Essay

Die Konjunktur des Ruinösen

Die viel beschworene „Archäologie der Moderne“ begann als nachdenkliche Recherche einiger weniger – und mündete in einem überstrapazierten Trend. Ein Plädoyer für eine Rückkehr in die Gegenwart

Man kann über die Documenta 12 sagen, was man will, aber einen Hit hat sie gelandet. „Ist die Moderne unsere Antike?“ lautete eine der Leitfragen Roger M. Buergels in der Ausstellungsvorbereitung. Die Metapher von der danie- derliegenden, gescheiterten Moderne, auf deren Ruinen die Gegenwart mühsam ihren Weg sucht, hat seitdem im Kunstbetrieb eine steile Karriere gemacht.
Buergel hat das Bild nicht erfunden, aber popularisiert. Er brachte damit die Konjunktur der Auseinandersetzung mit der Moderne auf den Punkt, die schon seit Beginn des neuen Jahrtausends immer wieder in Ausstellungen, Kuratorentexten und Künstlerkonzepten aufschien. In Deutschland fasste Yilmaz Dziewior 2004 mit seiner Ausstellung „Formalismus. Moderne Kunst, heute“ die Diskussion zum ersten Mal zusammen, andere entdeckten neue Konstruktivismen und Minimalismen.

Überall wurde eine Renaissance der Abstraktion in Malerei und Skulptur diagnostiziert, die Arbeit mit geometrischen Formen, von Sergej Jensen und Stefan Müller bis zu Tomma Abts und Wade Guy­ton, wurde mit neuer Aufmerksamkeit bedacht. Anselm Reyle servierte unter dem begeisterten Applaus des Publikums die Popversion dieser neuen Abstraktion: eine euphorisch glitzernde Neomoderne mit Zitaten aus Op-Art und anderen gescheiterten Nebensträngen der Kunst­geschichte.
Bei Anselm Reyle ist das modernis­tische Zitat noch einmal von einem Hedonismus angetrieben, den man gewohnt war als postmodern zu beschreiben. Viel häufiger aber geht die neue Abstraktion mit einer neuen Ernsthaftigkeit einher. Die schwarzen „Faltgestalten“ der Katja Strunz mit ihren konstruktivistisch spitzen Winkeln strahlen eine Melancholie aus, die ihre Skulpturen aus ausgesuchten Flohmarktobjekten voller Patina noch unterstützen. In den Installationen einer Michaela Meise oder eines Florian Pumhösl sind Strenge und Reduktion die wichtigsten Stilmittel. Und die Skulpturen einer Kitty Kraus treten so bescheiden auf wie die Fäden der Minimalismuslegende Fred Sandbeck, dessen Werk gleichzeitig eine Renaissance erlebt.

Einerseits funktioniert das neue Interesse an klaren, reduzierten Formen, egal ob man sie von den Avantgarden des frühen 20. Jahrhunderts oder dem Minimalismus der 60er-Jahre entleiht, als visuelles Gegengift gegen opulente Figuration und alle Arten neobarocker Exzesse, die im Übrigen weiterhin ihre Liebhaber haben. Aber bei reinen Stilfragen bleibt die Renaissance der Moderne natürlich nicht stehen. Es gehe auch, so betonen viele Protagonisten, um eine Revision der Theorien und sozialen und politischen Konzepte, die dahinterstehen. Aufwendig werden Seitengänge der Kunstgeschichte geöffnet, Kandinskys spiritistische Thesen genauso wieder ausgegraben wie die stadtplanerischen Entwürfe, die der architektonischen Moderne von Mies van der Rohe oder Le Corbusier zugrunde liegen.
„Archäologie der Moderne“ ist das Stichwort, mit dem sich diese Bemühungen in die Ruinenmetapher einpassen. Seit der Berlin-Biennale 2008 scheint nichts mehr ohne diese Grabungsversuche zu gehen: Goshka Macuga forderte die Besucher auf, sich für Textilentwürfe von Mies van der Rohes Geliebter Lilly Reich zu interessieren, Paulina Olowska wollte sie für eine vergessene polnische Malerin volkstümelnder Tableaus begeistern, und allein die Tatsache, dass die Ausstellung die Neue Nationalgalerie Mies van der Rohes besetzte, wollten die Kuratoren als Statement verstanden wissen. Aber was genau sagt dieses Statement aus?
Längst ist die versprochene Auseinandersetzung mit der Moderne zu einer Beschwörung mit diffusem Ziel geworden – und zu einem Trend, auf den zu viele aufspringen. „Il faut être absolument moderne“, dieses berühmte Diktum Arthur Rimbauds scheint zu einer Standardgebrauchsanweisung für die Herstellung von Kunst geworden zu sein.

