„Wir sind Mittäter“

Der Schwede Daniel Birnbaum verantwortet die Sonderausstellung zur Venedig-Biennale – und will dabei kein Schamane sein, sondern Kunst ermöglichen. „Fare Mondi, Making Worlds, Weltenmachen“ ist das Motto seiner Schau. Monopol sprach mit ihm und seinem Mitarbeiter Jochen Volz über Konzepte, Künstler und kuratorische Strategien

Die Biennale von Venedig ist die traditionsreichste, romantischste, bunteste aller Biennalen. Und gleichzeitig ist sie ein komplett überladenes Festival, bei dem niemand mehr den Überblick behält. Daniel Birnbaum, Jochen Volz, was ist Venedig für Sie – Traum, Albtraum oder beides gleichzeitig?
Daniel Birnbaum: Ich gebe zu, es ist ein bisschen von beiden. Aber es ist auch einfach Arbeit. Und das ist weder Traum noch Albtraum, sondern viele Aufgaben auf einmal.
Jochen Volz: Venedig als Stadt, in der man spazieren geht, ist wunderbar. Aber wenn man in ihr arbeiten muss, lernt man, dass die Dinge hier nach anderen Regeln funktionieren. Viel Wasser, keine Straßen: Das heißt bei einer Ausstellung, bei der alles angeliefert werden muss, dass es längst nicht so einfach ist, wie eben mal einen Lastwagen vor eine Kunsthalle zu fahren!

„Fare Mondi, Making Worlds“ ist der Titel der Schau – was ist die Vision dahinter?
Birnbaum: Die Idee von „Making Worlds“, Welten zu schaffen, ist breit und umfassend – so muss es auch sein bei einer internationalen Großausstellung. Wir wollen kein Manifest schreiben, das die Künstler dann illustrieren müssen, sondern wir bereiten eher die Orte und die Möglichkeiten vor und hoffen, dass Künstler eigene Visionen entwickeln. Wichtig ist, dass es explizit um das Machen geht bei „Making Worlds“. Eine Nähe zum Atelier oder zum Workshop ist uns wichtig. Es soll keine museale Ausstellung werden. Wir haben keinen Architekten eingeladen, der das ganze Gelände sozusagen neutralisiert – so war es ja beim letzten Mal – und ihm eine einzige Grundstruktur gibt, in die die fertigen Kunstwerke dann hineinkommen. Die Künstler müssen eigene Welten schaffen. Es geht sehr viel um das Ortsspezifische, neue Sachen. Der Titel der Ausstellung ist dar­über hinaus bewusst „Fare Mondi, Making Worlds, Weltenmachen“, und auch noch in vielen Sprachen, von Russisch bis Koreanisch, von Portugiesisch bis Hebräisch. In jeder Sprache verschiebt sich die Bedeutung leicht. Was im Deutschen eher groß klingt, hat im Schwedischen einen leicht religiösen Ton, während es im Französischen eher technisch scheint. Das ist sehr schön so, denn schließlich ist es wichtig, in einer immer mehr homogenisierten Welt für Pluralität inklusive aller Übersetzungsprobleme einzutreten.

Werden viele Arbeiten neu produziert?
Volz: Sicherlich mehr als die Hälfte.

Wie kann man die inhaltlichen roten Fäden beschreiben?
Volz: Einen dieser Fäden sehe ich zum Bespiel in utopischen Urbanismus- und Gesellschaftsmodellen wie von Yona Friedman, dem ungarisch-französischen Architekten, der seit den 50er-Jahren Überstrukturen für Städte entwickelt hat. Dazu zeigen wir jüngere Künstlerinnen und Künstler, die über Urbanismus, Utopie, Architektur arbeiten: Marjetica Potrcˇ zum Beispiel oder Tomas Saraceno, der Spinnweben studiert und daraus eine riesige Installation entwickelt hat. Eine weitere Linie ist die Malerei im weitesten Sinne ...

... das „Malerische“ haben Sie das auch genannt.
Birnbaum: Das heißt einfach nur, dass es auch einen visuell starken Faden geben wird. Es wird auch ganz klassisch Malerei geben, wir würden aber auch so jemanden wie Wolfgang Tillmans aus einer Perspektive der Malerei sehen.

