Ibrahim Mahama, auf dem Münsterplatz in Basel präsentieren Sie keine einzelne monumentale Skulptur, sondern eine Installation aus schwebenden skulpturalen Elementen, durch die sich die Besucher bewegen können. Diese bestehen aus begehbaren Kuben oder Räumen, deren "Wände" aus verschiedenen Materialien gewebt sind und so ein minimalistisches, reduziertes Labyrinth bilden.
Es handelt sich um ein sehr schlichtes Werk. Der Titel des Projekts wurde Arundhati Roys Roman "The God of Small Things" entlehnt. Die zentrale Idee besteht darin, den in den Materialien verborgenen Geschichten nachzuspüren, aus denen diese Textilinstallationen gefertigt wurden. Es gibt zwei hauptsächlich verwendete Materialarten. Die erste sind traditionelle, handgewebte Textilien aus dem Norden Ghanas. Ursprünglich wurden diese Textilien für das Königshaus hergestellt und später als Alltagskleidung adaptiert. Während der Zeit der Unabhängigkeit, Ende der 1950er-Jahre, trugen Ghanas erster Präsident Kwame Nkrumah und seine Genossen diese traditionelle Kleidung als Symbol der nationalen Identität. Als Batakari- oder Smock-Stoff bekannt, ist dies bis heute eine der bedeutendsten Textilformen Ghanas. Traditionell wurde er vollständig in Handarbeit gefertigt. In der vorkolonialen Ära wurde die dafür verwendete Baumwolle vor Ort angebaut, von Hand gesponnen und gewebt. Nach der Unabhängigkeit gab es Bestrebungen, diese Tradition zu industrialisieren.
Die Batakari wurden von Generation zu Generation weitergegeben. Warum also wollte man die Herstellung dieser traditionellen, handgefertigten Kleidungsstücke industrialisieren?
Ghana steuerte Ende der 1950er-Jahre auf die Unabhängigkeit zu. Die nationale Vision war damals von einer industriellen Entwicklung geprägt. Kwame Nkrumah initiierte große Infrastrukturprojekte, darunter den Bau eines Wasserkraftdamms, dessen überschüssiger Strom ein Netz neuer Fabriken versorgen sollte. Dazu gehörten eine Kautschukfabrik im Westen des Landes sowie Industriebetriebe für Glas und Baumwolle. Zwar wurde ein Teil der Infrastruktur ausgebaut, doch viele dieser Projekte wurden nie vollständig fertiggestellt, insbesondere nach Nkrumahs Sturz im Jahr 1966. Im Laufe der Zeit wurden viele dieser Fabriken und Industriestandorte aufgegeben. Das ist der Ausgangspunkt für mein Interesse. Mit Genehmigungen und in Absprache mit den derzeitigen Eigentümern der Standorte führen wir Ausgrabungen durch und bergen Materialien von diesen ehemaligen Industriestandorten.
Und was genau machen Sie dann, wenn Sie vor Ort sind?
In der Gummifabrik haben wir zum Beispiel Reste aus dem Reifenlager und andere industrielle Abfälle gesammelt und dann in unsere Arbeiten eingewebt. Dieser Prozess trägt auch zur ökologischen Entlastung bei. Wenn wir diese toxischen Materialien aus dem Boden des Fabrikgeländes ausgraben, kann sich dieser ohne Rückstände regenerieren. Die Materialien kehren stattdessen in einer anderen Form in die Welt zurück. Mich interessiert, ob Kunst manchmal eine Art von Erlösung herbeiführen kann. Gleichzeitig haben wir Weber im Norden Ghanas beauftragt, speziell für dieses Projekt in Basel mehrere Kilometer neu gewebte Textilien zu produzieren. Ich verwende diese Materialien nicht nur wegen ihrer Geschichte, sondern auch, um abstrakte Kompositionen zu gestalten. Das Werk entsteht durch die Kombination verschiedener materieller Elemente. Zu den Hauptkomponenten gehören aus der ehemaligen Fabrik geborgenes Gummi und handgewebte Textilien, darunter historische Stücke, die viele Jahre lang getragen wurden, sowie neu gewebte Stoffe, die eigens für diese Auftragsarbeit angefertigt wurden. Es kommen auch Materialien zum Einsatz, die bereits in früheren Projekten verwendet wurden, darunter Werke, die in Osnabrück und im Barbican in London ausgestellt wurden.
Ein weiteres Element in Ihrer Installation für Basel taucht ebenfalls in einigen Ihrer anderen Werke auf, nämlich die "Head Pans". Könnten Sie kurz erläutern, worum es sich da handelt?
