George Condo im Porträt

Können vor Lachen

Die Kokaingesichter der Metropolen. Die Brüste der Partygirls. Das verzerrte Grinsen gescheiterter Manager. Mit der Finesse eines alten Meisters malt George Condo den Irrsinn unserer Welt. Monopol hat den Künstler in seinem New Yorker Atelier besucht. Und ist sich so gut wie sicher: George Condo ist der Francis Bacon des Kreditzeitalters

Als hätte Velázquez Road-Runner-Cartoons gemalt. Nein, passt nicht. Zu glatt. Als wäre Arcimboldo als Gesellschaftsmaler des 21. Jahrhunderts auferstanden. Nein, auch nicht – zu weit hergeholt. Doch lieber Fragonard, der französische Rokokomaler, auf Acid? Klingt zu sehr nach Rock journalismus. Leider. Also dann, endlich: Francis Bacon mit einem Augenzwinkern. Da ist was dran. Nur: Was soll es heißen?

George Condos Atelier befindet sich in einem Backsteingebäude an der Upper East Side von New York. Ich hatte große Gewerberäume mit verwaschenen weißen Wänden und einem Wellblechdach erwartet. Stattdessen steige ich eine enge Treppe hinauf, die zu zwei Wohnzimmern im Stil des 19. Jahr- hunderts führt, mit beklecksten alten Holzfußböden und Kaminen.

In einem der Räume, auf einem kleinen Wald von Sockeln, ruhen Skulpturen, Köpfe oder fragmentierte Figuren, zumeist Wachs- oder Bronzegüsse. Im anderen Raum – das kann ich durch die Türöffnung erspähen – gibt es drei oder vier Gemälde mit Condos komisch grinsenden Figuren: eine zurückgelehnte, barbusige Frau, ein Clown, der eine Zigarette raucht, und ein Mann mit besoffenem Gesichtsausdruck und altertümlicher Halskrause – er könnte direkt einem Frans-Hals-Porträt entstiegen sein.

Bevor ich genauer hinschauen kann, führt George Condo mich zu einem knallroten Wachsguss eines Frauenkopfes: Die Augen starr wie bei einer Irren, die Haut aufgeworfen, zerklüftet; die Frau sieht aus, als habe ihr der Künstler die Wellen eines stürmischen Meeres in die Gesichtszüge transplantieren wollen. „So sieht meine Version der klassischen griechischen Skulptur aus“, sagt Condo. „Für die fertigen Figuren benutze ich Marmorimitat, falschen Marmor für falsche griechische Skulpturen.“

Er zeigt mir einen Computerausdruck: ein Foto von Büsten aus der klassischen Sammlung des Metropolitan Museum, auf die er mit Photoshop seine eigenen Köpfe montiert hat. „Ich wollte mal sehen, wie sie sich in einer solchen Umgebung machen würden“, sagt er.
Ein produktiver Bildhauer war George Condo schon immer, heute ist er vor allem für seine makabren und karikaturhaften Porträts bekannt, die einen verlässlich zum Schmunzeln bringen. Oft sind sie schon deshalb lustig, weil sie übertriebene, hässliche Gesichtszüge haben – aufgeblähte Wangen, Glupsch- augen, Kartoffelnasen. Oder absurde physische Deformationen, Reihen scharfer Zähne etwa, die zwischen Wangen aufblitzen.

Was Condo aufruft, ist die komische Bildsprache der Karikatur. Und er mag es tatsächlich, wenn sein Werk als Karikatur betrachtet wird: „Wenn man nach dem kleinsten gemeinsamen Nenner unserer Kultur sucht, dann stößt man doch automatisch auf die Karikatur. Dazu kommt, dass die Menschen in schweren Zeiten zu Karikaturen ihrer selbst werden. Das ist etwas, was ich einfangen will.“
Überraschenderweise war Condo selbst keiner der Jungs, die Comics verschlungen haben. „Ich konnte ‚Mad‘ und andere Sachen nie ausstehen“, sagt der Künstler. „Ich hielt sie für den Inbegriff miserabler Kunst.

