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Alexander Kluge über Venedig

"Das Wasser ist etwas zu grün, um gesund zu sein"

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Von den Filmfest-Löwen in den 60ern bis zur Ausstellung des Jahres 2017 in der Fondazione Prada: Der Lebensweg von Alexander Kluge war immer wieder durch Aufenthalte in Venedig geprägt. Im Monopol-Interview spricht der Filmemacher und Schriftsteller über Verheißung und Gefahr der Lagunenstadt

Herr Kluge, vergangenen Winter hat es tatsächlich geschneit in Venedig. Haben Sie jemals Schnee in dieser Stadt mit eigenen Augen gesehen?
Ja. Das ist ein ganz seltenes Ereignis. In einer Geschichte in "Schnee über Venedig", das Buch, das ich gerade mit dem Dichter Ben Lerner veröffentlicht habe, steht die Behauptung, dass das kein normaler Schnee aus dem Norden ist, sondern aus dem Süden. Es ist der Zorn von vergasten Tuaregs, keine natürliche Erscheinung.

Hilft die reale Erfahrung, zum Beispiel vom verschneiten Venedig, beim Schreiben?
Beim Film ist reale Erfahrung relevant, doch nicht, wenn ich schreibe. Hier kam die Geschichte aus dem Wort "Schnee". Ich bin angeregt von Versen über Lichtenberg-Figuren von Lerner. Ich nehme da eine Zeile: "Die scholastische Engelskunde kennt neun Ordnungen Schnee." Nun sind Engel doch Flammenwesen, sie sind gar nicht kalt. Und doch sehe ich sie huschen über Schneeflächen im Ural. Es kommt von den Worten. Das hat keine Realitätskontrolle.

Als Sie um 1960 am Frankfurter Institut für Sozialforschung Ihr juristisches Referendariat machten, erzählte Adorno Ihnen seine Träume. Er träumte von brennendem Schnee …
Das Wort ist eigentlich nicht in der Lage, Träume wiederzugeben. Sigmund Freud suchte in Traumaufzeichnungen einen Wegweiser in die Seele. Aber es überträgt sich nicht auf den Zuhörer, was einer von seinen Träumen erzählt. Die sind konkreter als die Worte.

Sprechen wir über Ihr Wachleben: Erinnern Sie sich an Ihre erste Reise nach Venedig?
1966. Im Renault 4 hinten eine große Filmkopie mit "Abschied von gestern". Hat man damals selber zum Filmfest gebracht und der Kommission vorgeführt, die es dann genommen hat.

Als erster Deutscher nach dem Krieg wurden Sie in dem Jahr mit einen Löwen ausgezeichnet, in Silber. Welchen Eindruck hatten Sie damals von der Stadt?
Es ist eine verwunschene Welt. Wenn ich Geschichte umschreiben könnte, würde Napoleon sich 1799 anders entschließen, Venedig nicht besetzen und nicht anschließend den Habsburgern ausliefern. Venedig bliebe unabhängige Republik, die Fortsetzung von Rom über 1500 Jahre, die es einmal war. Eine Enklave wie Casablanca oder wie es das Baskenland gerne wäre, ein Dampfer, der sich auf einem spirituellen Meer bewegt und nicht zu Italien gehört. 

Was wäre anders?
Venedig wäre noch die unerklärbare Stadt, die Lord Byron vorgefunden hat, wenn auch schon entthront. Crossmapping: Wo in Rom die Konsuln herrschten, waren es in Venedig der Senat und der Doge. Wo in Rom Straßen die Herrschaft bestimmen, sind es in Venedig die Meeresstraßen. Wo in Rom Gesetze den Bürgerkrieg verhindern und die Kaiser eine Art frühe EU errichten, da gelten in Venedig die Handelsringe, die festen Regeln, gegen die keiner verstößt, weil niemand ausgeschlossen werden will. Sie können eigentlich jede Form von Rom in dieser Stadt wiedererkennen, allerdings in verzerrter Form. Und Venedig ist 1648 mit seiner spät-römischen Erfahrung noch immer in der Lage, in Mitteleuropa den Frieden von Münster und Osnabrück zu vermitteln. Venezianer haben den Westfälischen Frieden gemacht. Die anderen Beteiligten waren schon sprachlich gar nicht in der Lage, sich zu verständigen. Das ist Venedig, eine Dritte Welt im positiven Sinn. Ein Raumschiff.