Es handelt sich um flache Metallgefäße, die oft aus Asien nach Afrika importiert werden. Früher wurden sie von Einwanderern verwendet, die vom Norden Ghanas in den Süden reisten, um schwere Lasten auf dem Kopf zu tragen, eine körperlich anstrengende Transportart, die bleibende Schäden an der Wirbelsäule verursacht. Ich verwende die Unterseiten dieser Pfannen, in die sich im Laufe der Zeit die Spuren und Narben dieser Arbeit eingeschrieben haben und die eine Verbindung zur langen Geschichte der Ausbeutung im 20. Jahrhundert und davor herstellen. Die letzte Komponente sind Planen-Stoffe. Diese stammen meist aus Europa, insbesondere aus Deutschland. In Ghana werden solche Planen verwendet, um Lastwagen abzudecken, die Güter quer durch den Kontinent transportieren. Mit der Zeit nutzen sie sich ab und landen auf Reparaturhöfen und Schrottplätzen. Ich sammle die zerrissenen und geflickten Exemplare, da mich ihre Gebrauchsspuren und die in ihnen angesammelte Geschichte interessieren. Ich verwende sie als Hintergrund für die Textilwerke.
Wie werden all diese Materialien im Atelier weiterverarbeitet? Funktioniert das wie in einer herkömmlichen Werkstatt?
Das Konzept, den Entstehungsprozess von Arbeiten mit anderen zu teilen, interessiert mich sehr. Obwohl in meinem Atelier effizient gearbeitet wird, stellen wir hier nicht nur einfach Objekte her. Es ist ein Ort, an dem Objekte mit einer bewegten Geschichte und kollektiven Erinnerungen öffentlich produziert werden. Oft kommen Schulkinder und Besucher, um den Entstehungsprozess zu beobachten. Auf einer der Aufnahmen aus dem Atelier sieht man beispielsweise Schulkinder, die bei der Arbeit zusehen. Hinter ihnen erkennt man eine Kohlezeichnung von Arundhati Roy, als würde auch sie den Entstehungsprozess beobachten. Im Atelier befinden sich auch Kohleporträts von Frauen, die sowohl zur Entstehung des Werks als auch zu dem umfassenderen Projekt beigetragen haben, das wir in Ghana entwickeln. Ich interessiere mich sehr für diese Art von Austausch und Dialog und dafür, was es bedeutet, wenn ein in Ghana entstandenes Werk, das all diese Spuren trägt, in einer Stadt wie Basel ausgestellt wird, die durch die Basler Mission und die Kolonialzeit ihre eigenen historischen Verbindungen zu Ghana hat.
Es geht bei diesem Projekt also auch um den kolonialen Transfer zwischen Basel und Ghana?
Ja, die Basler Mission gründete im frühen 19. Jahrhundert einige der ersten Schulen in Ghana und mehrere andere Einrichtungen. Einer der wichtigsten Aspekte dieser Geschichte ist der Kakao. Obwohl sich Ghana später zu einem der weltweit führenden Produzenten entwickelte, ist Kakao dort nicht heimisch. Es wird bis heute diskutiert, wer ihn zuerst eingeführt hat. Manchmal wird der Basler Mission zugeschrieben, die ersten Kakaosamen mitgebracht zu haben. Doch diese frühen Versuche waren nicht besonders erfolgreich, da Kakao sehr spezifische klimatische Bedingungen benötigt. Oft wird Tetteh Quarshie, ein ehemaliger Sklave, der von der Insel Fernando Po aus der Karibik zurückkehrte, als Schlüsselfigur angesehen. Er hatte Samen mitgebracht, die in den Bergen erfolgreich angebaut wurden. Innerhalb weniger Jahrzehnte entwickelte sich Ghana zu einem bedeutenden Kakaoproduzenten.
Von dem Wohlstand hatte die Bevölkerung wahrscheinlich nicht so viel.
Ein Großteil der Infrastruktur, die in Ghana vom 19. Jahrhundert bis zur Zeit vor der Unabhängigkeit errichtet wurde, stand im Zusammenhang mit dem Abbau von Rohstoffen. Mich interessiert, dass der durch all diese Ressourcen geschaffene Reichtum nicht nur lokal zirkulierte, sondern auch die imperiale Wirtschaft im weiteren Sinne stützte – einschließlich des Krieges. Wenn ich über die Materialien nachdenke, mit denen ich arbeite – Planen, Gummi und andere Hinterlassenschaften –, dann sehe ich sie als Teil dieser langen Kolonialgeschichte. Deshalb möchte ich, dass das Material auf einer sehr elementaren Ebene spricht. Wenn Sie die Arbeit in Basel sehen, werden Sie feststellen, dass wir die Materialien kaum verändert haben. Normalerweise würde ich vielleicht Ornamente oder andere Eingriffe hinzufügen, aber hier möchte ich, dass das Material so roh wie möglich bleibt, sogar innerhalb der Komposition. Ich möchte nicht, dass zu viel davon ablenkt: die Farbe, das Verblassen, die kleinen Seitennähte, die Ausbesserungen, die handgenähten Verbindungsstellen. Alles ist handgefertigt und ich bin gespannt, wie die Menschen direkt auf diese materielle Präsenz reagieren, auf die Materialität des Werks selbst.