Meine Bilder sind unter anderem der Versuch, die Verbrechen zu tilgen, die der Comic an der Karikatur und der satirischen Zeichnung begangen hat. Sie sind Krieg gegen Comics. Allerdings liebe ich Zeichentrickfilme, immer schon – Bugs Bunny, ‚Tom und Jerry‘. Die Qualität der Zeichnungen in diesen Filmen ist beachtlich. Haben Sie mal Skizzen zu den Zwergen von Walt Disney gesehen? Sie sehen aus wie Skizzen von Hieronymus Bosch.“

Manchmal liegt der Humor bei Condo mitten in seinen Bildern – er leitet sich ab aus dem Lächeln der Gesichter, ihren trunkenen Mienen, ihrem hysterischen Lachen. „Sie lachen der Trostlosigkeit ihrer Welt ins Gesicht“, sagt er. So wie Superman, dem Zigaretten aus den Ohren ragen. „Ich konnte mit Superhelden nie etwas anfangen und wollte die Dämlichkeit eines gewöhnlichen Menschen abbilden, der sicheinbildet, Superman zu sein. Oder anders herum: Superman als abgewrackter Loser, dessen Job seit 20 Jahren erledigt ist. Ein Rockstar, gealtert.“ So absurd George Condos Sujets sein mögen, sein Humor beruht vor allem auf der Verschmelzung des popkulturellen Genres der Karikatur mit der Malerei der alten Meister. Humor, so sagt die Philosophie, entsteht durch Inkongruenz, und in Condos Bildern gibt es immer Inkongruenz zwischen Sujet und Stil.

„Es gibt zwei Arten von Humor in der Malerei“, erklärt er. „Einmal ist das Gemalte selbst lustig, im anderen Fall ist es lustig, dass ein bestimmter Künstler das malt, was er malt. Andy Warhols Campbell’s- Suppendose zum Beispiel ist nicht per se komisch, aber sie wird es dadurch, dass sich Warhol dazu entschlossen hat, sie zu malen. Die ‚Jokes‘-Bilder von Richard Prince sind komisch, aber nicht unbedingt, weil sie von Prince sind – der Zynismus dahinter ist eigentlich gar nicht witzig. In meinem Fall ist es lustig, dass ein Typ, der so malen kann wie ich, seine historischen Kenntnisse aufetwas anwendet, das so lächerlich ist.“

Condo führt mich in den zweiten Raum seines Ateliers, wo zwei Bilder nebeneinander an der Wand lehnen. Beide sind charakteristisch für jene sorgfältig gemalten und zugleich bedrohlich karikaturhaften Porträts imaginärer Modelle, auf die sich Condo seit der Jahrtausendwende konzentriert. Eines zeigt ein halb nacktes Showgirl mit drei Beinen, das sich auf einem Sockel räkelt und provokativ sein Geschlecht entblößt. Seine violette Strumpfhose bildet einen scharfen Kontrast zu dem rechteckigen Hintergrundraum in Lindgrün, eines ihrer drei Beine mündet in einer Blase. Das Bild erinnert an Bacon-Figuren und an Henry Moores Skulpturen von Liegenden. Das andere Bild im Stil eines Frans-Hals-Porträts zeigt einen Mann mit Zigarette und Halskrause. „Ich greife die Absurdität menschlicher Existenz auf, zeige sie auf komische Weise und eigne sie mir mit malerischen Mitteln an – das ist meine Art, die Dinge wahrzunehmen“, sagt Condo.

