Im Porträt: Bruce Nauman

Der Mann, der das Weitere sucht

Hase und Igel in Personalunion: Seit über vier Jahrzehnten ist Bruce Nauman unangreifbar. Jetzt widmen ihm die USA die aufwendigste Präsentation ihrer Biennale-Geschichte. Vor der Eröffnung ist unserem Fotografen Jason Schmidt eine kleine Sensation gelungen: Er durfte den notorisch scheuen Nauman in New Mexico besuchen. Annäherungen an einen modernen Mythos

Immer versucht. Immer gescheitert. Einerlei. Wieder versuchen. Wieder scheitern. Besser scheitern. Natürlich, Bruce Nauman hatte Beckett gelesen, wie alle in den 60er-Jahren. Im Sommer 1967 saß er in seinem Atelier in San Francisco herum: ein junger Kerl von 26 Jahren, das Haar noch voll, die Haut glatt. Das Studium war zu Ende, das Nötigste verdiente er als Lehrer, die Familie war gegründet, der erste Sohn wurde geboren. Jetzt muss­te er nur noch: Künstler sein. Aber was war das, ein Künstler? „Ich war irgendwie verknotet und bekam nichts heraus“, so beschrieb Nauman später die Situation. „Ich fühlte mich von allem abgeschnitten. Das Atelier war quasi leer, weil ich kaum Geld für Material hatte. So war ich gezwungen, mich selbst zu erforschen und mich zu fragen, was ich da überhaupt machen sollte.“ Die Lösung brachten eine Kamera, ein Selbstauslöser – und eine Tautologie: „Ich war ein Künstler, und ich war im Atelier, also war alles, was ich in meinem Atelier tat, Kunst.“ Bruce Nauman begann zu fotografieren. Die umgekippte Kaffeetasse, sich selbst beim Essen, sein Arbeitsmaterial, seine Finger auf einer spiegelnden Fläche, wie sie, mit sich selbst verschränkt, eine Skulptur bildeten, seine Füße, grob mit Ton verklebt.

Heute hängen diese Bilder unter dem lapidaren Titel „Eleven Color Photographs“ in den Museen. Aber natürlich sind sie nicht einfach die Dokumentation dessen, was ein gelangweilter Kerl, der gerade den Summer of Love draußen verpasst, in seinem Atelier den ganzen Tag so treibt. Sie sind wie das Gründungs­dokument eines Werkes, das von dort aus in alle Medien, in alle Richtungen explodiert ist und die zeitgenössische Kunst beeinflusst hat wie kein anderes.„Eating my words“ heißt das Foto, auf dem Nauman missmutig vor seinem Teller sitzt – Worte, das System der Sprache, werden zu einem zentralen Strang seiner Arbeit werden. „Drill Team“ nennt er das Foto seiner Bohrer, die, säuberlich auf gereiht in einem Stück Holz steckend, auf ihren Einsatz warten: Und schon ist das Feld der Gewalt, der Kontrolle, des Zwangs eröffnet, an dem Nauman sich kontinuierlich abarbeiten wird. Auf dem Foto „Bound to Fail“ verwandelt sich der Knoten im Kopf in den Strick um den Körper, der aus Naumans weichem Wollpullover eine gefurchte Landschaft macht. Diese Körperlandschaft wird später als Skulptur wieder auftauchen: Das Bild des Scheiterns steht am Anfang von vier Jahrzehnten skulpturalen Arbeitens.

So hatte Bruce Nauman in einem leeren Raum seine Methode gefunden. Das Atelier wurde zum Labor, der Künstler darin zum Versuchsobjekt, seine Kunst eine Serie von Experimenten, die mit einfachsten Mitteln den Bedingungen menschlicher Existenz auf den Grund gehen. Als einzigen Paten – außer Beckett – braucht dieses System den großen Trickser Marcel Duchamp, der das Pissoir zum Brunnen erklärte: In hohem Bogen spuckt der halb nackte Nauman Wasser, als er zum „Selbstporträt als Springbrunnen“ posiert. Später wird sich das System Bruce Nauman noch in weitere Bereiche ausdifferenzieren: Klangkunst, Hologramme, architektonische Eingriffe. Aber das Grundprinzip der Versuchsanordnung wird Nauman beibehalten. 1967, im leeren Atelier, beginnt er auch eine Serie von Filmen, in denen er sich selbst Aufgaben stellt: In „Beckett Walk“ springt er unglaublich kompliziert von einem steifen Bein auf das andere, er tastet wie ein Balletttänzer umständlich ein auf den Boden gemaltes Quadrat mit den Füßen ab oder lässt einen Ball nach bestimmten Regeln hüpfen. Immer direkter benutzt Nauman seinen Körper als Material: Er hält seine Genitalien vor die Kamera und malt seinen Hoden schwarz, er filmt seine Grimassen, bedeckt Gesicht und Körper erst mit goldener, dann mit schwarzer Farbe, mit ungerührtem Blick.

