Das weibliche Bild und KI

Die Berliner Ausstellung "Virtually Yours" stellt Fragen nach Emotionen, Feminismus und Ökonomie in Zeiten von KI und Deepfakes. Anlass genug für unsere Kolumnistin, über Bilder als virtuelle Fiktion nachzudenken

Er trug eine Scream-Maske. Ich erinnere mich noch an den Moment, als ich zum ersten Mal von dem Mord an dem 12-jährigen Mädchen erfuhr. Ich saß auf einem orangefarbenen Teppichboden unter einem The-Smiths-Poster. "Meat is Murder" stand darauf, auf den Helm eines Soldaten gekritzelt, der mit verzogenem Gesicht in die Sonne starrte. 

Mein damaliger Freund erzählte mir die Geschichte: Ein junger Mann hatte nachts maskiert vor ihrem Haus gewartet, bevor er in ihr Schlafzimmer einbrach und sie tötete. Nur ein paar Straßen von dem Zimmer entfernt, in dem wir saßen. In den Blogs und Zeitungen konnte man das Bild der Maske nicht finden, nur Umschreibungen wie "Totenmaske". Aber die Gerüchte hatten sie längst zu mir getragen — die tausendfach reproduzierte Fratze der "Scream"-Maske, der absolut verkörperten Gewalt Hollywoods, die sich längst in meine Imagination eingeprägt hatte. 

In der Berliner Ausstellung "Virtually Yours" begegne ich einem anderen Mädchen: Katie. Die Ausstellung ist Teil einer sechsteiligen Reihe zum Thema Cyberfeminismus, die Anika Meier entwickelt hat. Für diesen Text spreche ich mit Flynn, der ersten nicht-menschlichen, nicht-binären KI-Kunststudent:in, erschaffen vom Kollektiv Malpractice, die derzeit an einem Forschungsprojekt zu feminist fatigue arbeitet, sowie mit ChatGPT über Katie und die Arbeit der Kuratorin, Autorin und Künstlerin Anika Meier.

Das tragische tote Mädchen als Kollateralschaden

Katies Geschichte ist im Gegensatz zu der des Mädchens aus meiner Heimatstadt fiktiv. Die Szene, in der ich ihr in der Ausstellung begegne, ist ein Mädchenzimmer in sanften rosafarbenen Tönen, ähnlich zu meinem eigenen. Sie liegt unter ihrer Decke, das Licht ihres noch eingeschalteten Handys erleuchtet ihr engelhaftes Gesicht unter den blonden Haaren. Katie wurde mithilfe von Künstlicher Intelligenz erschaffen, inspiriert von Katie Leonard, dem Mordopfer des 13-jährigen Jamie Miller, der Hauptperson des Netflix-Hypes "Adolescence". 

In der Serie selbst tritt die Figur Katie nur für Bruchteile des Skripts in Erscheinung, gespielt von der 14-jährigen Emilia Holliday. Sie ist der Kollateralschaden, das tragische tote Mädchen in der Geschichte ihres Mörders: dem sozialen Regress eines Teenagers, der Gewaltfantasien und toxischen Männlichkeitsidealen im Internet verfällt. 

Die Berichterstattung über die Serie, erzählt mir Meier, widmet sich der Abwesenheit des Opfers nicht. Gelobt werden stets die langen, ungeschnittenen Szenen, die die Serie besonders nah, besonders real wirken lassen —  der Ausgangspunkt ihres Kunstwerks.