Als ich ihn nach der Farbpalette für den Halskrausenmann frage, antwortet er mit großer Ernsthaftigkeit „Ich dachte an Frans Hals und wie er mit Schwarztönen umging. Ich wollte sehen, wie Schwarzbraun und Blauschwarz zusammenpassen. Frans Hals war ein Meister darin, diese Töne in einem Bild zu kombinieren. Die Schönheit, die entsteht, wenn beide aufeinandertreffen, ist Grund genug, ein ganzes Gemälde daraus zu machen.“

Über Jahre hinweg hat Condo seinen Stil perfektioniert. 1957 wurde er in New Hampshire geboren und wuchs in einem gebildeten Mittelklasseelternhaus auf. Schon früh begann er zu zeichnen und zu malen. „Mit 18, 19 hatte ich 200 bis 300 gefüllte Skizzenbücher und jede Menge fertige Bilder“, sagt er. „Ich betrachtete mich voll und ganz als Maler.“ Er studierte Kunstgeschichte, schmiss das Studium, zog nach Boston und spielte in einer lokalen Punkband mit. 1979 hatten sie einen Gig in New York: „Wir spielten zur Eröffnung mit Jean-Michel Basquiats Band Gray – so traf ich ihn.“ Einen Monat später war auch Condo in New York.

Einer der Gelegenheitsjobs, mit denen er sich über Wasser hielt, war das Schreiben einer Pressemitteilung für eine Andy-Warhol-Ausstellung in einer kleinen New Yorker Galerie. Warhol las den Text, war begeis tert und holte George Condo zu sich. Er sollte dokumentieren, was in der Factory Tag für Tag passierte: „So fing ich an, über die Factory zu schreiben, wer ein und aus ging, was die Leute machten. Danach war ich neun Monate in der Siebdruckserienproduktion.“

Einige Warhol-Ideen hatten großen Einfluss auf den jungen Condo: „Was Warhol mit amerikanischen Konsumartikeln machte, wollte ich auf den Umgang mit den alten Meistern übertragen.“ Condo freundete sich mit Basquiat und Keith Haring an, 1981 kam er auf Einladung des tschechischen Malers Jiri Georg Dokoupil nach Köln, wo er Künstler wie Walter Dahn, Albert Oehlen and Martin Kippenberger kennenlernte. „Die haben mich sehr nett empfangen. Sie mochten offenbar meine hinterlistige Herangehensweise an scheinbar schlechte amerikanische Malerei.“

Zwischen 1983 und 1985 entstanden Condos „neosurrealistische Gemälde“, die 1983, in seiner ersten Einzelausstellung, bei Monika Sprüth in Köln und wenig später bei Barbara Gladstone und Pat Hearn in New York gezeigt wurden. Was die Besucher dort sehen konnten, war ein Werk, das seiner Zeit um eine Generation voraus war. Beispielhaft waren Bilder wie „William Tell Suite“: ein an Rubens erinnerndes Arrangement aus Juwelen und Dolchen, die auf dem kopflosen Hals eines Edelmanns drapiert sind. Ein Gipfeltreffen von Pop-Art-Humor und Surrealismus in den Kulissen europäischer Malerei des 17. Jahrhunderts.

George Condo selbst ist sich der Bedeutung dieser Bilder, die die Arbeit von Kollegen wie John Currin und Sean Landers nachhaltig beeinflussen sollten, durchaus bewusst: „Auf die Frage, welchen Beitrag George Condo zur Malerei geleistet hat, würde ich antworten: Er hat die Bildsprache der alten Meister für die zeitgenössische Kunst geöffnet.“

Zu den ersten Sammlern von Condos Arbeiten zählten gleich Schwergewichte wie Eli Broad, dennoch blieb Condo zunächst ein Künstler der Happy Few – dem Mainstream der Kunstwelt war sein Ansatz zu wenig eindeutig. Das lag nicht an seinem altertümelnden malerischen Duktus, auch nicht am wilden Stilmix seiner Bilder. Es lag am kunsthistorischen Masochismus, den er lustvoll praktizierte, wenn er poppige Clownsgesichter mit Spiegeleffekten versah, die an Velázquez oder Goya denken ließen. „Meine Bilder sollen die alten Meis ter auf ein vollkommen minderwertiges Sujet ummünzen. Grundierung, Lasuren, Zeichenkunst, das religiöse Licht des Barocks, cangiante…“

