Louise Lawler

Seit 30 Jahren dokumentiert die New Yorkerin das private Leben der Kunst. Sie zeichnet auf, wie wir Werke zu Projektionsflächen unserer Wünsche machen – und zu Bestandteilen unseres Lebens. Für Monopol hat sie neue Arbeiten zu einer Erzählung arrangiert

Auch Geld muss vor schlechtem Geschmack nicht schützen, wie Louise Lawler auf ihren fotografischen Streifzügen durch Sammlerwohnungen festgestellt hat: Eine angestaubte „Brillo Box“ kann da schon mal neben einem „Eames Lounge Chair“ auf einem knallig bunten Frank-Stella-Teppich stehen.
In anderen Fotos setzt die Künstlerin ihre Provenienz-Pornos so süffig in Szene, dass einem die eigene Schaulust peinlich wird – oder sie hält fest, wie lieblos all die Warhols und Richters vor den Auktionen in den Vorbesichtigungshallen hängen. Lawlers kühler Blick kann antike Heldenstandbilder als Symbole für den Paternalismus der Institution Museum inszenieren und diese Symbolik im selben Atemzug unterlaufen, indem sie das Auge beiläufig auf einen aufreizenden Marmornippel lenkt.

Seit über 30 Jahren dokumentiert die New Yorker Konzeptfotografin das geheime Leben der Kunst und zeigt diese so, wie man sie nur selten zu Gesicht bekommt. Ob sie Auktionshäuser, Galerien, Sammlerwohnungen oder Museumslager ins Visier nimmt, sie beweist, wie stark die Bedeutung von Kunst auch vom direkten Kontext, vom Arrangement abhängt, und macht damit etwas sichtbar, wofür wir normalerweise blind sind. Wer sich fragt, ob ein Koons-„Bunny“ neben einem Kühlschrank in einer Sammlerwohnung anders aussieht als im White Cube, der wird bei Lawler fündig. Wen wundert es da, dass sie unter Schlagwörtern wie „Appropriation“ oder „Institutionskritik“ immer wieder für die Rolle der bitterbösen Geheimpolizistin gecastet wird? Doch Louise Lawler ist mehr als das.
Das Portfolio, das sie für Monopol aus neuen und bislang unveröffentlichten Fotografien zusammengestellt hat, betont die intime Seite ihres Werks, die Sensibilität, die hinter ihrer unsentimentalen Herangehensweise steckt. Lawler hat die Fotostrecke so arrangiert, wie sie sonst mit den Werken anderer Künstler in ihren Fotos verfährt. Die eigene Arbeit ist hier zum Objekt des durchdringenden Lawler-Blicks geworden – mit dem Ergebnis, dass ein zartes, selbstreflexives Echo die Bildstrecke durchzieht, das so viel über Lawler selbst aussagt wie über die Kunst, die sie in ihren Fotos festhält.

Wie sehr sie dabei mit unmerklichen Perspektivverschiebungen spielt, wird nicht nur an den assoziativen Bildtiteln der einzelnen Fotos deutlich – wenn Lawler etwa die abgebauten Flügel einer griechischen Skulptur mit „Grieving Mothers – Still“ betitelt und dabei an die Demonstrationen südamerikanischer Mütter denkt, die ihre Kinder in Diktaturen verloren haben. Die Perspektivverschiebungen finden sich auch in den Arbeiten selbst wieder: Die Kunstwerke, die sie fotografiert, sind nur in Ausschnitten zu sehen oder so verdeckt, dezentriert und im Detail dargestellt, dass man sie kaum erkennt. Aber paradoxerweise rücken sie dadurch nur noch stärker ins Zentrum unserer Aufmerksamkeit.
Das pinkfarbene Auge, das den Betrachter etwa in „Hedge Fund (Here’s Looking)“ anstarrt, gehört zu Joseph Beuys, so wie ihn Warhol in einem seiner Siebdruckporträts glorifiziert hat. Einer der größten Kritiker und einer der größten Manipulatoren des Kunstmarkts treffen in dieser Detailaufnahme aufeinander. Lawler hat das Bild bei einem Abendessen gesehen, das Sotheby’s im Mai 2008 auf dem Höhepunkt des Kunstmarktbooms gegeben hat. Sie war so fasziniert von der Parallelwelt von Geld, Macht und Kunst, die sich hier konzentrierte und damals den Kunstbetrieb zu übernehmen schien, dass sie am nächsten Tag wiederkam, um die Aufnahme zu machen. Das Ergebnis ist eine pastellfarbene Ode des Widerstands: Egal, mit wie vielen Millionen du dir die Kunst zu eigen machen willst, Big Brother Beuys is watching you.

Was einen anschaut, muss nicht immer so konkret sein wie dieses Auge. Manchmal sind es kleine Details, die Louise Lawlers Fotos ihre blendlichthafte Tiefe verleihen. Ob es der antike Stuhl ist, der in der Wohnung einer Pariser Kunstsammlerin leicht verrückt vor einer Daniel-Buren-Leinwand steht, oder die campanello – eine kleine Klingel, mit der man zum Abendessen läutet –, die man in der Wohnung eines Mailänder Sammlers unter einem Fontana-Bild sieht und Lawlers Foto seinen Titel gibt.
Manchmal genügt es, dass Lawler ihre Kamera einfach für eine Langzeitaufnahme auf den Fußboden des Ausstellungsraums legt und dabei einen flüchtigen Zuschauerfuß einfängt, um den Betrachter in das Foto hineinzuziehen – wie bei „Triangle“, das sie auf einer Vorbesichtung für eine Auktion bei Sotheby’s aufnahm. Manchmal sind es einfache, von natürlichem Licht und Schatten bestimmte Bildausschnitte wie in „Sun/Sol“, hinter denen sich eine zarte Wandzeichnung von Sol LeWitt versteckt.

Lawler will nicht nur aufdecken, wie die unterschiedlichen Positionen des Kunstbetriebs – Künstler, Kuratoren, Sammler, Galeristen und Auktionatoren – miteinander verkettet sind, sie will auch die Sehnsucht aufzeigen, die wir auf ein Kunstwerk richten. Ihre Sogwirkung verfehlen die aufgeladenen, fremdartigen Atmosphären in Lawlers Bildern nie – es sind Fotos, die einen anschauen und dazu zwingen, zurückzuschauen.
Bei all ihrem kritischen Potenzial, ihrem diskursiven Handwerkszeug und ihrer Distanz zu den Spielfeldern des Betriebs – in Louise Lawlers Arbeiten schwingt immer auch Liebe zu den von ihr ins Bild gesetzten Werken mit. Sie zeichnen auf, wie wir diese Werke zu Projektionsflächen für unsere Wünsche machen, zu Bestandteilen unseres Lebens. So darf man sich Lawler als eine heimliche Schriftstellerin denken, als eine Art Jane Austen, die mit Finesse und Ironie an einer Sittenkomödie der zeitgenössischen Kunstwelt schreibt.

Neue Arbeiten von Louise Lawler sind
vom 22. September bis 7. November in der
Galerie Sprüth Magers, Berlin, zu sehen