Bad König (dpa) - «Privat fragen Sie mich bitte gar nix», stellt
Rebecca Horn gleich zum Auftakt klar. Dafür spricht die berühmte
Künstlerin, die am Montag (24. März) 70 Jahre wird, im Interview der
Nachrichtenagentur dpa über ihre Arbeit, ihren «Neuanfang» im
Odenwald und ihre Nicht-Angst vor dem Tod.
Woran arbeiten Sie gerade?
Vor etwa sechs Jahren habe ich die früheren Gebäude der Molkerei meines Großvaters und die Textilfabrik meines Vaters im Odenwald zurückgekauft und hier die Moontower Foundation gegründet. Es ist eine private Stiftung, die Ausstellungen, Konzerte und Dichterlesungen veranstaltet, auch Festivals organisiert und vor allem junge Künstler unterstützt. Ein internationaler Beirat unter dem Vorsitz des Londoner Tate-Direktors Nicholas Serota entscheidet über das Programm. Diese Stiftung ist für mich etwas sehr Kostbares, deshalb wollte ich sie langsam, fast herzblutmäßig zum Wachsen bringen.
Wie kam es dazu?
Bei einer Zwangsversteigerung bekam ich vor sechs Jahren das Angebot, das frühere Anwesen meiner Familie im Odenwald zurückzukaufen. Bis dahin hatte ich dort nur ein kleines Gebäude, das ich seit 1990 als mein Atelier benutzte. Nun waren es neun Gebäude in einem kleinen Tal mit Flüsschen und alten Gärten, aber alles leider sehr heruntergekommen. Ich begann das ganze Terrain zu renovieren. Das wurde zu einer Art Albtraum, denn alles, was ich irgendwie verdient hatte, wurde aufgebraucht. Aber heute weiß ich, dass ich das Richtige getan habe.
Sie haben sich intensiv mit Körper und Körperlichkeit auseinandergesetzt. Haben Sie Angst vor dem Alter?
Überhaupt nicht. Ich finde es schön, wenn man älter wird, sich eine Art Landkarte zeichnet, die das Leben schreibt. Und dieser gelebte Fluss trägt weiter. Als Künstlerin lebt man an einer kreisenden Peripherie und macht durch die eigene künstlerische Arbeit ein Geschenk. Auf diese Weise bleibt man mit den Menschen verbunden. Mir hat sehr meine Verbindung zum Buddhismus geholfen. Die Angst vor dem Tod ist wie ein Schleier. Man ist eingebunden in einen Prozess, der immer weitergeht.
Hat sich für Sie die Ausdruckskraft der verschiedenen Medien mit der Zeit verändern?
Dies sind fortlaufende Prozesse bei mir. Am Anfang meines Studiums entstanden die ersten Körperskulpturen, aus denen sich die Performances entwickelten. Als mich dann Harry Szeemann 1972 zur Documenta 5 eingeladen hat, sagte er: «Wunderbar, die Texte und die Fotos deiner Performances, aber als Filme wären sie wichtiger.» Deshalb habe ich angefangen, meine Performances dokumentarisch festzuhalten. Später begann ich, sie wie Filme zu inszenieren, bis dann - ab 1978 - Spielfilme entstanden sind wie zum Beispiel der große Spielfilm «Buster's Bedroom» mit Donald Sutherland, Geraldine Chaplin und Valentina Cortese. Auch arbeite ich seit Jahren zusammen mit Komponisten und habe in Salzburg die Oper von Salvatore Sciarrino inszeniert.
Wie funktioniert Ihre Arbeit - haben Sie das Werk schon im Kopf, wenn Sie anfangen?
Es entsteht immer zuerst ein kurzer rhythmischer Text. Die Bilder dazu habe ich im Kopf. Diese Entwicklung begann, als ich bei meinem Studium sehr krank wurde, in der geschlossenen Situation eines Sanatoriums. Denn ich konnte im Bett nur zeichnen, schreiben und meine ersten Körperskulpturen entwickeln. Später entstanden dann die eigentlichen Skulpturen und Installationen.
Haben Sie eine Botschaft, die Sie dem Betrachter vermitteln wollen?
Eine Botschaft, denke ich, ist zu messianisch. Bei meinen Ausstellungen oder Filmen werden die Menschen Teil meiner Bilder. Nicht nur sie bewegen sich, sondern auch meine Skulpturen. Und plötzlich begegnen sie sich in einem drehenden Spiegel und werden Teil dieses künstlerischen Prozesses.
Sehen Sie eine moralische Verpflichtung für Künstler, sich gegen Unrecht und Menschenrechtsverletzungen zu wenden?
Ja. Über einige Jahre habe ich mich, nach meiner Rückkehr aus New York, sehr stark damit auseinandergesetzt. Zum Beispiel in meiner Installation von 1999, für die damalige Kulturhauptstadt Weimar, das «Konzert für Buchenwald». Mir war wichtig, ein Kunstwerk zu schaffen, dass so transformiert eine andere Ebene und Sprache entwickeln kann.
Was bedeutet das?