„Cangiante?“ frage ich. „Das bedeutet, ein Gewebe mit irisierenden Tönen auszustatten“, erwidert er. „Ich habe gelernt, wie man das macht, als ich mich in Bücher wie dem von Cennino Cennini vertiefte – ein Standardwerk der Malerei aus dem Florenz des 15. Jahrhunderts.“

Seinem Fan William S. Burroughs muss das alles kurios genug erschienen sein, um 1994 einen enigmatischen Essay für den Katalog einer Condo-Ausstellung zu schreiben. Darin heißt es: „Condos Sichtweise birgt keinen Rosettastein als Übersetzungshilfe für die gleichgeschaltete Intelligenzija. Die Erkenntnis entspringt Bereichen visueller Unmöglichkeit. Frei schwe bende Hüte und Köpfe, und was sehen sie alle? Wen? Sicher nicht sich selbst. Was? Oder vielleicht – wohin? In jedem Fall ist das Gefühl, das heraufbeschworen wird, absolut nicht menschlich. Nein.“

Zu Beginn des neuen Jahrtausends vereinfachte Condo seinen Stil in einer Serie ikonischer Porträts von Frauen, die allesamt auffällige, phallisch verlängerte Hälse haben. Die Anregung dazu gab der Manierismus von Pontormo und Parmigianino, aber es ging um mehr als ein kunsthistorisches Zitat. George Condo verwendete ein Element, das eng mit der manieristischen Vorstellung von Schönheit verknüpft ist, um seine Modelle zu mutieren. Was sollten diese langen Hälse bedeuten? „Nichts“, lautet seine Antwort.

Komik spielt bei Condo die gleiche Rolle wie die Fotografie bei Vija Celmins oder Gerhard Richter: Sie schafft Zugang zur Farbe und erhebt den Vorgang des Malens zu einem Rettungsakt. Der komische Effekt lenkt Aufmerksamkeit auf die klassische Kunstfertigkeit, mit der Condo Stoffe, Juwelen, sogar Seifenblasen malt. Die Ironie dabei sei, dass er Schönheit liebe. „Was ihr im Weg steht, muss zerstört werden. Damit das gelingt, muss man sich etwas nehmen und es drehen und wenden. Etwas Scheußliches kann so schön ausgeführt sein, dass alle Hässlichkeit neutralisiert wird.“

Etwas Hässliches unglaublich schön zu malen – ist das ein Ziel, oder ist es Strategie? „Es ist eine Notwendigkeit“, sagt Condo. „Wenn man es nicht tut, bejaht man die Existenz des Hässlichen.“ Die Kritiker haben viel Aufhebens um seinen raffinierten Kunsthistorismus gemacht, doch heute kommt immer stärker eine weitere, tiefere Dimension seines Werkes zum Vorschein. Wenn man länger auf seine Bilder blickt, vergeht einem das Lachen. Man begreift, dass sie – wie großer Humor eigentlich immer – gar nicht so wahnsinnig lustig sind, dass sie eine fast unerträglich ernsthafte Botschaft in sich tragen, dass sie in Wirklichkeit vom schönen Schein, vom Grauen und vom Wahnsinn handeln.

