Grüßt mir das Jenseits

Gibt es eine Welt unter der Oberfläche? Ist da mehr in den Tiefen des Universums, als die Nasa weiß? Armin Boehm ist der Mann fürs Unheimliche: Er malt Kometen, die auf die Erde krachen werden, und folgt der Moderne auf ihren esoterischen Seitensprüngen. Ein Porträt

Man kann sich vielleicht ein riesiges Kameraauge vorstellen, das, nein, nicht im Himmel, eher in der Schwärze des Alls wohnt und die Welt scannt. Wo immer es etwas Unheimliches findet, stoppt das Auge und saugt ein Bild auf. Es sieht, wie ein Komet den unendlichen Sternen­himmel zerschneidet, der, so glauben es menschliche Sekten, irgendwann die Erde zerschmettern wird. Es fokussiert Lichtpunkte auf der schwarzen Erdoberfläche, hinter denen sich Lager afghanischer Terroristen verstecken oder geheime Laboratorien, in denen an neuen Waffen gearbeitet wird. Es zoomt näher auf die Erde, sucht nach der Kälte des Betons und findet Häuserblocks im Dunkel, die Kulissen urbaner Kämpfe waren: Berlin-Lichtenberg, Heimat der Kampfhunde, oder die Banlieue von Paris. Und dann bohrt sich das Auge in Gebäude hinein. Es findet leere Zimmer von bleiernem Grau, in denen Dinge geschehen sind: Séancen, Beschwörungen. Und wer weiß, was noch alles. Denn plötzlich ist da noch ein Bild: das zerschlagene, verzerrte Gesicht eines Getöteten.

Ja, man könnte eine solche Story basteln aus den Bildern des Armin Boehm. Das klingt nach suspense, das klingt nach Effekt und wohligem Gruseln. Und alles stimmt: der Komet, die „Riot“-Bilder, die Séancen. Aber man würde ihm nicht gerecht werden damit. Denn Armin Boehms Malerei ist mehr als das, was man als ihren Plot bezeichnen könnte.

„Riot“, das ist ja zunächst einmal nur der Titel einer malerischen Konstellation von Linien und Oberflächen, die ihrer eigenen Logik folgen. In den großformatigen Bildern von Wohnblocks im Halbdunkel, die zur „Riot“-Serie gehören, treffen die motivischen Raster der modernistischen Architektur auf Schichten malerischer Expression: Farbe tropft, läuft, wischt, findet sich im unteren Fünftel des Bildes zu undefinierbaren Clustern wie von Farbbeutelattacken wieder. Strukturen sind aufgeklebt, abgekratzt, Lichtpunkte gesetzt, Formen mal ausdefiniert, mal verweigert oder mit Metallpulver verwischt. Boehm arbeitet lange an diesen Bildern, manchmal mehrere Monate. Man könnte stundenlang nur ihre Oberflächen betrachten, am liebsten mit den Fingern abtasten – ganz neidisch wird man, wenn der Maler einfach anfasst an dieser rauen Haut.

Und auf der anderen Seite stehen die Häuser für ein Gefühl, das sich nicht erschöpft in dem Wort Revolte. Ein Geheimnis. Er sei ein literarischer Maler, der Symbole sucht für das, was er empfindet, sagt Boehm, sehr rasch, noch bei der ersten Runde durch sein Atelier. Schon fällt das Wort Metaphysik. Kann der Mensch überhaupt nicht metaphysisch sein? Dann müss­te man sich doch selbst absolut setzen, sagt Boehm. Er kann das nicht. Er sei ein religiöser Mensch. Irgendwas ist da, irgendeine Größe, auch in der Leere der Shoppingmalls des 21. Jahrhunderts.

Wir setzen uns. Von Armin Boehms Atelierfenster aus schaut man schräg auf den Rosa-Luxemburg-Platz, wo Berlin-Mitte unter wintergrauen Wolken wuselt. Nebenan, in der Hamburgerhöhle mit dem Namen White Trash, Pflichtthema in jedem Ber­liner Szeneführer, werden nachts wieder die Touristen die Boheme-Darsteller jagen. Aber noch ist es Tag, und Boehm bietet seine schönste Teetasse an: Ludwig II. ist darauf, der Bayernkönig, King of Camp, King of Trash. Es gibt eine Serie von Boehm von 2005, in der Ludwigs Schloss Neuschwanstein auftaucht: eine ferne, verschwommene Erscheinung zwischen hohen Tannen, komplett in Rosa, mit einer Art Aureole um sich, Glamour-Fiction eines Durchgeknallten.