Muss man denn Wolfgang Tillmans noch auf einer Biennale zeigen?
Birnbaum: Er war nie auf einer Venedig-Biennale, und er war noch nie auf einer Documenta. Für unsere Ausstellung ist er deshalb als Künstler relevant, weil er zwei wichtige Dinge vereint: Er ist ein politischer Künstler – nicht im allzu illustrativen Sinne, sondern als jemand, der sich für Lebensentwürfe und nicht standardisierte Wege des Zusammenlebens interessiert. Andererseits hat er dieses Interesse für das reine Bild oder die reine Visualität, und da geht es um die Möglichkeiten des Bilderschaffens überhaupt, dann ist er plötzlich fast im Bereich der Malerei.
Volz: Uns interessiert, wie beides zusammengeht, wie das Malerische in den Raum ausgreift, auch an historischen Positionen. Aus Südamerika wird Lygia Pape mit einer großen Installation gezeigt, eine Künstlerin, die in den 50er-Jahren sowohl im Konkretismus als auch im Neokonkretismus arbeitet, dann mehr und mehr in den Raum geht und plötzlich formal ganz nah wieder an einem Friedman ist, obwohl eigentlich von ganz anderen Parametern ausgehend. Es interessieren uns die Querverbindungen.

Bei der vergangenen Biennale-Ausstellung von Robert Storr schien das Politische wie ein aufgeklebtes Etikett – viele Dinge wirkten extrem illustrativ. Wie kommt das Politische bei Ihnen hinein?
Birnbaum: Wir haben ja einige historische Künstler in der Ausstellung – sehr wichtig ist zum Beispiel Öyvind Fahlström. Das ist ein ausgesprochen politischer Künstler, der aber nie propagandamäßig irgendwelche Thesen illustriert hat. Er hat ganz früh in den 60er-Jahren eine Art globaler Kunst entwickelt, in der es um geopolitische Fantasien geht, eine Art Kartierung der Welt, in die Politik, Öl, Geld, Kunst, alles auf einmal hineinspielt. Ein fantastischer Künstler, der erstaunlicherweise immer wieder in Vergessenheit gerät.

Sie haben ja sehr frühzeitig angekündigt, dass solche Artist’s Artists generell eine große Rolle in Venedig spielen sollen.
Birnbaum: Ja, Fahlström ist da ein gutes Beispiel. So viele Künstler, Mike Kelley und andere, haben sich für ihn interessiert, und trotzdem taucht er zum Beispiel in „Art Since 1900“ von Foster, Krauss, Bois und Buchloh nicht auf. Es ist wie bei Paul Thek – wobei wir den nicht zeigen, der ist in letzter Zeit ja schon oft neu erfunden worden. Aber Gordon Matta-Clark ist auch ein gutes Beispiel, von ihm haben wir eine sehr schöne Arbeit, die sehr selten zu sehen ist – wo er in einem Baum lebt. Er war eine Inspiration für viele Künstler.
Die meisten Großausstellungen haben in letzter Zeit begonnen, ältere Positionen zu integrieren und historische Strömungen zu zeigen – zuletzt die Documenta 12. Woher kommt dieses Bedürfnis nach Rückversicherung? War die Kunst in den 90er-Jahren einfach zu schnell?
Volz: Wir wissen ja heute, dass Catherine Davids Documenta X deswegen so gut war, weil sie genau das gemacht hat, und die war bereits 1997.

Aber die Kritik war damals nicht begeistert.
Birnbaum: Es ist interessant, wie eine große Ausstellung altert. Auch für mich ist Catherine Davids Documenta wichtig. Das, was in Erinnerung bleibt von dieser Ausstellung, sind vor allem die kanonischen Linien aus den 60er-, 70er-Jahren, die sie gezogen hat. Einerseits gibt es ein ganz normales Interesse für neue Sachen, und auf einer Biennale will man neue Sachen sehen. Aber dass Kunst sich nicht jedes zweite Jahr neu erfindet, ist eben auch wichtig. Bei manchen Künstlern sieht man erst nachträglich, wie relevant sie sind. Kunstwerke bekommen ihre Bedeutung dadurch, wie sie von anderen Künstlern gelesen werden. Gordon Matta-Clark ist nach Rirkrit Tiravanija ein anderer Künstler, so, wie Cézanne nach Picasso ein anderer Künstler ist. Wir möchten ein paar solcher Linien präsentieren: Positionen, die Inspirationsquellen für viele Künstler sind.