Die Welt in George Condos Bildern ist eine Welt des erzwungenen Lächelns, des verborgenen Unglücks und des sadistischen Grinsens. Sein Thema ist die emotionale Ambivalenz, die menschlicher Mimik innewohnt. Als ich ihm sage, dass ich darin ein wiederkehrendes Element seines Werkes sehe, erwidert er: „Genauso ist es doch auch in der Wirklichkeit, darauf läuft es hinaus. Es gibt Leute, die behaupten, dass meine Arbeit ausschließlich mit künstlerischen Einflüssen zu tun hat, für mich aber steht sie in einer viel stärkeren Beziehung zu den Menschen und deren Welt.“

Wir leben in einer Zeit hysterischer Exzesse, in der Dinge ohne jeden Wert Menschen zu Milliardären machten, in der aus Rohstoffmärkten ein Spekulationsmarkt wurde, in der die Reichen sich dem größten Kaufrausch der Menschheitsgeschichte hingaben – nicht zuletzt im zeitgenössischen Kunstmarkt –, in der gewaltige Städte wie Dubai mit dem Vorschuss auf eine Zukunft errichtet wurden, die es nicht gibt. Eine Welt, in der alle immer nur reicher, glücklicher und schneller werden würden, so dachten wir jedenfalls. Und wer war, wer ist der Maler dieses Spaßdeliriums?

Es stimmt, dass Condo die Kunstgeschichte reanimiert hat, aber ebenso gekonnt erfasst er das Hier und Jetzt. Seine satirische Ästhetik, seine Vermischung von Karikatur und großem malerischen Gestus, ist Teil eines politischen Statements – sie handelt von der Dummheit, die wächst und wächst und zu Gold gesponnen wird. In seinen Bildern erkennt man die halb lustigen, halb schockierenden, glupschäugigen Gesichter von Geschäftsleuten in Abendgarderobe, man erkennt ihre reichen Gattinnen, halb nackte Showgirls aus den Gentlemen’s Clubs, betrunkene Penner auf den Gehsteigen. Sie alle tragen Züge von Habgier, Ekstase und Irrsinn, sie alle sind Ikonen unserer Zeit.

Selbst das Mienenspiel in Condos Porträts hat politische Hintergründe. Er blättert durch einen Stapel Papier auf seinem Schreibtisch und reicht mir ein paar Ausdrucke. Auf einem sind sechs Bilder zu sehen, angeordnet in zwei Reihen: oben drei seiner Gemälde, unten drei Nachrichtenbilder aus dem Internet. „Die Gesichtszüge in meinen Bildserien basieren alle auf der Wirklichkeit. Ich habe mir dieses Bild des US-Finanzministers Hank Paulson besorgen lassen. Es zeigt den Moment, nach dem er den Kollaps des Bankensystems verkündet hat. Genau diesen Gesichtsausdruck wollte ich malen. Den haben fast alle, wenn sie notgedrungen etwas Schlimmes zugeben müssen. Auf dem zweiten Bild ist Clinton, als er die Affäre mit Monica Lewinsky beichtet.“ Das letzte zeigt Hillary, den weit geöffneten Mund zu einem falschen Lächeln verzogen.

Schon 2004 hatte George Condo mit „The Last Days of Enron“ eine explizite Allegorie des ökonomischen Exzesses gemalt, die er als „Orgie zwischen zwei Fotokopierern“ beschreibt, „bei der Massen von Heftklammern,Büroklammern und zerschnitzelten Rechnungen durch die Luft fliegen, während die Leute sich das Hirn aus dem Kopf ficken. Ein Zirkus könnte nicht verrückter sein.“ In diesem Jahr steht im Pariser Musée Maillol eine George-Condo-Ausstellung auf dem Programm, unter anderem wird dort eine neue Clownserie gezeigt. „Das sind meine Lehman Brothers“, sagt Condo und deutet auf die gepunkteten Hemden, die sie tragen. „Vielleicht was für Leute, die Spot-Paintings von Damien Hirst zu Hause haben.“

Außerdem wird die Pariser Ausstellung allegorische Skulpturen zeigen, die die Geburt, den Triumph und schließlich den Tod des „Irrsinns“ abbilden: drei deformierte Frauenfiguren im griechischen Stil, die an Harpyien erinnern. „Sie sind Metaphern der Wirtschaft. Ich glaube, dass jedes Kunstwerk Kind seiner Zeit sein muss, nur so kann es sie auch überdauern. Ich hoffe, dass dieser Irrsinn bald zu Ende geht. Und ich hoffe, dass meine Bilder weiterleben.“