Ja, er hat auch mal solche Farben benutzt, selbst wenn jetzt in seinem Atelier gerade das Schwarz und das Grau, die Schatten und die Nacht dominieren. Vor zwei, drei Jahren noch hätte man ihn fast für einen Bonbon-Realisten halten können, einen mit zynischem Unterton allerdings. Da malte er die Gefängnisinsel Alcatraz als pastellfarbene, fein ausdefinierte Idylle wie eine Replik auf Böcklins „Toteninsel“ und zeigte das Hotel aus „Shining“ mit trügerisch warm leuchtenden Fenstern in weiter, romantischer Landschaft.
Danach ging er durch eine Phase der Abstraktion, mit Draufsichten auf Gebäude in riesigen grau-schwarzen Flächen, mit nachtschwarzen Sternenbildern und fast völlig ins Schwarze kippenden Interieurs, aus denen sich nur gelegentlich wieder Farben herausschälen. Die Serie mit Verbrechensopfern ist in dieser Folge eher ein Ausreißer: von einer Explizitheit, die der Maler sonst vermeidet.

Wie weit Boehm seine Malerei in den vorigen Jahren reduziert hat, wird erst deutlich, wenn man die Arbeiten aus seiner ers­ten großen Galerieausstellung anschaut, die 2001 bei Meyer Riegger in Karlsruhe stattfand: „Paintball“ hieß sie und zeigte giftig-bunte Landschaften, in denen fiese Babys mit Farbgewehren hantierten. „Paintball pink“ ist ein psychedelischer Rausch in einem Meer aus Farbballblüten, ein aggressives Allover, durchschnitten von lila Baumstämmen, bevölkert von Windelpopos und scheel blickenden Kleinkindern auf der Jagd. „Das ist das erste Bild, das ich heute noch gelten lasse“, sagt Boehm. Das erste, an dem er wirklich lange gemalt hatte, in einem totalen Rückzug auf sich selbst. „Liebeskummer“, erklärt er. Der ja manchmal zur künstlerischen Selbstbesinnung gar nicht ungelegen kommt. Den damals 27-Jährigen führte er jedenfalls zu einer seiner herausragenden Qualitäten: Intensität, gedanklich wie malerisch. Man muss bei sich sein, um malen zu können, meint er: „Das ist fast eine expressionistische Grundhaltung – auch wenn ich die expressionistische Kunst leider Horror finde. Diese Innerlichkeit. Kriegt man die nicht hin, wird es unkonzentriert, fahrig und nur noch modisch.“
Intensität in der Malerei, diese Qualität könnte Boehm unter anderem bei Konrad Klapheck gelernt haben, dem unermüdlichen Objektmaler, bei dem er in Düsseldorf die ersten Jahre studiert hatte. Mehr wohl als bei Immendorff, in dessen Klasse er sich danach wiederfand. Boehm ließ sich nicht hineinziehen in den inneren Kreis um den Malerfürsten: „Da war immer eine gewisse Distanz.“

Er hätte die Boheme-Nummer bestimmt auch gut hinbekommen, mit seiner langen, schwarzen Mähne zum schwarzen Anzug. Er hat in einer Band gespielt, die Rockerposen stehen ihm gut, er hätte mitmachen können beim großen Künstler-Popstar-Ding. „Ich war auf einem Grenzweg zwischen Ironie und einer harten Inhaltlichkeit“, sagt Boehm, wenn er heute die „Paintball“-Bilder anschaut. Er hat dann den ernsthaften Weg gewählt. Weil man den länger gehen kann, ohne an Glaubwürdigkeit zu verlieren.

Vielleicht aber auch, weil Armin Boehm um die Erfahrung des Existenziellen weiß. Sie ist ihm buchstäblich eingebrannt, für jeden sichtbar. Als Teenie am Niederrhein hat er gern mit seinen Freunden mit Sprengstoff experimentiert: „Da habe ich meine anarchistischen Triebe ausgelebt und die Grenzen ausgetestet.“ Das größte Ding ist ihm dann um die Ohren geflogen. Schwere Verbrennungen, Intensivstation, Nahtoderfahrung: „Ich habe mich schon von oben daliegen gesehen. Es war lange nicht klar, ob ich das überleben würde.“
Er hat, und er hat die Sache gut überstanden, mithilfe eines stabilen Umfeldes von Freunden. „Aber natürlich verändert es einen Menschen, wenn der Sonnenschein mal plötzlich weg ist.“ Boehm ist einer, der weiß, dass das Leben anderes zu bieten hat als warme Milch, Lebensversicherung und vier Airbags im Auto. Andererseits sei das Nachdenkliche schon vor der Explosion in ihm gewesen. So wie er eh glaubt, dass die Dinge angelegt sind im Menschen – und nur irgendwann zum Vorschein kommen müssen.