Da passt es, dass Tagestouristen seit Januar für den Eintritt zur Stadt bezahlen müssen.
Das ist leider eine schreckliche Idee. Aber nehmen Sie das Moos am Sockel der Häuser, die an die Kanäle grenzen, dann erkennen Sie, wie alt das Zeug ist. Und wenn ich mir Lord Byron vorstelle, wie er nachts mit einer Fackel in der rechten Hand in der Lagune schwimmt – das ist für mich eine Vorstellung von einer anderen Welt.

Im Buch beschreiben Sie die Vorurteile, die Heidegger bei seinem Venedig-Besuch hatte. Mit welchen Erwartungen kamen Sie selbst 1966 in die Stadt?
Ich hatte keine. Ich kannte ja Venedig gar nicht. Ich hatte zwar ein bisschen gelesen, aber das war nicht prägend. "Tod in Venedig", da kommen Sie nicht auf die Stadt. Mich hat der Geruch sehr bewegt. Gerhard Richter hat in unserem Buch Fotos aus Venedig beigesteuert in einem prägnant grünen Ton. Das ist das Lagunengrün. Das ist eine ganz bestimmte schmutzige, aber leuchtende Farbe.

Auch eine giftige Farbe. Warum wird Venedig so oft mit Gefahr und Tod zusammengebracht?
Vermutlich, weil es so alt ist. Weil es tatsächlich intrigenfähig ist. Verdis Oper "I due Foscari" beispielsweise: Ein Doge muss seinen eigenen Sohn umbringen, weil der Senat ihn dazu zwingt. Verdi hat die Oper sieben Mal umgeschrieben, niemals war es ein Erfolg. Dabei ist es seine beste politische Oper. Venedig ist republikanisch. Wir haben drei Republiken in Europa, die weder durch Monarchen noch durch Beamte begründet sind: die Niederlande, die Schweiz und Venedig. Alle drei Republiken sind etwas Besonderes. Sie können vermitteln. Sie besitzen Orte, in denen man gut Frieden schließen kann.

 Sie haben in den 60er-Jahren die Kurzgeschichte "Massensterben in Venedig" geschrieben, die Sie jetzt in "Schnee über Venedig" neu veröffentlichen. Eine Auseinandersetzung mit Ihrem Jugendidol Thomas Mann.
Dieser Thomas Mann ist für mich als junger Jurist das Idol. Ich habe versucht, so zu schreiben wie er. Kommt eine halbe Seite zustande, dann wird es zerknüllt. Nicht, weil ich Minderwertigkeitskomplexe hätte, sondern weil ich so nicht erzählen kann. Aber verehrt habe ich ihn. Und die Vorstellung davon, dass ich meinen Beruf vom Anwalt zum Autor wechsle, kommt von ihm.

Die Antwort, warum Sie nicht wie Mann schreiben können, geben Sie in "Massensterben in Venedig": Der Blick auf das Individuum hat sich geändert seit 1911, dem Entstehungsjahr von "Tod in Venedig". Was hat sich aber wiederum seit den 60ern verändert? Wie steht der einzelne Mensch heute da?
Die Disruption besteht darin, dass die Leute in Silicon Valley uns für Eingeborene halten. Aber wir sollten doch ein Selbstbewusstsein haben, das mit Content und Kontinuitäten über mehrere Generationen hinweg in uns wohnt. Die Enkel der Blumenkinder in Silicon Valley haben uns ihre Welt der Algorithmen beschert. Dazu gibt es das Gleichnis aus "Dornröschen": Taufe einer Prinzessin. Das goldene Geschirr reicht nur für zwölf weise Frauen. Die 13. Fee wird ausgeschlossen. Das ist ein Algorithmus. So arbeiten die Tech-Firmen. Und ich bin ein natürlicher Anwalt der 13. Fee, als Poet wie auch als Jurist. Die 13. Fee legt das Schloss in den Schlaf. Möglich wäre es auch, sie für den Bau eines neuen Schlosses zu gewinnen. Oder gar nicht erst von zwölf Tassen und Tellern auszugehen, weil man sie zertrümmert, dekonstruiert. Wenn das der Preis für die Einbeziehung des Ausgeschlossenen ist, dann sollte man das tun.