Nach einem Nachmittag im Atelier von Condo muss die Frage erlaubt sein: Wer war der letzte große Künstler, dessen Arbeit sich auf die menschliche Figur konzentrierte und dabei die innere Verfassung seiner Epoche einzufangen schien? Ich glaube tatsächlich, dass Condo unser Francis Bacon ist. Was Bacon mit dem Körper machte, macht Condo mit dem Gesicht. Was bei Bacon Schreie waren, ist bei Condo gackerndes Gelächter. Was bei Bacon Angst war, ist bei Condo Hysterie. Und was bei Bacon Elend war, ist bei Condo Idiotie.

Das klingt übertrieben? Die vielleicht bes te Art, sich dieser Analogie zu nähern, ist ein Blick auf die Fehler der beiden Künstler. Vor 20 Jahren schien sich Bacon nur noch zu wiederholen und an die Grenzen seiner künstlerischen Mittel zu stoßen – er malte allzu viele sich windende Figuren, seine Bilder waren zu abhängig vom Effekt der Übertragung fotografischer Unschärfe in die Malerei. Die Gestaltung war altmodisch. Es gab zu viel endloses Leiden. Heute gelten seine Bilder verdrehter Körper als Meisterwerke der existenziellen Angst, welche die Gesellschaft nach dem Zweiten Weltkrieg erfasste. Auch Condo ist gnadenlos repetitiv. Bei Bacon verstummen niemals die Schreie, bei Condo nie das hysterische Gelächter.

Das letzte Stück im Puzzle von Condos Kunst – neben der hysterisch-satirischen Vision unserer Gesellschaft und der Abkoppelung des Themas vom Stil – ist der Gestus des Künstlers selbst. Sein Werk bildet eine eigenständige symbolische Erzählung: ein prometheisches Projekt der Dummheit, eine Darbietung über und gegen den Geist unserer Epoche.

Ist Condos Kunst also ein leises Kichern über den Horror dieser Welt? „Sie ist ein Kichern im Angesicht des Horrors“, sagt er. „Sie tritt einen Schritt zurück, betrachtet sich selbst und nimmt die Dinge nicht so ernst, wie die Situation es vielleicht erfordert. Sie nimmt in sich auf, was passiert, und formuliert eine Reaktion darauf, und zwar immer im Kontext der Entmenschlichung. Seit Jahren wird die amerikanische Kultur von dieser Entmenschlichung geprägt. Sie haben es verkackt, die amerikanische Regierung hat die Menschen so zugerichtet, dass sie deren Instinkte durch die Medien und ihre Ideologien manipulieren kann. Sie fängt Kriege an, sie zerstört die Wirtschaft, und die Menschen? Sie verlieren dabei ihre Menschlichkeit. Der einsame Typ in der UBahn, der keine Arbeit hat und im Delirium darüber nachdenkt, was das für eine Welt ist, in der er lebt, und in welcher Welt er gern wäre – das ist die Art von Figur, mit der ich fühle.“

Mag sein, dass wir größere, komplexere Arbeiten von George Condo sehen müssen, dass wir ein Triptychon von ihm brauchen, ehe wir sicher sein können, von welchem Format dieser Künstler wirklich ist. Doch die Parallelen zwischen Francis Bacon und Condo sind zu frappierend, um sie von der Hand zu weisen. Bacons angst erfüllte Schreie waren der angemessene mimische Ausdruck der Nachkriegszeit. Und Condos hysterisches Grinsen ist das Gesicht des Kreditzeitalters.

Ausstellung von George Condo im Musée Maillol,Paris, 17. April bis 17. August 2009

Dieser Artikel erschien in Ausgabe 02/2009(Seite 30 bis 42). Sie können das Heft hier bestellen.