Die „Auseinandersetzung mit der Moderne“ funktioniert als Label, das Ernsthaftigkeit und Engagement signalisieren soll – oft aber produziert es vor allem Manierismus. Zum Beispiel Ulla von Brandenburgs Arbeit für die Venedig-Biennale 2009: Eine Installation von farbigen Tüchern – die Tradition der textilen Gestaltung im Bauhaus! – führt zu einem Video, in dem junge Menschen in Le Corbusiers Villa Savoye herumsitzen und pseudotiefsinnige Reime heruntersingen. Glücklich das internationale Publikum, das den Text nicht versteht. Hier wird die sogenannte Moderne zu einer schicken Kulisse für prätentiöse Selbstbespiegelung.
Mittlerweile ist die Moderne in so vielen kuratorischen Beipackzetteln und Konzeptpapieren beschworen worden, dass nur mehr Fetzen von Jargon übrig geblieben sind: Wären die „Utopien der Moderne“ nicht längst zerbröckelt, sie würden spätestens jetzt zu Ruinen werden unter dem Ansturm.
Dabei ist die Sehnsucht, die hinter dem Hype steht, durchaus nachvollziehbar. Die Diskussion um die Postmoderne hat sich erschöpft, aus unterschiedlichen Gründen. Zentrale Forderungen ihrer amerikanischen Variante, die Annäherung von high und low, sind längst durchgesetzt: „Cross the border – close the gap“, forderte Leslie Fiedler im fernen Jahr 1969, aber in der Kunst von heute ist alles möglich, von Daily Soap bis Porno.

Die ästhetische Freiheit hat sich durchgesetzt – und dem einen oder anderen den Boden unter den Füßen weggezogen, dann nennt man sie Beliebigkeit. Gleichzeitig hat sich ihr politisches Pendant, das Diktum vom Ende der Geschichte, als Illusion derer enttarnt, die über den eigenen, befriedeten Vorgarten nicht hinausblickten. Die Postmoderne als hedonistische Feier des Apolitischen mag immer schon vor allem ein Zerrbild ihrer Gegner gewesen sein; aber auch als Ziel von Polemik hat sie sich längst erledigt.
Es bleibt das Problem der Legitimation. Ein großer Teil der engagierten Kunst fand sie vor allem in den 90er-Jahren in der Diskussion über die sogenannte Differenz, in der Frage nach Identität und Geschlecht – eine wichtige Frage, aber eine ganze Generation kann sie nicht dauerhaft beschäftigen. Wenn das Leben nun doch kein Spiel und auch keine Gender-Performance ist, wo finden sich dann ästhetische Verbindlichkeiten und relevante Themen?

Genau diese Frage ist nicht zu beantworten; ein verbindliches neues Paradigma, das die sogenannte Postmoderne ersetzen könnte, ist nicht in Sicht. Es ist diese Ratlosigkeit, die die Künstler in Scharen dazu treibt, die Rewindtaste zu drücken und zurückzugehen in die Zeit, bevor das Zitat in die x-te Runde ging: zu den historischen Avantgarden des 20. Jahrhunderts. Der Futurismus wird dabei, wahrscheinlich wegen seiner doch zu bizarren protofaschistischen Inhalte, eher vernachlässigt, genauso wie der Dadaismus, dessen Erbe durch Fluxus und die diversen Überdrehtheiten der Gegenwartskunst sowieso bewahrt wurde.
Attraktiver erscheinen offenbar der russische Konstruktivismus und die osteuropäischen Nachkriegsavantgarden, die an ihn anknüpften; nicht zuletzt aus dem banalen Grund, dass sie dem kunstgeschichtlichen Kanon bislang nicht so intensiv einverleibt wurden. Und besonders beliebt ist alles, was mit Urbanismus zu tun hat: Die architektonischen Visionen von Le Corbusier bis zu Oscar Niemeyers Brasilia werden reaktiviert, teils durchaus im Rahmen einer diskursiven Aufarbeitung, teils aber auch als pure Kulisse.

Diesem Zurück in die Zukunft liegt natürlich ein Paradox zu Grunde: Man steuert im Rückwärtsgang in eine Zeit, die selbst nur das schnelle Vorwärts kannte. Elementar für diese Avantgarden war schließlich ein Geschichtsverständnis, das von einem Fortschritt ausgeht und von der Vorstellung, selbst diesem Fortschritt voranzustürmen; es galt, das Leben und die Kunst gleichermaßen zu revolutionieren. Systemtheoretisch betrachtet waren die Avantgarden ein letzter Versuch, die Ausdifferenzierung der Kunst als autonomes Subsystem der Gesellschaft rückgängig zu machen. Daran sind alle Avantgarden bekanntermaßen gescheitert: Das „Schwarze Quadrat“ hat keinen neuen Menschen hervorgebracht, Kandinskys Malerei erweitert das Bewusstsein auch nicht nachhaltiger als eine gute Yoga-Stunde.
Und nicht nur das: Viele Avantgarden verloren vor lauter Grundsätzlichkeit den Menschen selbst aus dem Blick. Die Postmoderne hat die Moderne vielleicht zu undifferenziert abgeurteilt, aber ihre Kritik an den Totalitarismen, die mit vielen modernistischen Entwürfen einhergingen, hat sich nicht erledigt.
Warum also die plötzliche Begeisterung? Es ist vielleicht die schlichte Möglichkeit, überhaupt abstrakte Formen und politische Inhalte zusammendenken zu können, die Künstler dazu treibt, zur Moderne zurückzukehren. Und natürlich stimmt das Bild von der Moderne als unserer Antike dahingehend, dass unsere Städte, unsere Kunst, unser Leben maßgeblich vom Erbe des Modernismus geprägt sind und wir uns notwendigerweise dazu verhalten müssen. Allerdings ist diese Erkenntnis banal: Sie kommt der gleich, dass wir mit dem Erbe der Aufklärung leben müssen, zu dem die Menschenrechte genauso gehören wie deren Verletzungen im Kolonialismus und in entfesselter Globalisierung.