Zeigen, was versteckt ist: Das ist ja auch das Prinzip von Boehms Inte­rieurs und Landschaften. Die Aura eines Ortes malen, Oberflächen und Formen mit Ahnungen und versteckter Bedeutung aufladen. Die Formensprache der Moderne, so erinnert Boehm, zielte ursprünglich gar nicht auf den kalten Funktionalismus, den wir heute mit ihr verbinden. „Die Moderne ist doch mit einem unglaublichen Idealismus und einem wahnsinnigen spirituellen und metaphysischen Gehalt aufgebrochen!“ Kasimir Malewitschs „Schwarzes Quadrat“ war eben nicht Grafik, sondern eine neue Weltanschauung. Und viele der frühen Abstrakten im Westen waren vom esoterischen Fieber der Jahrhundertwende erfasst; allen voran Kandinsky, der eben nicht nur Linie und Form, sondern die kosmische Harmonie nach der Lehre Rudolf Steiners ins Bild setzen wollte. Die Nachkriegszeit hat sich bemüht, die heroische Moderne von diesen zweifelhaften Spuren der Irrationalität zu reinigen. Jetzt, so scheint es, hakt sich nicht nur Armin Boehm, sondern eine ganze neue Generation bei ihrer Archäologie der Moderne wieder an genau diesem Teil der Geschichte fest. Nicht, weil plötzlich alle esoterisch geworden wären. Sondern, weil sie fasziniert sind von der schieren Möglichkeit, überhaupt Metaphysik mit Modernität gemeinsam zu denken.

Als Leser lebt der „literarische Maler“ Armin Boehm von Klassikern, er schätzt die Literatur des 19. Jahrhunderts sehr, in der die großen Erschütterungen des 20. schon aufzittern. Und er glaubt, dass diese alteuropäische Tradition noch in ihm steckt. Logos zu malen und Pop-Art zu imitieren, das würde ihm vorkommen wie all dieser schlechte deutsche Pseudo-Pop, der nichts ausdrückt als die eigene, peinliche Provinzialität.

Es gibt etwas unter den glatten Oberflächen der Gegenwart, das glaubt Armin Boehm fest, und als Maler sieht er geradezu seinen Auftrag darin, das zu suchen. Die Spur, die er dabei verfolgt, führt nicht zuletzt zu der Frage, was das eigentlich ist, der Mensch. Auf den CDs, die er beim Malen hört, ist keine Musik, sondern Philosophie: Adorno, Heidegger, Nietzsche, kürzlich erst Plato. „Man hat den Eindruck, als ob man diese weite Distanz immer noch kommuniziert von Mensch zu Mensch, über weite Abschnitte der Geschichte“, sagt Boehm.
Ob es das gibt, den archaischen Kern, der die Menschheit vereint? Und wie kann man wach bleiben und immer wieder Neues daraus erschaffen? Über so etwas denkt er also nach, dieser freundliche, eloquente, komplett unpathetische Mensch mit der König-Ludwig-II.-Tasse, wenn er in seinem Atelier steht und die Porträts okkulter Denker mit Kohlestaub unkenntlich macht.

Dabei ist der Gedanke – die „harte Inhaltlichkeit“, die Boehm meint – nur das eine Ende des Stranges, am anderen sitzt die pure Materialität der Farbe, und beide Enden sind eigentlich Anfänge. Von der Farbe sei er ausgegangen, als er als Teenie anfing, mit den Ölfarben seiner Schwester zu hantieren, erzählt Boehm. Er ist dabeigeblieben, weil ihm das Material so gefiel. Und auch jetzt entsteht das Bild ganz aus dem Handwerk heraus. Ölfarbe, Metallstaub, Papier. Auftragen, runterwaschen, aufkleben. Konstellationen ausprobieren. Formen gegeneinanderhalten.

Ob das nicht etwas widersprüchlich sei, was er da erzähle, fragt der Maler schließlich, vor allem wohl sich selbst – einerseits die Vorgängigkeit des Gedankens, andererseits die Vorgängigkeit des Materials. Aber: „Es ist mehr Vernunft in deinem Leibe als in deiner besten Weisheit“, so lässt Nietzsche seinen Zarathustra sprechen. Für den Maler heißt das: Die Wahrheit muss gedacht werden, natürlich. Aber vielleicht steckt sie noch mehr in den eigenen Fingern, im eigenen Körper und entfaltet ihre eigene Logik auf dieser Haut, die Leinwand heißt. Und von dort will sie wieder aufgesogen werden. Malen und denken, das geht parallel, spielt ein bisschen Pingpong, gehört zusammen und darf doch nicht in eins fallen: bloß nicht illustrativ werden. Kein einfacher Job, den Armin Boehm sich da ausgesucht hat. Aber er macht ihn gut.

Nächste Ausstellung von Armin Boehm: in der
Galerie Meyer Riegger, Karlsruhe, 16. Januar
bis 7. März. Erste institutionelle Einzelausstellung:
im Kunstverein Braunschweig ab 27. Juni

Dieser Artikel erschien in Ausgabe 01/2009(Seite 54 bis 63).