„Fare Mondi, Making Worlds“ spielt nicht zuletzt auch auf die Internationalität der Biennale an, die ja aus dem Format der Weltausstellung entstand. Was bedeutet es, heute eine Ausstellung mit globalem Anspruch zu kuratieren? Zählt man da beispielsweise noch nach, wie viele Afrikaner, Chinesen oder Asiaten dabei sind, damit es auch schön repräsentativ ist?
Birnbaum: Wir haben aus allen Kontinenten Künstler. Das aber ist heutzutage selbstverständlich – es geht nun eher darum, welche es sind und was sie machen.
Volz: Die Ausstellungen, die bestimmte Teile der Welt erstmals vorstellen, hat es ja gegeben – wir fangen deshalb jetzt von einem anderen Punkt aus an, jetzt sind die Kunst und Künstler aus Asien oder aus Afrika Teil unseres Universums, was natürlich längst nicht bedeutet, dass man nicht immer wieder an Verständnis- und Übersetzungsgrenzen stößt.

Aber ist es das wirklich? Kann man alles im Blick haben?
Birnbaum: Wir erfinden ja die Kunstwelt nicht von null. Man hat in letzter Zeit viel chinesische Kunst in Europa sehen können und eine großartige Ausstellung zu indischer Kunst zum Beispiel in der Serpentine Gallery. In China hatte ich zudem die Möglichkeit, ausführlich zu reisen.
Volz: Ich lebe seit einigen Jahren in Brasilien und habe dadurch mittlerweile einen sehr direkten Zugang zu dort lebenden Künstlerinnen und Künstlern.

Schaut man auch noch auf die anderen Biennalen weltweit?
Birnbaum: Nein, nicht unbedingt. Ich verstehe unsere Ausstellung nicht einmal als eine Reaktion auf die letzte. Mir ist die Geschichte der Biennalen allerdings sehr bewusst. Ich glaube, es gab Biennalen, die deshalb wichtig waren, weil sie plötzlich eine neue Generation repräsentierten: 1993 zum Beispiel, als plötzlich eine neue Generation mit Matthew Barney, Rirkrit Tiravanija, Damien Hirst und vielen anderen vorgestellt wurde. Und dann gab es Biennalen, die eher Modelle für das Ausstellen selbst untersucht haben. Die erste Biennale von Harald Szeemann war da bestimmt eine große Geste, mit neuen Räumen.

Verstehe ich Sie richtig: Es geht Ihnen diesmal nicht darum, wie Szeemann damals eine neue Form des Ausstellens zu erfinden?
Birnbaum: Es gibt viele Neuigkeiten, die die Organisation der Biennale selbst als Institution betreffen, außerdem stellen wir eine Reihe interessanter neuer Orte vor. Der Biennale-Präsident Paolo Baratta ist ein sehr starker Präsident. Mitten in der Finanzkrise versucht er, Sachen durchzuboxen, die nicht selbstverständlich sind. Erstmals wird es kontinuierlichen Ausstellungsbetrieb geben. Der ehemalige italienische Ausstellungspavillon soll ein von Künstlern gestaltetes Zentrum werden, das das ganze Jahr und immer wieder für Tanz, Workshops, kleine Ausstellungen, interdisziplinäre Veranstaltungen geöffnet sein wird. Auch wird das Archiv der Biennale öffentlich zugänglich gemacht. Dazu gehört, dass es neue Einrichtungen geben wird, einen Raum für Besucherbildung, eine Buchhandlung, die von Rirkrit Tiravanija gestaltet wird, und eine Cafeteria von Tobias Rehberger.
Volz: Und dann gibt es auch neue Räume. Hinter dem letzten Garten am Arsenale, der bislang bespielt wurde, liegt noch mal ein Garten, ein wunderschöner, merkwürdiger Ort voller Ruinen. Dort haben wir um die zehn Projekte. Das ist für Venedig schon recht erstaunlich, so einen quasi unberührten Garten zu finden, wo doch jeder Quadratmeter dort so mit Geschichte und Ausstellungsgeschichte überladen ist.
Birnbaum: Dort wird in einem Turm der indische Künstler Nikhil Chopra eine Performance inszenieren, Miranda July hat ein sehr ironisches Skulpturenprojekt, und in einem Lagerraum wird der Choreograf William Forsythe eine Installation bauen – eine Art Skulptur, die man nutzen kann.

Muss man Tanzschuhe mitnehmen?
Volz: Nein, Turnschuhe reichen – und sich gut aufwärmen.