Natürlich ist Naumans Atelier dabei nicht der luftdicht abgeschottete Raum, als der es in den Bildern und Filmen erscheint: In ihm kristallisieren sich auch die Theorien der Zeit. In den 60er-Jahren ist alles Struktur und System: Für die Psychologie funktioniert der Mensch nach den Gesetzen von Reiz und Reaktion, und der Blackbox des Bewusstseins kann man nicht mehr mit Metaphysik beikommen, sondern mit Versuchsreihen. Die Linguistik versteht die Sprache als einen Code, der mit Plus und Minus operiert, und auch Bilder sind nicht mehr Allegorien oder Orte der Schönheit und Verführung, sondern sie sind jetzt Zeichen, Teil eines Sys­tems, dessen Gesetzen man binnen Kurzem in quasi naturwissenschaftlicher Präzision auf die Spur zu kommen hofft. Die Lochkarten der ersten Computer werden zur zentralen Metapher für eine Zeit, die am liebsten in Wenn-dann-Beziehungen denkt: Gott ist tot, und was er hinterlässt, ist in der Programmiersprache Basic geschrieben. Gleichzeitig kämpft die Kunst wie noch nie mit der Konkurrenz der neuen Medienwelt: Überall sind die Bilder schon da und leuchten verführerischer, als es ein Gemälde je könnte. Die Pop-Art antwortet mit totaler Affirmation, die Konzeptkunst mit Bildverweigerung – und Nauman balanciert zwischen den Polen, mit dem steifen Slapstick des „Beckett Walk“. Neonschrift wird zu einem seiner wichtigsten Mittel: Er nutzt die billige Ästhetik blinkender Barwerbungen, um dem Publikum seine hintersinnigen Sprachspiele auf die Netzhaut zu brennen.

„The true artist helps the world by revealing mystic truths“, diesen Satz zwirbelt er 1967 zu einer Neonspirale. Wer ihn lesen will, der muss seinen Kopf drehen, bis die Worte darin durcheinanderfallen: Der wahre Künstler enthüllt mystische Wahrheiten? Und wenn die Wahrheiten nicht wahr sind, ist er dann ein wahrer Künstler? Wo ist denn die Wahrheit, die uns versprochen wird? Sie steckt nur im Taumel der Dreh­bewegung, der Bruce Nauman uns immer wieder aussetzen wird: am wirkmächtigsten vielleicht in seiner Installation „Anthro/Socio“, die 1991 als Eingangsinstallation im Fridericianum der Documenta IX in Kassel den Takt vorgab. Dort sieht man den haarlosen Kopf des Sängers und Schauspielers Rinde Eckert, der sich unablässig im Kreis dreht und dabei mit überexakter Artikulation ruft: „Feed me, eat me, anthropology, help me, hurt me, sociology.“Nauman selbst soll sich zwischen den schreienden Monitoren auf den Boden gelegt haben, um in ihren intensiven Klang einzutauchen wie in Musik. Doch auf jeden anderen wirkte das wie ein visuell-akustischer Totalangriff, archaisch und komplex zugleich. „Ich habe von Anfang an versucht, Kunst zu machen, die so auf den Menschen einwirkte, die sofort voll da war. Wie ein Hieb ins Gesicht mit einem Baseballschläger, oder besser: wie ein Schlag ins Genick. Man sieht diesen Schlag nicht kommen, er haut einen einfach um“, hat Bruce Nauman gesagt. Er hat nicht wenige dieser Schläge ausgeteilt. In den 70er-Jahren begann er, seine Korridore zu bauen, für die er das Prinzip der Closed-circuit-Videoinstallation erfand. Man geht in diese seltsamen Räume hinein, bekommt sein Bild gespiegelt, aber immer anders als erwartet, man wird von zu engen Wänden bedrängt, von zu viel Licht geblendet – Bruce Nauman steckt auch uns, die Zuschauer, in den Käfig der Laborratte und lässt uns die Kontrollgesellschaft mit jeder Faser des Körpers erfahren.