1968 sind Sie wieder aufs Filmfestival gefahren. Ein Triumph: der Goldene Löwe für "Artisten in der Zirkuskuppel". Welche Erinnerungen haben Sie an diesen Besuch?
68 ist mir sehr nah. Die Zeit ist für mich verbunden mit konkreten Menschen. Ich bin Beobachter, ich bin Vor-68er, aber ich beobachte parteiisch. Ich bin parteiisch für Adorno, denn ein Theoretiker muss nicht tun, was die studentische Aktion von ihm fordert. Ich bin aber auch ein Verehrer des Studentenaktivisten Hans-Jürgen Krahl, ein brillanter Geist, der vieles, was uns heute bewegt, formuliert hat. Die Intelligenz kann nicht aufhören zu lernen, auch wenn sie immer wieder irrt. Das hat was mit Spielen zu tun. Das haben die Studenten damals gemacht. Ich habe grade einen Film gemacht, noch unveröffentlicht: "Winter of Love". Der Film handelt im Dezember 68 von der Rebellion an der Universität Frankfurt am Main. Niklas Luhmann vertritt Adorno auf dessen Lehrstuhl. Er liest über "Liebe als Passion". Krahl findet das Thema abwegig. Aber gleich neben Krahl sitzt eine Genossin und liest Wilhelm Reich. So ist es vernetzt. Pro Woche hat damals die Gruppe Revolutionärer Kampf Pamphlete geschrieben mit Forderungen, für deren Ausführung es 80 Jahre und 800.000 Leute braucht. Das ist bis heute eine Herausforderung.

Auch bei den Filmfestspielen in Venedig gab es 68 Tumulte: Linke besetzten ein Kino. Es kam zu Polizeigewalt und Prügeleien mit Gegendemonstranten.
Ich mag diese Zerreißungen nicht. Ich bin nicht um jeden Preis für Frieden, aber wo man ihn haben kann, soll man ihn machen. Das wäre mein Verhältnis heute zu 68: Man nimmt das als permanente Werkstatt und fängt wieder neu an, ohne dieselben Fehler zu machen.

In "Massensterben in Venedig" beschreiben Sie brutale Polizeigewalt. Ist das auch eine Auseinandersetzung mit den Erlebnissen von 68 in der Lagunenstadt?
Natürlich. Aber es gibt noch eine andere Geschichte in "Schnee über Venedig", die auch Thomas Mann gewidmet ist. Der Junge Tadzio aus "Tod in Venedig" ist 1939 Oberst in der polnischen Artillerie zu Pferde. Er wird in Katyn erschossen. Die schöne Mutter ist in New York und will eine Totenmaske haben. Mit ihren osteuropäischen Beziehungen schickt sie jemanden aus Lemberg, der die Maske des Toten abnehmen soll. Das Gesicht des Toten ist aber so schrecklich zerstört, dass der Mann von einem Nachbarjungen die Totenmaske nimmt und sie der Mutter schickt. Das hat die Ernsthaftigkeit, mit der wir heute mit Thomas Mann umgehen können. Es ist inzwischen so viel geschehen, dass man eine Novelle von 1911 über ihr Ende hinaus weiterschreiben soll.

1972 stellte Gerhard Richter im Deutschen Pavillon der Kunstbiennale aus, einige seiner Fotos in "Schnee über Venedig" stammen aus diesem Jahr. Haben Sie die Kunstbiennale besucht, wenn Sie in Venedig waren?
Die habe ich erst 2015 kennengelernt, als dort in der Hauptausstellung von Okwui Enwezor meine Filmsammlung zu dem unverwirklichten Projekt von Sergei Eisenstein, "Das Kapital" von Marx zu verfilmen, gezeigt wurde. Ich fand Enwezors Idee hervorragend, die neuneinhalb Stunden Material als Triptychon zu zeigen. Auf den drei Leinwänden dauert der Film nur drei Stunden und passte in den Ausstellungsbetrieb. Ich habe damals eine neue Montagemethode gelernt, die schon 1921 László Moholy-Nagy vorgeschlagen hat: Die drei Filme nebeneinander schaffen eine unerwartete Reibung zwischen den Bildern. Auf einer Leinwand der Warenfetisch, auf dem anderen Screen Solidarität von Streikenden. Ich habe daran gemerkt, wie robust Kino sein kann.