Diese Installation ist in einem Straßenbahndepot der Stadt Weimar. Man betritt den Raum und ist mit fünf Meter hohen und vierzig Meter langen Aschewänden hinter Glas konfrontiert. Ein kleiner Wagen schiebt sich donnernd an die Wand, als ob er die auf einem Schienenstrang gestapelten Musikinstrumente zerquetschen möchte. Flämmchen, von Jakobsleitern getragen, steigen zur Decke des Gebäudes. Diese Arbeit war mit großen körperlichen und seelischen Schmerzen verbunden, aber ich möchte sie in meinem Lebensfluss nicht missen. Auch später, zum Beispiel in meiner zentralen Arbeit für Maribor, bin ich auf das Problem der Flüchtlinge und ewig Heimatlosen eingegangen.
Gibt es für Sie nach den Jahrzehnten im Ausland eine Heimat?
Jetzt bin ich im Odenwald erst wirklich angekommen. Ich hatte ja nur die ersten acht Jahre als Kind hier gelebt. Diese Form von Heimat gab es bei mir leider nicht, deshalb versuche ich meine Freunde zwischen New York, Paris und Berlin, denen ich mich in all diesen Jahren verbunden fühle, hierher einzuladen und einen Neuanfang zu wagen.
Hat der Hype auf dem Kunstmarkt Ihre Arbeit beeinflusst?
Nein, ich bin in dieser Beziehung eine sehr klassische Künstlerin. Über 30 Jahre lang arbeite ich mit meinen Galerien in Paris und New York.
Haben Sie ein persönliches Lieblingswerk?
Ich glaube, das sind immer die Arbeiten, die besonders schwierig für mich waren - wie ein Schmerzton, ein Fieberthermometer. Zum Beispiel meine Installation «Spiriti di Madreperla» 2002 in Neapel - auf dem größten Platz Italiens habe ich Skulpturen mit einer Lichtinstallation verbunden. Die Neapolitaner haben diese Arbeit bis heute nicht vergessen und nennen mich immer noch «Santa Rebecca».
Rebecca Horn gilt international als eine der wichtigsten deutschen Künstlerinnen. 1944 im Odenwald geboren, studierte sie Kunst in Hamburg und London. 1972 war sie jüngste Teilnehmerin der Documenta in Kassel. Bis 1981 lebte Rebecca Horn in New York, später größtenteils in Paris. Gleichzeitig übernahm sie von 1989 bis 2004 eine Professur an der Berliner Hochschule der Künste. Seit sechs Jahren widmet sie sich neben großen Museumsausstellungen wie in Tokio, Rio de Janeiro, Sao Paulo, Neu Delhi und Moskau 2013, ihrer Stiftung Moontower Foundation im Odenwald.
Woran arbeiten Sie gerade?
Vor etwa sechs Jahren habe ich die früheren Gebäude der Molkerei meines Großvaters und die Textilfabrik meines Vaters im Odenwald zurückgekauft und hier die Moontower Foundation gegründet. Es ist eine private Stiftung, die Ausstellungen, Konzerte und Dichterlesungen veranstaltet, auch Festivals organisiert und vor allem junge Künstler unterstützt. Ein internationaler Beirat unter dem Vorsitz des Londoner Tate-Direktors Nicholas Serota entscheidet über das Programm. Diese Stiftung ist für mich etwas sehr Kostbares, deshalb wollte ich sie langsam, fast herzblutmäßig zum Wachsen bringen.
Wie kam es dazu?
Bei einer Zwangsversteigerung bekam ich vor sechs Jahren das Angebot, das frühere Anwesen meiner Familie im Odenwald zurückzukaufen. Bis dahin hatte ich dort nur ein kleines Gebäude, das ich seit 1990 als mein Atelier benutzte. Nun waren es neun Gebäude in einem kleinen Tal mit Flüsschen und alten Gärten, aber alles leider sehr heruntergekommen. Ich begann das ganze Terrain zu renovieren. Das wurde zu einer Art Albtraum, denn alles, was ich irgendwie verdient hatte, wurde aufgebraucht. Aber heute weiß ich, dass ich das Richtige getan habe.
Sie haben sich intensiv mit Körper und Körperlichkeit auseinandergesetzt. Haben Sie Angst vor dem Alter?
Überhaupt nicht. Ich finde es schön, wenn man älter wird, sich eine Art Landkarte zeichnet, die das Leben schreibt. Und dieser gelebte Fluss trägt weiter. Als Künstlerin lebt man an einer kreisenden Peripherie und macht durch die eigene künstlerische Arbeit ein Geschenk. Auf diese Weise bleibt man mit den Menschen verbunden. Mir hat sehr meine Verbindung zum Buddhismus geholfen. Die Angst vor dem Tod ist wie ein Schleier. Man ist eingebunden in einen Prozess, der immer weitergeht.
Hat sich für Sie die Ausdruckskraft der verschiedenen Medien mit der Zeit verändern?