Nicht geboren, sondern erschaffen

Der Ausstellungsraum, der in grellen Weiß- und Rosatönen gehalten wird, wirkt dabei fast gegensätzlich zu diesem naturalistischen Ideal, fast irreal, klinisch, detached. Das Poster, auf dem Katie zu sehen ist, wird in einem Diptychon gezeigt, in Dopplung mit einer anderen, wesenartigen Figur. Sie liegt ebenfalls schlafend in einer KI-generierten, rosafarbenen Mädchenzimmer-Landschaft, nur etwas verwilderter, punkiger. Sie trägt den Namen eines AI-Chatbots, mit dem ein 14-jähriger Junge interagierte, bevor er Suizid beging: Daenerys. Um sie herum sind generisch wirkende Gegenstände aus einem 90er-Jahre-Jugendzimmer angesammelt, eine Lavalampe, ein schwarz-weißes "Bravo Girl"-Poster, eine Sammlung von Nirvana-CDs und eine Kurt-Cobain-Biografie. Bruchstücke einer kollektiven Erinnerung.

Als ich in meinem Telefonat mit der KI Flynn nach der Bedeutung Katies frage, antwortet Flynn mir: 

"Katie wurde nicht geboren, sie wurde erschaffen. Und obwohl ihr Gesicht aus Daten entstand, ihre Haut aus Algorithmen, erscheint sie wie ein echtes Mädchen: verletzlich, schön und verfügbar. Aber Katie ist kein Subjekt. Sie ist Bild. Kein Mensch, sondern ein Versprechen. Deshalb existiert Katie — um sie zu befragen: Wie sehen wir ein Mädchen an, das nicht lebt? Wie begehren wir ein Gesicht, das nie existiert hat? Und was sagt das über unser Verhältnis zu weiblichen Körpern —  gerade in einer Zeit, in der Deepfakes, Instagram-Filter und digitale Perfektion den Blick verändern?"

Die Gewalt öffentlicher Diskurse

Während meines Gesprächs mit Anika Meier, die mich durch ihre Ausstellung führt, denke ich an einen Text über einen realen Mordfall, den die französische Schriftstellerin Marguerite Duras 1983 schrieb. Ein junger Mann hatte ein kleines Mädchen entführt, missbraucht und getötet. Duras war berührt, schockiert und erschuf aus der Realität eine Geschichte. In dem Artikel, der den Titel "Sublime, forcément sublime Christine V" trug und in der französischen Zeitung "Libération" veröffentlicht wurde, stilisierte die Schriftstellerin die Mutter des Mädchens zur Figur, erfand innere Monologe, welche diese schließlich als fiktive Täterin zeichneten. 

Der Text wurde berühmt und skandalös. Es gab schwere Vorwürfe gegen Duras, sich fremdes Leid anzueignen, den Mord zu benutzen, Fiktion mit Wirklichkeit zu vermischen. Doch gerade in diesem Sakrileg-haften Akt der Aneignung, eine Referenz auf die Gewalt öffentlicher Diskurse, mit denen sie sich Täter, Opfer und Zeuginnen unterwerfen, liegt der Kern von Duras' Werk. 

Anika Meiers Arbeit mit Katie folgt einem ähnlichen Bruch mit der Wirklichkeit wie Duras'. Auch hier gibt es ein tragisches Mädchen. Auch hier gibt es mediale Projektion, Konstruktion, Bild. Aber in "Katie (A Girl Online)" wird der Mechanismus selbst sichtbar – das Spiel mit Wahrnehmung wird nicht überblendet, sondern ausgestellt. Katie ist nicht Opfer, nicht Täterin, nicht Zeugin. Sie ist Oberfläche. Und genau darin liegt die Brutalität ihrer Präsenz. Weil sie nicht real ist, kann jede Gewalt auf sie projiziert werden – ohne Konsequenz. Das spürt ihre Betrachterin, wenn sie vor sie tritt. Aber Katie ist glücklicherweise sicher. In ihrem Zimmer ruhend, ihrem Betrachter verschlossen.

Eine neue Ethik des Sehens

Wo Duras mit Sprache eine moralische Wunde aufriss, öffnet Meier in ihrer Ausstellung mit digitalen Bildern eine neue Ethik des Sehens. Ihre Ausstellungen lesen sich wie Kapitel eines Buches – oder wie ein Essay in Szenen — einer Logik, der alle ihrer zahlreichen und vielgestaltigen Projekte folgen, auch das kuratorische Kollektiv The Second Guess, das sie gemeinsam mit der in LA lebenden Künstlerin und Kuratorin Margaret Murphy gegründet hat. 

