Luxemburgischer Pavillon in Venedig

Niemand will sie sehen, Aline Bouvy macht sie zur Hauptfigur: Scheiße. Im Interview spricht die Künstlerin des luxemburgischen Pavillons der Venedig-Biennale über ihren Film "La Merde" und die politische Kraft des Grotesken

Aline Bouvy, wie geht es Ihnen – sehr gestresst?

Stilbé Schroeder, die Kuratorin des Pavillons, und ich haben die Ausstellung zunächst gemeinsam gedacht und entwickelt, ohne den Kontext der Biennale von Venedig zu sehr zu zerdenken. Bis vor ein paar Wochen war der Druck ein völlig anderer als der, den ich jetzt spüre.

Druck, weil Sie ein ganzes Land, Luxemburg, mit einem Film über Scheiße repräsentieren?

Weil es die Biennale von Venedig ist! Das Land zu repräsentieren – na ja, meine Produktionsfirma sitzt in Antwerpen, in Belgien. Die Ausstellung wird danach in den Kunstverein in Salzburg weiterreisen. Und die Menschen, die an dem Film mitgearbeitet haben, kommen alle aus Europa. Luxemburgs nationale Identität ist vielleicht anders als die anderer Länder, weil es so klein ist. Es wird von vielen Menschen durchquert, die von überall kommen, und man muss sich mit anderen Nationalitäten und Ländern auseinandersetzen – das macht es vielleicht offener.

Worum geht es in Ihrem Film "La Merde"?

Bouvy: "La Merde" ist eher ein filmischer Essay. Ursprünglich war er als Performance gedacht. Ich stellte mir eine Art One-Woman-Show oder Stand-up vor, mit mir selbst als Kothaufen vor einem Publikum. Die Idee war, dass dieser Haufen die Performance zunächst auf eine eher harmlose, spielerische und humorvolle Weise beginnt – sich dann aber langsam von seinem Skript entfernt, aufhört, ein Objekt des Spottes zu sein, und stattdessen zum Spiegel des Publikums wird, dessen Unbehagen und Projektionen er vorführt. Diese Umkehrung war für mich zentral – der Moment, in dem Lachen in Konfrontation umschlägt. Die Performance hätte damit geendet, dass alles zwischen Performer und Publikum zusammenbricht, in einer Art großer gemeinschaftlicher Diarrhöe. 

Warum hat Sie diese Figur des Kothaufens interessiert?

Ich konnte es nicht als Performance umsetzen, das hätte Spezialeffekte erfordert. Also habe ich vor fünf, sechs Jahren eine Art Synopsis geschrieben. Und im Biennale-Kontext, mit 18 Monaten Arbeit, einem angemessenen Budget und kuratorischer Unterstützung, hatte ich endlich die Bedingungen, mich wirklich auf das Projekt zu konzentrieren. Der Film handelt von Zirkulation: Wir nehmen auf, wir verdauen, wir verwandeln und wir geben wieder ab. Unsere Körper sind keine geschlossenen Systeme, sondern Teil eines viel größeren Kreislaufs des Austauschs, der zur Funktionsweise von Natur und Welt gehört. Exkremente machen das sichtbar, weil sie uns daran erinnern, dass Leben immer auf Transformation basiert und auf dem, was nach uns weitergeht. Pflanzen und Gemüse wachsen, weil der Boden durch organische Abfälle genährt wird. Was wir ausstoßen, wird zur Bedingung dafür, dass etwas anderes leben kann. Trotzdem sprechen wir so selten über das, was wir alle jeden Tag tun. Scheiße ist etwas, an das wir nicht erinnert werden wollen. Sie wird zu einem Objekt der Scham, weil sie beweist, dass der Körper nicht in sich geschlossen ist. Er entzieht sich der Kontrolle und erinnert uns daran, dass wir nicht so autonom oder stabil sind, wie wir es uns gerne vorstellen. Ich habe einige Sequenzen in Kläranlagen gedreht. Dort sieht man buchstäblich den Prozess der Trennung zwischen schmutzigem und sauberem Wasser. Was wir Abfall nennen, ist nie einfach das Ende von etwas, sondern Teil eines neuen Anfangs.

Interessant, denn Florentina Holzinger arbeitet im österreichischen Pavillon auch zu Wasseraufbereitungsanlagen.

Großartig! Ich habe ihre Oper "Sancta" letzte Woche in Antwerpen gesehen, und es hat mir sehr gefallen!

Also liegt etwas in der Luft – in Sachen Scheiße.