Noch mal zurück zu Ihrer kuratorischen Haltung, die nicht alles neu erfinden will – in der Managementtheorie würde man das als postheroisch beschreiben.
Volz: Es hat letztlich vor allem damit zu tun, dass wir sehr direkt mit Künstlern zusammengearbeitet haben. Da ist einfach ein großes Vertrauen, dass die ihren Weg gehen. Dass die auf den Ort reagieren können. Dass das viel interessanter ist, denen zu sagen: Guck mal hier, hier gibt es eine Ruine, fällt dir was ein? Als zu sagen: Hier sind deine 60 Quadratmeter Ausstellungsfläche, deine Box, deine Koje. Diese Offenheit macht für uns das Leben nicht einfacher, weil es viel Hin und Her ist, bis man wirklich jeden an den richtigen Ort gebracht hat, aber es ist natürlich viel spannender, als wenn man einen großen Grundriss macht und anfängt, den einzuteilen.
Birnbaum: Ich weiß nicht, wie man die Kuratorrolle beschreiben soll, wie wir arbeiten. Ich hatte niemals was gegen Harald Szeemanns Schamanismus, aber ich will nicht selber der Überschamane sein. Es ist interessanter, wenn man als Mittäter arbeiten kann.
Volz: Mittäter, Fragesteller und Ermöglicher.
Birnbaum: Das ist jetzt auch keine falsche Bescheidenheit. Zuerst einmal wählt man Künstler und findet Räume und versucht nachzudenken, wer wo was machen kann, aber zum Schluss muss man sich eher zurückhalten. Dann ist die Sichtbarkeit des Kurators wirklich nur eine Irritation. Bei der Turin-Triennale, einer viel kleineren Ausstellung, die ich im vergangenen Jahr gemacht habe, war das zum Beispiel anders, die war sehr thematisch gedacht und hart kuratiert. Das war eher ein Essay. Aber Venedig ist zu groß, da müssen wir einen offeneren Ansatz haben.

Es ist schon der schöne Begriff Finanzkrise gefallen. Wie wirkt die sich auf Ihre Ausstellung aus?
Birnbaum: Wir haben nicht weniger Geld, als im letzten Sommer versprochen wurde. Nur diese informelle Finanzierung, was viele Künstler organisieren, weil sie auf einer wichtigen Ausstellung sind, wo sie was Neues machen wollen, das ist für einzelne Projekte schwierig.

Das heißt, die Biennale ist abhängig davon, dass die Produktionskosten der vielen neuen Arbeiten von den Künstlern beziehungsweise ihren Galerien getragen werden?
Birnbaum: Wenn ein Bild gemalt wird, fragt niemand: Wer hat die Leinwand und die Farben bezahlt? Das hat der Künstler selber organisiert. Und so war das in Venedig eigentlich immer: Es gibt eine Grund­finanzierung der Ausstellung, aber niemand kann Hunderttausende Euro Produktionskosten aufbringen. Und da gibt es viele Formen der Unterstützung: dass Künstler eigene Gelder von Stiftungen und Galerien bekommen. Das ist schwieriger geworden. Aber es wäre ja auch merkwürdig, würden wir in einer Situation, in der Galerien pleitegehen, eine überproduzierte Luxusausstellung machen.

Bei der vorigen Biennale wurde ein Skandal daraus gemacht, dass Werke, die auf der Biennale zu sehen waren, gleichzeitig auf der Messe in Basel zu kaufen waren – manchmal scheint es, als wäre der Kunstbetrieb ein Minenfeld, wo alle argwöhnisch die Käuflichkeit der anderen beobachten.
Birnbaum: Ach, das ist kein Minenfeld. Und nicht alle Kunst auf der Biennale ist käuflich oder sammelbar. Aber eigentlich finde ich es vollkommen in Ordnung, dass Künstler auch von ihrer Kunst leben können. Tragisch wäre es, würden wir allzu viel auf den Kunstmarkt reagieren. Gleichzeitig wäre es eine unmögliche Haltung, sich extra nicht für Künstler zu interessieren, die im Kunstmarkt präsent sind. Zum Glück sind manche von den wichtigsten und interessantesten Künstlern auch erfolgreich, sogar im Markt. Ich glaube, die Grenze zwischen interessant und nicht interessant ist nicht die gleiche Grenze wie die zwischen erfolgreich im Markt und unerfolgreich im Markt.

Die Venedig-Biennale war in den vergangenen Jahren zunehmend ein High-Society-Treff. Ist das vorbei?
Birnbaum: Die ganze Kunstwelt wird wieder kleiner. Das ist eine gewisse Erleichterung. Es ist vielleicht naiv, zu denken, dass nur das Gute bleibt. Aber einiges Unnötige wird verschwinden.

Palazzo delle Esposizione in den Giardini della Biennale und im Arsenale, 7. Juni bis 22. November