten Inspirationen für den Künstler und bleibt in gewissem Sinne der Charakter, dem er am meisten ähnelt. Der Anti-Establishment-Gestus des Prä-Punkrocks trug auch dazu bei, dass Kelley nach Los Angeles zog anstatt nach New York. „Jeder Künstler ging nach New York“, sagte er 1994 in einem Interview, „das war eine Art Vorbedingung. Es hieß, man müsse nach New York gehen, sonst würde man nie Erfolg haben. Vermutlich wollte ich gar nicht erfolgreich sein. Es war ein Fehler, dass ich Erfolg hatte.“

Dass der Erfolg trotzdem kam, beruhte auch auf seiner exzellenten künstlerischen Ausbildung und der einzigartigen Atmosphäre am California Institute of the Arts. Das legendäre Kunstinstitut war damals für seinen unkonventionellen Ansatz bekannt, Malerei, Fotografie, Theorie, Musik, Video und Performing Arts unter einem Dach zu unterrichten und so das Experimentelle und Genreübergreifende im Sinne einer spezifischen Schule von Konzeptkunst zu fördern. Dort gründete Kelley zusammen mit Tony Oursler die Kunstpunkband The Poetics, bei der der Installationskünstler John Miller Schlagzeug spielte und für die Raymond Pettibon ein Cover entwarf. Und Mentoren wie die Performerin Laurie Anderson oder der Pop-Konzeptualist John Baldessari hinterließen ihre Spuren in seinem Werk.

Die Vorbilder des Kunststudenten waren Chris Burden, Vito Acconci, Joseph Beuys und die Wiener Aktionisten um Otto Muehl, alles Künstler also, die das Leben unnachgiebig performativ zurück in die Kunst holten und herrschende Weltanschauungen in der Luft zerrissen. Dementsprechend befasste sich Kelley lange hauptsächlich mit Performances, von denen „Plato’s Cave“ (1986) im New Yorker Artist’s Space, in der er nichts weniger als eine alternative Version der amerikanischen Geschichte schreiben wollte, wohl die bekannteste ist. Die radikalen Positionen dieser Arbeiten hatten für ihn das erklärte Ziel, „Leute, so gut das irgend möglich war, von der Wahrheit meines Irrlehrensystems zu überzeugen. War das erledigt, konnte ich mich von diesem Glaubenssystem verabschieden und mir ein neues suchen.“

Kelley hat sich immer eine Art eigener Handschrift bewahrt
Die weitere künstlerische Entwick­lung Kelleys ist in der Sammlung Goetz exemplarisch in ihren einzelnen Phasen nachzuverfolgen: von den ers­ten malerischen Arbeiten von 1976, die farblich und technisch an Sigmar Polke erinnern, bis hin zu Exponaten aus seiner groß angelegten „Kandors“-Installation von 2007. Dazwischen liegen ein schier unüberschaubares Werk in jedem vorstellbaren Medium und eine Reihe fruchtbarer Kollaborationen mit dem Who’s who der West-Coast-Kunstszene.

Mit Filzbannern, die Titel wie „Let’s Talk About Disobeying“ (1987) – „Lass uns über Ungehorsam sprechen“ – trugen, parodierte Kelley die katholische Religionsunterricht-Erbauungskunst. In Videos, wie der Kinderbuchadaption „Heidi“ (1992), für die er mit Paul McCarthy zusammenarbeitete, verhandelte er Missbrauch und Perversion und ging damit bis an die Grenzen des Erträglichen. In den grotesken Zeichnungen der „The Sad Sack“-Serie (1998) machte Kelley aus einem bekannten Kindercomic-Charakter mithilfe von theoretischen Textsegmenten über Kas­tration und Ödipuskomplex sowie einigen Penissen, Gedärmen und Gehirnhälften ein Symbol für die Psychopathologie patriarchaler Familienstrukturen.

Bei seinem Umgang mit den unterschiedlichen künstlerischen Medien hat sich Kelley immer eine Art eigener Handschrift bewahrt – und diese Handschrift hat immer etwas Revolutionäres. Beatrix Ruf, die Direktorin der Kunsthalle Zürich, seit Langem eine von Kelleys begeistertsten Verfechtern, wird von dieser kontinuierlichen Wandelbarkeit immer wieder in Erstaunen versetzt: „Es gelingt ihm nicht nur, seine Themen weiterzutreiben“, erklärt die Kuratorin, „sondern jeweils auch die Spielbreite der Medien selbst zu strapazieren. Bei ihm wird die Wahl des jeweiligen Mediums einleuchtend, ja zwingend, und zugleich hebelt er die Regeln der sogenannten Hochkunst aus.“
Man kann in keine Kelley-Ausstellung in der Erwartung gehen, dass er einem etwas erzählt. Stattdessen stiftet er Verwirrung und stellt das eigene weltanschauliche Sys­tem als unbewusste Konstruktion infrage. Das ist vor allem ein intellektueller Prozess. Die Installation „Day is Done“ (2002) zum Beispiel ist Teil der 2000 begonnenen 365-teiligen Werkgruppe „Extracurricular Ac­tivity Projective Reconstruction“ und besteht aus überdimensionalen Videoleinwänden, Gartenzäunen, nachgestellten Fotos, einer hölzernen Theaterbühne und künstlichen Pflanzen. Kelley rekonstruiert darin die Riten des Wahlfachprogramms von amerikanischen Schülern aus den 70er-Jahren.