Kunst ist kein Spiel, lautet seine Botschaft: „Spielen bedeutet, keine Verantwortung zu tragen, aber Künstler zu sein beinhaltet moralische Verantwortung.“ Und so stößt uns Bruce Nauman mit der Nase auf die Brutalität der Welt, schickt uns Videos mit unfrohen Clowns, die endlos schreien, hängt Stühle und Tische umgekehrt auf, um Folterszenarien vor dem inneren Auge erstehen zu lassen, lässt Neonmännchen plump Bein und Penis heben und sich in Pornopositionen verknoten.
„Es gibt Künstler, denen es um Schönheit geht, die versuchen, schöne Dinge herzustellen“, hat Bruce Nauman kommentiert. „Ich arbeite nicht so. Das hat auch mit einer bestimmten Auffassung von Schönheit zu tun. Sonnenuntergänge, Blumen, Landschaften: Diese Dinge bringen mich nicht an die Arbeit. Ich lasse lieber die Finger davon. Mein Werk kommt aus der Enttäuschung über die Conditio humana. Es frus­triert mich, dass Menschen sich weigern, andere Menschen zu verstehen, und dass sie so grausam zuein­ander sein können.“
Faszinierend ist, dass Bruce Nauman aus diesem düsteren Grund eine nicht nachlassende Energie schöpfen kann, von der Generationen von Künstlern und Künstlerinnen profitiert haben. Allein aus seinen grausamen Clowns konnte Paul McCarthy ein Lebenswerk generieren – und er ist nicht der Einzige. Seit vier Jahrzehnten ist Bruce Nauman Inspirator für andere Künstler, mit einem fast unüberschaubar reichen Werk in den verschiedensten Medien, er ist der Igel, der immer schon da war, leise, aber von allen gehört.
Dabei ist er der Mann allein im Atelier geblieben – und dieses Atelier liegt mittlerweile weit entfernt von allem, was irgendwie mit Kunstbetrieb zu tun hat. Seit 30 Jahren lebt Nauman in New Mexico, seit 1990 mit seiner zweiten Frau, der Malerin Susan Rothenberg, und vielen Hunden auf seiner eigenen Ranch irgendwo im Nirgendwo in der Nähe des Ortes Galisteo. Er züchtet Pferde dort, mit der gleichen amateurhaften Ernsthaftigkeit, mit der er früher die Bewegungen eines Balletttänzers kopierte oder Musik machte – es gibt sogar Videoarbeiten, in der man den Künstler mit Cowboyhut sieht, wie er sich stundenlang bemüht, einen Zaunpfahl gut in den Boden zu bekommen. „Setting a Good Corner“ – auch das ist Kunst.

Dieser Rancher in der Wüste erklärt sich nicht gern, er lässt sich nicht gern fotografieren, er tritt selten öffentlich in Erscheinung. Nicht, dass er ein missmutiger Menschenfeind wäre: Jason Schmidt, der ihn jetzt für Monopol besuchen durfte, erzählt, wie freundlich er empfangen wurde und wie man dann noch gemeinsam das Kentucky Derby im Fernsehen geschaut hatte. Einmal in der Woche kommt ein Assistent vorbei und hilft mit der Organisation von Naumans reger Ausstellungstätigkeit – ansonsten macht Nauman weiter, allein, an seinem Tisch, in seinem Studio.

Als Jason Schmidt ihn besuchte, steckte Bruce Nauman gerade in der Arbeit an einer neuen, großen Klanginstallation, die er auf der Biennale von Venedig zeigen wird. Er wird den Pavillon der USA bespielen, und nicht nur den: Kurator Carlos Basualdo vom Philadelphia Museum of Art hat für ihn die größte Präsentation organisiert, die die USA jemals auf einer Biennale hatten. Zusätzlich zum amerikanischen Pavillon in den Biennale-Gärten wird die Schau in zwei Universitätsgebäuden in Venedigs Altstadt stattfinden: Geplant ist, so Carlos Basualdo, „eine Art Überblick mit Werken von 1967 bis 2009, nicht chronologisch organisiert, sondern thematisch“. Basualdo hat die Schau in enger Zusammenarbeit mit Nauman erarbeitet und dabei einen Künstler kennengelernt, den er gleichzeitig als großzügig und sehr entschieden empfand.

Über die neue Klanginstallation, von der Studenten in Venedig zusätzlich eine italienische Version erstellt haben, verrät Basualdo allerdings noch nichts: „Nicht, um daraus ein großes Geheimnis zu machen, sondern einfach, um die Überraschung zu erhalten. Bruce Naumans Werk ist so experimentell – wenn man es beschreibt, versteht man nicht wirklich, wie es ist, ja man macht es sogar schwieriger, es zu verstehen. Ich möchte, dass die Leute die Chance haben, es einfach zu erfahren.“

Erfahrung aber geht bei Bruce Nauman über den Intellekt, die Psyche und den Körper gleichzeitig. Dass sie komplexer ist als die binären Codes der 60er-Jahre, hatte Nauman wohl schon damals erfasst, als er in seinem Atelier in San Francisco seine Kaffeetasse fotografierte. Wer Duchamp und Beckett beerbt, der weiß, dass das Experiment nur eine Form sein kann, um weitere Rätsel zu produzieren. Die Semiotiker, die am System der Sprache herumforschten, haben am Ende vor allem den Abgrund zwischen dem Zeichen und dem Bezeichneten gefunden, den kein Gesetz zu fassen vermag.

Bruce Nauman hat immer mit diesem Abgrund gearbeitet, mit der notorischen Widerständigkeit der Zeichen und Bilder. „Get out of my mind, get out of this room“, murmelte, stöhnte und kreischte der junge Bruce Nauman in einer seiner frühesten Klanginstallationen. Doch niemand will gehen. Je mehr er uns abstößt, desto mehr zieht er uns an – seit 40 Jahren.

Dieser Artikel erschien in Ausgabe 06/2009(Seite 32 bis 43). Sie können das Heft hier bestellen.