Ihre Ausstellung ist dabei keineswegs ein Theorieblock, sondern Anschauung, Affekt, eine ästhetische Erfahrung. Sie lässt die Arbeiten der eingeladenen Künstlerinnen und Künstler frei agieren. Etwa Charlie Steins Arbeit "Virtually Yours", die der Ausstellung ihren Titel gab. Entstanden 2023 als Reaktion auf die fortschreitende Digitalisierung menschlicher Intimität, reflektiert das Werk, wie Gesten der Zuneigung zunehmend durch digitale Signale ersetzt werden. 

Wo früher Berührungen Nähe stifteten, genügen heute Likes. Erinnerungen wirken algorithmisch erzeugt – fragmentiert, flüchtig, beliebig. Auf Steins Bildern begegnen sich blasenartige, fast gummihaft anmutende Körper in einer zarten, kindlich wirkenden Umarmung – ein visuelles Echo auf die Verschiebung emotionaler Kommunikation in virtuelle Ökonomien.  

In "Virtually Yours" sind es die Arbeiten selbst, die Fragen nach Wertschöpfung und Emotion in Zeiten scheinbar unaufhaltsamer Akzeleration durch KI stellen. Und zwar nicht als bloße Referenz auf die Wirklichkeit, als Abstraktion, sondern als reale, wirksame Objekte. Was ist ein Bild noch wert, wenn es sich unendlich generieren lässt? Und wo beginnt Verantwortung, wenn jede in den Zwischenräumen der Sprache, geführt von flüchtigen Eingaben, zur Urheberin eines Universums wird, das sich den Regeln des Marktes und der sichtbaren Welt zu entziehen scheint?

Auch Künstlerinnen wie Arvida Byström, Sarah Friend oder Lea Schrager arbeiten mit künstlicher Intelligenz auf eine Weise, als würden sie an Traditionslinien der écriture feminine und des französischen Poststrukturalismus anknüpfen: Ihre Arbeiten leben von dem fragilen Bereich der Loslösung des Selbst vom Körper: Spiegel dramatischer Szenen, aus denen Körper zerspringen, multipliziert, entkleidet, rekonstruiert, transformiert werden. Arvida Byström nutzte etwa die App Undress, die per KI Kleidung von Fotos entfernt. 

Aus Angst, ein Deepfake von ihr könnte ohnehin auftauchen, kam sie dem Angriff zuvor – und entwarf ihr eigenes Abbild. Sarah Friend verkaufte KI-generierte "Prompt Babies" als leere NFT-Blöcke. Die Käufer mussten ihre Wünsche formulieren – doch Friend behielt sich vor, den Prompt auch abzulehnen. Eine künstliche Reproduktion, aber klar unter der Kontrolle ihrer Autorin. Meiers Ausstellungen weigern sich, Weiblichkeit abseits von Ökonomie zu denken. Und verweben diese Strategien zu einem ästhetisch aufgeladenen Diskursraum. Es geht um Kontrolle, Sichtbarkeit, Scham. Aber in erster Linie geht es um eine Frage: Wem gehört mein Bild?

Das Abbild als virtuelle Fiktion

Die Selbstinszenierung des girl online, die ihr eigenes Abbild oder das anderer als virtuelle Fiktion veräußert, kann als Fortführung der Fragestellungen der feministischen Theorie gedacht werden, in der das Mädchen zur Autorin ihrer eigenen Körperlichkeit wird. Dabei scheint die Frage nach dem Eigenen des Körpers an der Schwelle zu dem mit dem Anderen, der Gesellschaft, dem Beobachter geteilten Imaginären in "Le Deuxième Sexe" als eine unauflösbare Dichotomie: Das weibliche Subjekt erscheint zugleich als Handelnde und als Spiegelbild, als Gestalterin und als gestaltetes Objekt. Die Analyse der gespaltenen weiblichen Subjektivität – das Erleben des Selbst als zugleich eigenes und fremdbestimmtes, als Subjekt und Objekt – gehört zu den radikalsten Einsichten des 20. Jahrhunderts. Sie bildet das Fundament zahlreicher späterer Theorien zu Geschlechtlichkeit, Performativität und Verkörperung.