Ein Videofilm führt ein moralistisches Stück über die Pilgrims, die ersten englischen Siedler in Neuengland, von Schülern aus dem Dramakurs auf. Ein anderes Video zeigt einen als Vampir verkleideten Jugendlichen, der von seinem Schulalltag erzählt. Was zunächst wie ein Panoptikum des Skurrilen wirkt, entpuppt sich als Nachstellung von Fotos aus einem echten Highschool-Jahrbuch. Mit seinem Feinsinn für die versteckten Pathologien des amerikanischen Alltags führt Kelley virtuos die traumatisierten Outsider der Schule vor und klagt dabei das darwinistische Sozialsystem an, das diese durchlaufen müssen. Gleichzeitig aber inszeniert er eine Ode an die hippiesken Stilauswüchse jener Zeit, an die befreiende Kraft der Subkultur und an die identitätsstiftende Macht des Abseitigen.

Ein greifbares Gefühl von Trauma
Viele von Mike Kelleys Arbeiten strahlen ein ähnlich greifbares Gefühl von Trauma aus und legen nahe, sie als Auseinandersetzungen mit seiner eigener Biografie zu lesen. Aber „Day is Done“ ist eine direkte Fortführung des „Educational Complex“ (1995), eines der spektakulärsten in der langen Liste von spektakulären Kelley-Projekten, das die Idee des Traumatischen ad absurdum führt.
Die Idee zu dem Projekt entstand, als Kelley feststellte, dass seine Stofftierarbeiten von der Kritik überwiegend als Missbrauchskunst interpretiert wurden. So jedenfalls erinnert sich der Künstler und ehemalige Bandkollege John Miller, bei dem Kelley übernachtete, wenn er eine Show in New York hatte. Kelley habe beschlossen, der Kunstszene das zu geben, was diese scheinbar wolle, und mit der Trauma-Lesart „auf eine hinterhältige und absichtlich lächerliche Weise zu spielen“, so Miller.

In einer unschuldig weißen Modell­skulptur versammelte Kelley die architektonischen Grundrisse seines Elternhauses und aller Schulen, die er in seinem Leben besucht hatte. Die Pointen des Modells waren seine Leerstellen. Alles, woran er sich nicht erinnern konnte, wurde durch simple Löcher dargestellt. Im Sinne des populärwissenschaftlichen Repressed Memory Syndrome sollten diese Stellen die Traumata des Künstlers repräsentieren. Die Ironie dieser Pseudobiografie kommentiert den Therapiewahn, der durch Amerikas Talkshows à la „Oprah Winfrey“ fegt, und verweigert sich dem grassierenden Opferdiskurs auf brillante Weise. Indem er die Idee von Trauma auf die Populärkultur zurückreflektiert, rettet Kelley sie gleichsam. Die selbsterhebende Art, über die eigene Opferpsychologie zu sprechen, ist für ihn Teil des Problems.

Kelley setzt sich mit dem Populären auf eine Weise auseinander, die ihn zu einer Art Anti-Warhol und zugleich zu einem seiner legitimen Erben macht. Sowohl Warhol als auch Kelley starteten als gesellschaft­liche Randfiguren und kamen aus bescheidenen, katholischen Arbeiterklasseverhältnissen. Bei beiden ist ein proletarisch-emotionaler Kunstgeschmack mit religiösen Wurzeln durch eine ironisch-intellektuelle Distanz gebrochen. Warhol führte die katholische Obsession mit der Reinheit des Körpers in makellosen Medienbildern fort. Kelley dreht sie in eine Obsession mit der Unreinheit des menschlichen Körpers um.

Kelley als Anti-Warhol
Warhol überwand sein Außenseitertum mit der Kreation einer Kunstfigur. Kelley genießt die Rolle als Kultfigur, als Underdog und Außenseiter. Während Warhols Arbeiten einen spezifischen Sound der Erlösung durch Ruhm und Pop versprachen, bebildert Kelleys Werk die verdrängten Nachtseiten des Populären. Warhol transzendierte seine Herkunft durch Popglamour und Medienpose, während Kelley mit klarem Kopf im Dreck der Populärkultur wühlt, in dem, was nach der Emphase von Pop und Kapital übrig geblieben ist. Seine Stofftiere beanspruchen den gleichen Ikonenstatus für sich wie Warhols „Brillo“-Boxen. Während Warhol Alltagsmythen kreierte, reißt Kelley sie umstandslos als soziale Lügen in Fetzen.