Vielleicht ist eher eine Flucht vor der Gegenwart der Grund dafür, dass die zeitgenössische Kunst sich dermaßen in die Moderne verbissen hat. Was da stattfindet, ist das Reenactment von Schlachten, die bereits geschlagen wurden und deshalb kein großes Blutvergießen mehr befürchten lassen. Und wieder einmal wiederholt sich die Geschichte als Farce. Auch zu Beginn des 20. Jahrhunderts haben sich die gesellschaftspolitischen Inhalte von den Formen wieder getrennt, und die Abstraktion hat ihre Sprengkraft eingebüßt und ist Dekoration geworden, Konsenskunst für Vorstandsetagen und Bankfoyers. Und wenn man beispielsweise die Fotos betrachtet, die Thomas Ruff von Mies-van-der-Rohe-Architektur gemacht hat, sieht man genau diesen Prozess noch einmal stattfinden, nur im Zeitraffertempo.
Auf Ruinen herumzuspazieren ist gefährlich – man gleitet leicht ins Pittoreske ab. Schon einmal hat die abendländische Kulturgeschichte eine Obsession für die Relikte aus der Vergangenheit entwickelt. Das 18. Jahrhundert konnte gar nicht lassen vom Charme der Ruine – die Romantiker liebten sie, der Schauerroman feierte sie. Auch diese Art Ruinenverehrung hatte mit einer ernsthaften Auseinandersetzung mit den historischen Relikten zu tun. Aber sie mündete in einer ahistorischen Feier ihrer morbiden Ästhetik. Am Ende standen die leeren Schnörkel des Historismus, die die Moderne dankenswerterweise hinweggefegt hat.
Die Ruinen der Moderne sind manchmal auch wirkliche Ruinen: Man verfällt der Patina der modernistischen Formen und schwelgt in der Romantik verfallender Wohnblocks der sozialistischen Moderne. Ein Relikt der Moderne kann aber auch glänzend und makellos auftauchen, als sei es neu. Der Effekt kann gleichermaßen dekorativ, ja ornamental sein. Vielleicht ist die exzessive Anbetung minimalistischer Glasarchitektur aus den 20er-Jahren ja nichts anderes, als künstliche Ruinen in englische Gärten zu setzen wie im 18. Jahrhundert, nämlich: Kitsch. Wobei uns die Postmoderne, Gott hab sie selig, ja gelehrt hat: Kitsch muss nicht schlecht sein. Man muss ihn nur nicht mit politischer Relevanz oder ähnlich schwergewichtigen Dingen verwechseln.

Was meinte denn Rimbaud noch mal damit, als er sagte, man müsse absolut modern sein? Er meinte: die Sinne zu schärfen für das, was passiert; schnell sein, den lärmenden, stampfenden Zug nicht vorbeifahren lassen, sondern aufspringen. „Das Vergnügen, das uns die Darstellung der Gegenwart verschafft, entspringt nicht nur der Schönheit, worin sie sich kleiden mag, sondern auch ihrer wesentlichen Eigenschaft als Gegenwart“, schrieb Baudelaire in seinem Aufsatz „Der Maler des modernen Lebens“. Das heißt: Die Kunst soll
gegenwärtig sein, sie soll den Pulsschlag, die Lebensbedingungen der Jetztzeit abbilden – dann ist sie moderne Kunst. Wie moderne Kunst in diesem Sinne aussehen kann, ist dabei komplett offen– man muss zum Beispiel nicht gleich in den Cyberspace einsteigen, um relevant für das digitale Zeitalter zu werden. Es gibt Künstler, denen gelingt diese Sorte Relevanz absolut überzeugend, auch wenn ihre Kunst die Modernismusdiskussion aufgreift.

Der Franzose Cyprien Gaillard ist so einer, der die Sprengung eines Wohnblocks als ästhetisches Ereignis in Zeitlupe abbildet und Gangs filmt, die in Vorstädten wie in einer komplexen Choreografie aufeinander losgehen. Gaillard gelingt es in diesen Arbeiten, das Erbe des Modernismus sinnvoll mit den Schlachten der Jetztzeit zu verknüpfen. Und auf die muss es ankommen.
In dieser Hinsicht ist unsere Epoche noch die Baudelaires: Wir fordern von der Kunst die Zeitgenossenschaft. Wir müssen sie fordern, wenn die Kunst mehr sein soll als ein stilvolles Pendant zum Freischwinger im Wohnzimmer.