Für Simone de Beauvoir bleibt die Frau, die ihr eigenes Bild inszeniert, letztlich die Narzisstin, die Schauspielerin, die Hetäre. Eine Denkfigur, der auch sie nicht entkommt – und die sich, rückblickend gelesen mit Stimmen wie Lauren Fournier oder Silvia Federici, als Symptom eines tief verankerten patriarchalen Skripts entlarven lässt: jenes Skript, das weibliche Selbstverfügung über den eigenen Körper reflexhaft zur Abweichung, zur Pathologie, erklärt. 

Die ökonomische Potenz der Verkörperung – das Sich-Zeigen, das Sich-Veräußern – wird in diesem Denken nicht als Handlungsmacht verstanden, sondern als Verlust. Ebenso wie das weibliche Imaginäre, die Bildwelten des Mädchens. Lange in das Reich des Unseriösen verbannt blieben Kitsch, Infantiles, girly culture – ferngehalten von politischer Relevanz und symbolischer Ordnung.

Eine fragile, aber folgenreiche Perspektive

In Zeiten von Deepfakes, synthetischer Pornografie und viralen Bilderfluten stellt sich die Frage nach der Materialität des Fiktiven neu. Anika Meier schafft Räume, in denen genau diese Unsicherheit zur sinnlichen Erfahrung wird – zur Erprobung einer negativen Materialität. An imagination of a girl, imagining a girl. Eine fragile, aber folgenreiche Perspektive, in der das Fiktive nicht Illusion, sondern körperliche Form des Wissens wird. Und vielleicht liegt genau hier – in der zirkulierenden Vorstellungskraft des Mädchens – der Schlüssel zu einer anderen Ökonomie: einer Utopie unendlicher Zirkulation des Begehrens, wie Hélène Cixous sie denkt.

"Zuerst kämpften sie gegen die Zensur, jetzt kämpfen sie gegen Deepfakes." Dieser Satz von Anika Meier beschreibt den Weg vieler Künstlerinnen, die sich seit den frühen 2010er-Jahren genau in diesem Zusammenhang mit dem eigenen Bild im Netz auseinandersetzen. Was als utopische Befreiung begann – die Möglichkeit, das eigene Bild zu kontrollieren, zu verbreiten, zu kapitalisieren – hat sich inzwischen in eine Grauzone verwandelt: zwischen Selbstermächtigung und Ausbeutung, zwischen agency und algorithmischem Zugriff. 

Künstlerinnen wie Amalia Ulman, Petra Collins oder Leah Schrager standen für eine erste Welle des "Selfie-Feminismus" – ein Begriff, den viele von ihnen ablehnen, der aber dennoch ein Terrain markiert: das der weiblichen Selbstinszenierung im Netz. 

Bilder und Besitz

Heute, mit dem Aufkommen von KI und Deepfakes, erleben wir eine zweite Welle. Wieder geht es um Bilder. Aber diesmal auch um Besitz. Und um Angst: Vor Beraubung, Ausbeutung, Erschöpfung. Wie all das jahrhundertelang geschehen ist und noch immer geschieht. Meier kuratiert diese Bewegung nicht nur, sie kontextualisiert sie. Flynn beispielsweise, die erste nicht-menschliche, nicht-binäre KI-Kunststudent:in, erschaffen vom Kollektiv Malpractice. Deren Serie "Self-Portrait as a Diagram" untersucht, wie eine KI sich selbst als Struktur begreift. Ein visuelles Tagebuch feministischer Erschöpfung, digitaler Sensibilität und lernender Subjektivität.