Pop war gestern. Kelley ist der Meister des Subkultur-Pop. Er bezeichnet sich oft selbst als einen Vertreter der „psychedelischen Kultur“, einer Kultur des Pastiches, in der alle Elemente ganz unabhängig ihrer Provenienz gleichwertig sind. Er versammelt Einflüsse von Poppsychologie, Yoga und einer respektlosen Version katholischer Eschatologie, von Esoterik-Hippietum, Design-Trash und Folklore, von Kitsch und einer Reihe schlechter Witze. Nur so kann er die Soziopathologie des amerikanischen Alltags von innen heraus kritisieren.

Der Hamburger Sammler Harald Fal­ckenberg, ebenfalls ein bekennender Kelley-Fan, schätzt an dem Künstler genau diese Underdogmentalität, die ihn zu einem Anführer des Los-Angeles-Stils gemacht hat. „Im Gegensatz zur New York School“, sagt Falckenberg, „war die West-Coast-School lange Zeit im Hintertreffen, zumal sie immer ein bisschen radikaler, sagen wir, ‚funkier‘ auf alles reagiert und sich nicht dem Markt verschrieben hat. Ihr hing schon immer das Unelitäre an. Und Mike Kelley ist nun einmal nicht elitär. Das ist eine Haltung, die ihm zuwider ist.“

Apotheose des Subkultur-Pop
Ingvild Goetz ist dafür bekannt, dass sie große Ausstellungen ihrer Künstler immer dann ansetzt, wenn sie spürt, dass diese sich an einem Wendepunkt befinden. Und in der Tat scheint Mike Kelleys jüngstes Werk sich in eine gänzlich neue Richtung zu bewegen. Seine Installation „Kandors“ (2007), von der Teile in der Sammlung Goetz zu sehen sind, bricht auf den ersten Blick komplett mit der anrüchigen Schmuddelästhetik, die er zu seinem Markenzeichen gemacht hat. Die grandiose Szenerie aus lila, rosa, orange und blau leuchtenden Glasglocken, bizarren Kris­tallstrukturen, Leuchtkästen, Beams und Monitorprojektionen und einer atmosphärische Sci-Fi-Soundspur zitiert den altmodischen Glamour von Hollywoodsets der 70er – und wirkt dabei so bombastisch wie ein moderner Blockbuster.

Für John Miller und Harald Falckenberg erklärt sich Kelleys neue Hinwendung zu High-End-Produktionen vor allem durch sein neuerdings rasant gestiegenes Budget. Der lange als Geheimtipp geltende Künstler blieb viele Jahre vom Markthype für zeit­genössische Kunst verschont und war auf Auktionen bis vor Kurzem noch für moderate Summen zu haben. Das hat sich geändert: „Das Geld ist nun auch in L. A. angekommen, wenn Sie so wollen“, sagt Harald Falckenberg schmunzelnd.

Doch zu vermuten, dass der Kunstrebell nun seine Antagonistenrolle aufgibt, wäre verfehlt. Kuratorin Beatrix Ruf weist darauf hin, dass Mike Kelley immer parallel arbeitet: „Neben den High-End-„Kandors“-Arbeiten entstehen in seinem Studio gleichzeitig Cut-out-Paintings und Collagen, die auf gefunden Bildern aus der Werbung beruhen.“

Doch vor allem ist Mike Kelley sich inhaltlich treu geblieben. Denn „Kandors“ inszeniert die Geek-Fantasie schlechthin: die eingeschrumpfte Comic-Heimatstadt von Superman, dem größten Outsider aller Zeiten. Die Installation ist eine psychedelische Ode an eine Gemeinschaft von traurigen, Comics lesenden Außenseitern, eine Apotheose des Subkultur-Pop. Sie ist Sinnbild für die lustvolle Rache an der Gesellschaft und perfekte Kulisse für die Kameraderie mit anderen Aussätzigen. Mike Kelley hat nicht vergessen, warum er Künstler geworden ist.

Mike Kelley in der Sammlung Goetz, München, bis 25. April 2009. Begleitend zur Ausstellung erscheint ein Katalog mit einer Einführung von Ingvild Goetz (271 Seiten. 35 Euro). Anfang Februar veröffentlicht außerdem JPR Ringier die Mike-Kelley-Mono­grafie „Educational Complex. Onwards 1995–2008“ (326 Seiten. 48 Euro).

Dieser Artikel erschien in Ausgabe 01/2009(Seite 30 bis 38). Sie können das Heft hier bestellen.