Venedig-Biennale

Faust und Freiheit

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Die Länderbeiträge zeigen, was gute Kunst kann: Räume erzeugen, die vorher nicht da waren

Betrachtet man die Welt durch die Länderpavillons der Kunstbiennale, stellt sich schnell die Frage, welche Themen die Nationen wirklich gemein haben. Welche Bilder können von allen verstanden werden und bleiben als Kunst trotzdem relevant? Was ist folkloristisches Bedeutungs-Esperanto, in dem knapp 90 Staaten mit dem internationalen Betrieb Kontakt aufnehmen wollen?

Es gibt viele starke universelle Bilder in den Länderbeiträgen dieser Biennale. Schon "Haus" ist ein Topos, der vom Privatesten bis zu den Menschenrechten alles repräsentieren kann. Wie die Installation des Georgiers Vajiko Chachkhiani, der in der Bergbaustadt Tschiatura eine verlassene Holzhütte kaufte, sie in Venedig wieder aufbaute und es im Innern seither regnen lässt. Bürgerkrieg und ökonomische Katastrophen erwähnt der Künstler nur am Rande (in Tschiatura fließt das Trinkwasser nur alle drei bis fünf Tage). Diese Informationen sind nicht erforderlich, um Dringlichkeit und Poesie zu erkennen.

Cinthia Marcelle schafft im brasilianischen Pavillon mit Bodengittern die vorläufige Atmosphäre einer Durchgangssituation. In einem Video sieht man Männer Dachziegel heben und auf ein Hausdach klettern. Ist es ein Ausbruch, Notfall, eine Hausbesetzung? Marcelle erhielt eine besondere Erwähnung der diesjährigen Biennale-Jury.

Der belgische Pavillon zeigte eine museumsreif installierte Einzelschau des Fotokünstlers Dirk Braeckman. Seine stummen Bilder von Raumecken, Vorhängen, Läufern, ungenannten Oberflächen und Strukturen stehen der Malerei von Luc Tuymans viel näher als Cibachrome-Fotokunst. Was hier unter den Teppich gekehrt wurde, entscheidet jeder Betrachter für sich. Dass es ums Verbergen, um Schuld und Verschweigen geht, ist ohne Erklärung präsent.

Man könnte einigen Werken vorwerfen, Dinge so vage zu halten, dass für jeden etwas dabei ist. Doch dabei würde man die Frage der Form vergessen. Die Umsetzung ins Material ist viel wichtiger für das inhaltliche Anliegen als die Begleitinformationen.

Der Beitrag von Chile braucht keine postkoloniale Theorie: Ein dichter Kreis aus mannshoch aufgeständerten Masken der Mapuche ist ein guter Anblick. Sein Volk, sagt der Künstler Bernardo Oyarzún, habe diese Masken auch heute in Gebrauch. In der Millionenstadt Santiago, gegründet von den Mapuche, die in den letzten 100 Jahren massiv aus der Hauptstadt vertrieben wurden, gebe es jetzt wieder viele aktive Gemeinden an den Rändern.

Was da zurückschaut, wenn wir Kunst betrachten, hat nirgendwo mehr ­Aufsehen erregt als im deutschen Pavillon, den ­Susanne Pfeffer kuratiert hat und der von der Künstlerin Anne Imhof und ihrem Team mehr besetzt als bespielt wird. Die Performer von "Faust" bauen auf und unter dem eingezogenen Glasboden in einem fünfstündigen Stück Bilder von Intimität, Schönheit und kalter Wut. Manchmal teilt lediglich der ­Augenkontakt zweier Darsteller quer durch den Raum die Betrachtermenge wie ein unsichtbarer Strahl. Es geht um Machtbeziehungen und Codes, um Ein- und Ausschluss. Über Stunden choreografierte die Künstlerin Anne Imhof in den Eröffnungstagen selbst per Mobiltelefon die Körper, die sich in einer Art superdisziplinierter Trance befinden. Mal bauen sie Gruppenbilder auf, die an Géricaults "Floß der Medusa" erinnern, mal kauern und zündeln sie einsam hospitalistisch unter dem Glasboden wie in Camus' Ungemach in "Der Fremde". Das Panzerglas unterteilt alles: maximale Transparenz, Kontakt unmöglich. Imhofs Darsteller sind Radikale, die außerhalb unserer Sprache kommunizieren. Es geht um die Verteidigung von Freiräumen. Nebenbei führt Imhof mit ihren Performern eine androgyne Schönheit ein, auf die viele aggressiv reagieren, die aber keiner zu fotografieren versäumt. Dieser existenzielle Aufstand bleibt, klar, ein Bild. Eins der intensivsten dieser Biennale, ausgezeichnet mit dem Goldenen Löwen für den besten Länderbeitrag.