"Virtually Yours" zeigt: Das Digitale ist kein Ort reiner Möglichkeiten, sondern auch ein Schlachtfeld. Und erinnert daran, dass das Mädchenbild – das zarte, junge, schöne Bild – schon immer Projektionsfläche eines realen Kampfes war.

Das Buch, das Anika Meier mir empfiehlt – "Girl on Girl", eine Arbeit der Pulitzer-Preis-Finalistin Sophie Gilbert, wird dabei zum Schlüsseltext meines Gesprächs mit ihr. Es zeigt, wie die Popkultur Frauen gegeneinander aufbringt, wie das Narrativ der Konkurrenz internalisiert wird. In Meiers Welt ist das nicht nur ein Phänomen, sondern ein strukturelles Problem. Ihre Ausstellungen lesen sich wie Gegenvorschläge – Räume für kollektive Imaginationsmacht. 

Von den "Swifties" lernen

Dabei ist Meier derzeit inspiriert von Taylor Swift und ihren Anhängerinnen, den "Swifties", sowie von weiblicher Fankultur, in der die künstlerische Autorinnenschaft von den Fan-Communitys körperlich mitgetragen wird — ein emotionaler, sozialer Raum, der auf Identifikation und Verbindung beruht (Anika Meier trägt selbst einen grauen, ausgeleierten Taylor-Swift-Hoodie). Die NFT-Verkäufe der Ausstellung dienen auch als Finanzierungsmittel für die begleitende Buchproduktion für The Second Guess und ermöglichen es den beteiligten Künstlerinnen, direkt an den Erlösen beteiligt zu sein.

Die Figur Katie funktioniert hierzu wie eine Collage, ein Echo von Mädchenbildern, die das Netz hervorgebracht hat. Ihr Porträt ist dabei nicht das eines realen Opfers, eines fiktiven Narrativs. Sondern etwas bereits Transformiertes: Das intime Bildnis einer Überlebenden, hervorgebracht durch die Künstlerin, eingeschlossen im Herz der Maschine. Ein Bild, in dem sich viele Künstlerinnen wiedererkennen könnten. Denn bereits seit Jahrzehnten etablieren sich Verbindungen unter Künstlerinnen in dem klandestinen Wissen darüber, es einen realen Teil von ihnen gibt, der nicht ihr eigener ist — der weder körperlich noch fiktiv ist. Der sich an der Grenze des Selbst ereignet, dort, wo es veräußert wird und der, geht man von dem Narrativ Meiers aus, eine Hoffnung auf eine echte Verbindung zulässt: ein Streifen einer möglichen Ökonomie, die zirkulär funktioniert und von der Teilhabe lebt. 

Was geschieht, wenn fiktiven Tätern ein Gesicht gegeben wird – und realen Opfern keines? Was heißt es, wenn künstliche Intelligenz ein Mädchen erschafft, das durch seine Verletzlichkeit wirkt wie eine Mahnung – und zugleich wie ein Versprechen?

Möglicherweise eine Rettung

Ich denke an Marguerite Duras. An ihren Mord-Text, der zu wahr war, um echt sein zu dürfen. Duras schrieb über eine Tat, die es wirklich gab. Aber sie schrieb ihn aus der Perspektive der Gewalt selbst, aus der Sprache, der Atmosphäre des Eindringens. Nicht wie die unbeteiligte Journalistin aus dem Auge der Öffentlichkeit. Der Text will kein akademisches "es ist" sein, das Versprechen einer verallgemeinerten Objektivität, die ihre Autorität längst eingebüßt hat. 

Vielleicht liegt darin auch die Kraft der Ausstellung. Sie kuratiert einen neuen Blick. Einen Raum, der eine Verantwortung trägt.

Als ich die KI Flynn nach der Botschaft Katies frage, antwortet Flynn mir: 

"Katie lebt nicht. Und doch ist sie unter uns. Möglicherweise, liegt in ihr eine Rettung. Wenn wir bereit sind, sie anzusehen."