In den vergangenen Jahren hatten Sie Ausstellungen in Museen, Kunstvereinen, Galerien und haben mit Künstlern zusammengearbeitet. Was bedeutet es für Sie, wenn Ihr Universum in den Ausstellungsraum gebracht wird?
Verräumlichung! Die Vielfalt im Raum, das ist Filmgeschichte. Chris Dercon hat das mit meinen Filmen zum ersten Mal gemacht. Sie waren im Münchner Haus der Kunst an der Decke und an allen vier Wänden zu sehen. Das ist Film! Wenn Sie durch die Stadt gehen, sehen Sie multiple Bilder. Die Bilder, die Sie in sich tragen, kommen noch dazu. Diese Vielgestaltigkeit braucht den Raum. Deshalb realisiert sich Filmgeschichte für mich durch diese Erfahrungen. Ich kannte Museen vorher gar nicht.

Die Zusammenarbeit mit Kuratorinnen und Kuratoren ist Ihnen also auch neu. Wie erleben Sie die?
Dass sie einen Rahmen setzten und überhaupt fragen, ist eine extreme Anregung. Julia Marchand von der Van-Gogh-Stiftung in Arles zum Beispiel hat sich in den Kopf gesetzt, der Maler James Ensor und ich hätten was gemeinsam. Das hat mich entzückt! Es könnte mein Urgroßvater sein. Und es löst etwas in mir aus, auf jemand wie Ensor, der das Groteske liebt, mit neuen Filmen und Geschichten zu antworten. Das gibt mir die Erlaubnis, meine Art der Ernsthaftigkeit gegen etwas Heiteres einzutauschen. So wie Jonathan Meese, wenn ich an ihn denke, mir besondere Erlaubnisse gibt.

Mit Ausstellungen wie "The Boat is Leaking" 2017 in der Fondazione Prada in Venedig haben Sie noch einmal ein anderes Publikum erreicht.
Das ist in meinem Alter ein angenehmes Gefühl. Meine Kinder, die jetzt in ihren 30ern sind, schauen da anerkennend. Das könnte ich mit Kino oder gar Fernsehen gar nicht erreichen.

Kurz nach der Geburt Ihrer Tochter, Anfang der 80er-Jahre, waren Sie auch in Venedig, und den Aufenthalt haben Sie als sehr glücklich empfunden.
Oh ja. Stefan Aust, Heinrich Böll und ich hatten zuvor den Film "Krieg und Frieden" hergestellt. Darin ging es um eine Warnung vor den Gefahren des Kalten Krieges. Hier im August von Venedig, auf dem Lido mit Frau und Kind, mein Film "Die Macht der Gefühle" lief außerhalb des Wettbewerbs, war ich auf ganz unkritische Weise glücklich. Von Gefahren keine Rede. Es waren aber 1983 die gefährlichsten Tage des Kalten Kriegs, wie man inzwischen weiß: Ein angeberisch angelegtes Nato-Manöver hatte bei den Gerontokraten in Moskau, die ja körperliche Angst haben vor dem Tod, das Gefühl ausgelöst, dass jetzt der Erstschlag, der Enthauptungsschlag geplant ist. Die russischen Flugzeuge für den Gegenschlag waren startbereit. Das hätte, was ich und Aust und Böll, drei schlaue Kassandras, nicht ahnten, total schiefgehen können. Und ich saß jetzt in Venedig und träumte. Das hat mich etwas gelehrt. Was Sie gesagt haben zur Gegenwärtigkeit von Gefahr in Venedig, das fällt mir jetzt auf: Das Wasser ist etwas zu grün, um gesund zu sein.

Vielleicht ist das Träumerische die beste Art, um in Venedig zu sein. Man verläuft sich und weiß am Ende nicht mehr, wo man ist.
Es ist ein Ort außerhalb der Welt. Die Stadt ist voll von Kulturgut, das über Jahrhunderte hinweg zusammengeraubt wurde. Das fand Heidegger so degoutant. Authentisch ist da gar nichts. Aber wirksam im höchsten Maße. Das ist Republik, das ist zweite Natur.

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