Viele Künstlerinnen und Künstler haben zu diesem Thema gearbeitet. Von Bruegel über das Shit Manifesto von Hundertwasser bis zu Florentina Holzinger. Die Publikation, die ich für den Pavillon mache, ist eine Anthologie, konzipiert als visuelles Archiv, das Bilder aus der Kunstgeschichte, der Popkultur und anderen Bereichen zusammenführt, die sich mit Körpermaterial, Abjektion und der Politik der Sichtbarkeit beschäftigen. In Bruegels Gemälden sieht man zum Beispiel manchmal einen kleinen Mann, der in einer Ecke scheißt – vielleicht als eine Art Rebellion gegen den Staat. Und ich habe mal eine Performance gemacht, in der ich auf sehr ernste Weise die Geschichte der Urinale im öffentlichen Raum von Brüssel bis Paris erzähle. All das wirft die Frage nach Scham auf, nach dem Körper, der seine Flüssigkeiten zurückhalten muss – und ganz besonders beim weiblichen Körper.

Wie genau?

Jedes Kleinkind spielt, wenn es die Möglichkeit hat, mit seinem eigenen Kot. Aber dann kommt der Erwachsene und sagt: Fass das nicht an, das ist nicht sauber. So lernen wir, was schmutzig und was sauber ist. Ich hatte ein großartiges Gespräch mit einer Person, die sich mit Trockentoiletten beschäftigt. Sie sagte: Es geht darum zu akzeptieren, dass wir scheißen – aber wir drücken einfach auf diesen magischen Knopf, damit wir es nicht sehen. Unter jeder Stadt gibt es ein sehr komplexes Netzwerk, damit unsere Flüssigkeiten für uns unsichtbar bleiben. Wenn du akzeptierst, was du ausscheidest, ist das wie die Akzeptanz von Leben und Tod. Dein Körper wird irgendwann vom Boden kompostiert und ihn wiederum nähren.

Was ist der feministische Aspekt von "La Merde"?

Das ist keine Frage, die ich mir wirklich stelle, denn der ist tief in mir verankert. Es steckt sicherlich eine Frustration darin, die sehr persönlich ist. Man sagt, die französische Redewendung "ça va" komme eigentlich von "ça va à la selle", was so viel bedeutet wie "Wie geht es deiner Scheiße?", weil der Stuhlgang als Indikator für Wohlbefinden galt. Es gibt eine starke hygienistische Bewegung seit dem 19. Jahrhundert, die natürlich absolut notwendig ist. Aber gleichzeitig trennt sie uns auch von dem, was uns menschlich macht. Ich sehe den Film also wie eine Reinigung – wie wenn man ein Medikament nimmt, wenn alles blockiert ist.

Ein Film wie ein Abführmittel?

Das ist ein lustiges Wort. Ich wollte die Realität bis zu den Extremen des Grotesken, des Absurden treiben. In Deutschland gab es eine sehr wichtige Bewegung der grotesken Kunst, noch vor dem Zweiten Weltkrieg. Eine Art Gegenpol zur Perfektion – vielleicht muss man, um Realität zu zeigen, ihre Grenzen bis zur groteskesten Form verschieben, und dort liegt dann irgendwie ihre Wahrheit.

Dann ist das vielleicht der feministische Aspekt: Frauen müssen immer "gute" Kunst machen. Sie werden nicht respektiert, wenn sie groteske Kunst machen. Ist nicht sexy genug.

Ja, nehmen wir zum Beispiel die Welt der Clowns – da gibt es keine Frauen. Deshalb beziehe ich mich in meiner Arbeit oft auf das Bild des Clowns. Der Clown ist exzessiv, peinlich, manchmal vulgär, aber auch radikal frei. Der Clown stört die Ordnung, entlarvt Heuchelei und macht Autorität lächerlich. Humor, Absurdität, groteskes Verhalten und Rebellion sind nie unschuldig – sie sind politisch aufgeladen und können als Waffen funktionieren. Historisch gab es nur sehr wenige weibliche Clowns – nicht, weil Frauen nicht lustig sind, sondern weil Lachen und Vulgarität als gefährliche Werkzeuge galten, die man Frauen ganz sicher nicht in die Hand geben sollte. Ich arbeite gern mit Dingen, die ein wenig exzessiv, unbequem oder am Rand sind – dort, wo Anziehung und Abstoßung gleichzeitig existieren. Die Figur in "La Merde" funktioniert auch ein bisschen wie eine Clownfigur: grotesk, verführerisch, lustig, verstörend und unmöglich zu kontrollieren. Sie erzeugt Unbehagen, aber auch Lachen – und genau diese Spannung interessiert mich. Der Clown hat, wie Scheiße, die Kraft, Ordnungssysteme zu destabilisieren und uns dazu zu zwingen, uns mit dem auseinanderzusetzen, was wir normalerweise verborgen halten wollen.