Dies sind fortlaufende Prozesse bei mir. Am Anfang meines Studiums entstanden die ersten Körperskulpturen, aus denen sich die Performances entwickelten. Als mich dann Harry Szeemann 1972 zur Documenta 5 eingeladen hat, sagte er: «Wunderbar, die Texte und die Fotos deiner Performances, aber als Filme wären sie wichtiger.» Deshalb habe ich angefangen, meine Performances dokumentarisch festzuhalten. Später begann ich, sie wie Filme zu inszenieren, bis dann - ab 1978 - Spielfilme entstanden sind wie zum Beispiel der große Spielfilm «Buster's Bedroom» mit Donald Sutherland, Geraldine Chaplin und Valentina Cortese. Auch arbeite ich seit Jahren zusammen mit Komponisten und habe in Salzburg die Oper von Salvatore Sciarrino inszeniert.
Wie funktioniert Ihre Arbeit - haben Sie das Werk schon im Kopf, wenn Sie anfangen?
Es entsteht immer zuerst ein kurzer rhythmischer Text. Die Bilder dazu habe ich im Kopf. Diese Entwicklung begann, als ich bei meinem Studium sehr krank wurde, in der geschlossenen Situation eines Sanatoriums. Denn ich konnte im Bett nur zeichnen, schreiben und meine ersten Körperskulpturen entwickeln. Später entstanden dann die eigentlichen Skulpturen und Installationen.
Haben Sie eine Botschaft, die Sie dem Betrachter vermitteln wollen?
Eine Botschaft, denke ich, ist zu messianisch. Bei meinen Ausstellungen oder Filmen werden die Menschen Teil meiner Bilder. Nicht nur sie bewegen sich, sondern auch meine Skulpturen. Und plötzlich begegnen sie sich in einem drehenden Spiegel und werden Teil dieses künstlerischen Prozesses.
Sehen Sie eine moralische Verpflichtung für Künstler, sich gegen Unrecht und Menschenrechtsverletzungen zu wenden?
Ja. Über einige Jahre habe ich mich, nach meiner Rückkehr aus New York, sehr stark damit auseinandergesetzt. Zum Beispiel in meiner Installation von 1999, für die damalige Kulturhauptstadt Weimar, das «Konzert für Buchenwald». Mir war wichtig, ein Kunstwerk zu schaffen, dass so transformiert eine andere Ebene und Sprache entwickeln kann.
Was bedeutet das?
Diese Installation ist in einem Straßenbahndepot der Stadt Weimar. Man betritt den Raum und ist mit fünf Meter hohen und vierzig Meter langen Aschewänden hinter Glas konfrontiert. Ein kleiner Wagen schiebt sich donnernd an die Wand, als ob er die auf einem Schienenstrang gestapelten Musikinstrumente zerquetschen möchte. Flämmchen, von Jakobsleitern getragen, steigen zur Decke des Gebäudes. Diese Arbeit war mit großen körperlichen und seelischen Schmerzen verbunden, aber ich möchte sie in meinem Lebensfluss nicht missen. Auch später, zum Beispiel in meiner zentralen Arbeit für Maribor, bin ich auf das Problem der Flüchtlinge und ewig Heimatlosen eingegangen.
Gibt es für Sie nach den Jahrzehnten im Ausland eine Heimat?
Jetzt bin ich im Odenwald erst wirklich angekommen. Ich hatte ja nur die ersten acht Jahre als Kind hier gelebt. Diese Form von Heimat gab es bei mir leider nicht, deshalb versuche ich meine Freunde zwischen New York, Paris und Berlin, denen ich mich in all diesen Jahren verbunden fühle, hierher einzuladen und einen Neuanfang zu wagen.
Hat der Hype auf dem Kunstmarkt Ihre Arbeit beeinflusst?
Nein, ich bin in dieser Beziehung eine sehr klassische Künstlerin. Über 30 Jahre lang arbeite ich mit meinen Galerien in Paris und New York.
Haben Sie ein persönliches Lieblingswerk?
Ich glaube, das sind immer die Arbeiten, die besonders schwierig für mich waren - wie ein Schmerzton, ein Fieberthermometer. Zum Beispiel meine Installation «Spiriti di Madreperla» 2002 in Neapel - auf dem größten Platz Italiens habe ich Skulpturen mit einer Lichtinstallation verbunden. Die Neapolitaner haben diese Arbeit bis heute nicht vergessen und nennen mich immer noch «Santa Rebecca».
Rebecca Horn gilt international als eine der wichtigsten deutschen Künstlerinnen. 1944 im Odenwald geboren, studierte sie Kunst in Hamburg und London. 1972 war sie jüngste Teilnehmerin der Documenta in Kassel. Bis 1981 lebte Rebecca Horn in New York, später größtenteils in Paris. Gleichzeitig übernahm sie von 1989 bis 2004 eine Professur an der Berliner Hochschule der Künste. Seit sechs Jahren widmet sie sich neben großen Museumsausstellungen wie in Tokio, Rio de Janeiro, Sao Paulo, Neu Delhi und Moskau 2013, ihrer Stiftung Moontower Foundation im Odenwald.