Die Flüchtlinge in Candice Breitz' Beitrag für Südafrika erzählen dagegen davon, wie es ist, tatsächlich fast das Leben zu verlieren. Die bewegende Videoarbeit "Love Story" zieht einen doppelten Boden ein: Einmal sprechen die Erzähler selbst, einmal werden ihre Schilderungen von den Schauspielern Julianne Moore und Alec Baldwin gesprochen. Breitz versieht aber nicht einfach namenlose Schicksale mit Hollywood-Etikett. Sondern lässt uns selbst die Erfahrung machen, von indirekten Schilderungen mehr mitgenommen zu sein als von den unmittelbaren Aussagen der Betroffenen. Woran das liegen mag, ist eine Frage, die über diese Biennale hinaus Bestand haben wird.

Viel weniger erreicht Tracey Moffatt mit einer aufwendig-poppigen Foto- und Videoinstallation im australischen Pavillon, in der sie Stills aus alten Hollywoodfilmen mit aktuellen Nachrichtenbildern von Flucht konfrontiert. Braucht das Thema einen gut gewählten Umweg, um uns überhaupt noch zu erreichen? Oder braucht es ihn vor allem, um Kunst zu bleiben? George Drivas hat ihn im griechischen Pavillon jedenfalls gefunden: Er erzählt in einer labyrinthisch aufgebauten Filminstallation die Geschichte eines wissenschaftlichen Experiments aus den 60er-Jahren, das Resistenz gegen Hepatitis bringen sollte. Nur entstand bei den Forschungen eine weitere Zelle mit unbekannter Wirkung. Abbrechen? Oder das Risiko des Unbekannten in Kauf nehmen? Vor der Frage stand schon der König von Argos in Aischylos' "Hiketides". 50 Ägypterinnen aufnehmen und Krieg mit ihrem Despoten riskieren? Oder sie verstoßen und das Gebot der Götter, Nächstenliebe und Gastfreundschaft, verachten? George Drivas' filmische Parabel (mit Charlotte Rampling in einer Expertenrolle) probiert, unsere ethischen Überzeugungen nach den Parametern der Wissenschaft zu objektivieren.

Wenn das geht: Funktioniert der Laborversuch auch mit religiösen Fragen? Im italienischen Pavillon produziert Roberto Cuoghi lebensgroße Christusfiguren in einem aufwendigen Gießverfahren, Fließbandproduktion für den Bestseller der Kunstgeschichte. Die Korpusse werden in einen ­Dehydrierofen gesteckt und anderen Verfallsprozessen ausgesetzt, verschiedene Stadien der Verrottung lassen sich in Quarantänezelten besichtigen. Das ist pathetisch und gruselig, aber es ist auch gut erzählt. Wo früher Religion war, ist heute Wissenschaft und für manche: Kunst, der freieste aller Räume. Die Überreste des wissenschaftlich unergiebigen, aber visuell und metaphorisch reichen Jesus-Experiments hängen an der Stirnseite: ausgedörrte Gliedmaßen, Torsi mit Arm-und Beinstümpfen. Sie sind wieder zu Chromosomen geworden, den schönen, geheimnisvollen Runen von heute. Im letzten, großen, dunklen Raum des von Cecilia Alemani kuratierten italienischen Pavillons läuft man unter niedriger Decke durch ein Stahlgerüst. An der Stirnseite führt eine breite Treppe über das Raumniveau hinaus. Oben angekommen, hat man die Enge verlassen und blickt zurück in einen Raum, der viel größer ist als die Mauern, in denen man sich tatsächlich befindet: Giorgio Andreotta Calò, ein junger Künstler aus Venedig, hat mit einer spiegelnden Wasserfläche (getragen von jenem Gerüst) das poetischste Werk der Biennale geschaffen und gleichzeitig ein Sinnbild für das, was nur die Kunst selbst kann: einen Raum erzeugen, der vorher nicht da war. Und wie bei Anne Imhof muss man dazu gar nichts wissen. Zu sehen und zu fühlen reicht auch.

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