Wie würden Sie diese Spuren beschreiben, die im Material zurückbleiben?
Mich interessieren die vielschichtigen Geschichten, die diese Materialien in sich tragen, und die sozialen Beziehungen, die sie nach wie vor widerspiegeln. Einer der zentralen Gedanken meiner Doktorarbeit war der Begriff der in Materialien eingebetteten Arbeit, den ich als "Geist der Arbeit" bezeichne. Ich war schon immer davon überzeugt, dass Materialien, Objekte oder Räume, die Aktivitäten, die in ihnen oder um sie herum stattfinden, ebenso in sich aufnehmen wie die Träume, Hoffnungen und Anstrengungen der Menschen, die sie durchlaufen. Das gilt sogar für die Jutesäcke, die ich benutze. Sie mögen unter bestimmten Bedingungen in Indien oder Bangladesch hergestellt, nach Afrika transportiert und zum Transport von Kakao verwendet worden sein. Der Mehrwert, den sie erzeugen, fließt jedoch selten an die Gemeinschaften zurück, in denen diese Geschichten ihren Anfang nehmen.
Ein weiterer wichtiger Aspekt Ihrer Arbeit ist, dass das durch sie generierte finanzielle oder symbolische Kapital wieder nach Ghana zurückfließt. Im Jahr 2019 gründeten Sie in Tamale das Savannah Centre for Contemporary Art (SCCA), eine von Künstlern geführte Einrichtung. 2020 eröffneten Sie das Red Clay Studio, einen gemeinschaftsorientierten Kunst- und Kulturraum. Dieser Ort vereint Atelier-, Ausstellungs- und Produktionsbereiche und soll eine Alternative zu westlichen Museen bieten.
Ja, als Künstler geht es mir darum, die Überreste der Kolonialgeschichte – wie die Säcke, in denen einst Kakao in die Schweiz transportiert wurde – zu nutzen, um über den westlichen Kunstmarkt eine andere Art von "Überschuss" zu generieren. Dieses Kapital kann dann verwendet werden, um die Hinterlassenschaften der industriellen Entwicklung aus der Zeit nach der Unabhängigkeit wiederherzustellen. Dieses Versprechen wurde nicht eingelöst, doch seine Träume und Potenziale überdauerten in materieller Form. Als ich begann, die Gummireste aus der Fabrik anzukaufen, konnte ich durch Recherchen, die ich vor etwa zehn Jahren begonnen hatte, auch einen Teil des Gebäudes freilegen, das bereits abgerissen worden war. Die Idee ist nun, diese Struktur wieder aufzubauen. Sie ist Teil eines neuen Projekts, das ich als Erweiterung meines Ateliers entwickle. Konkret rekonstruieren wir diese alte Glasfabrik in Ghana im Rahmen eines größeren Projekts mit der Fondation Cartier, wo wir eine große Ausstellung vorbereiten, die im Oktober eröffnet wird.
Das geht also weit über bloße rituelle Heilung oder die kritische Aufarbeitung einer belastenden Vergangenheit hinaus.
Ja, mir ist wichtig, darüber nachzudenken, was mit der Distribution des Werks alles praktisch erreicht werden kann. Das reicht bis zum Aufbau neuer Formen sozialer Infrastruktur, die dazu beitragen könnten, die gesellschaftliche Ordnung im Umfeld der Kunstproduktion neu zu gestalten. In Ghana arbeiten wir in einem Umfeld mit begrenztem Kapital und begrenzten Ressourcen. Genau deshalb ist Kunst hier von Bedeutung: Sie kann neue Möglichkeiten für den Umgang mit Material eröffnen und, indem sie das tut, auch den Horizont der Industrie um sie herum erweitern.
Vergangenes Jahr setzte die "Art Review" Sie auf Platz eins ihrer renommierten Top 100 der einflussreichsten Persönlichkeiten der Kunstwelt. Sie erklärte Sie damit offiziell zur wichtigsten Figur der globalen Kunstwelt, der Sie selbst ja grundsätzlich kritisch gegenüberstehen. Der Kunstmarkt ist Teil eines Systems, das allein schon aus Profitgründen kaum ein wirkliches Interesse an der Umverteilung von Reichtum oder Produktionsmitteln haben dürfte. Wie gehen Sie mit diesem Widerspruch um?
Als ich an der Kunsthochschule studierte, war Karî’kachä Seid’ou einer unserer einflussreichsten Professoren. Er war es, der uns erstmals mit dem Begriff des Paradoxons vertraut machte, insbesondere mit den Paradoxien der Geschichte. Sein Denken stützte sich sowohl auf Jacques Rancière als auch auf Kwame Nkrumah, den er nicht nur als Präsidenten und politischen Führer, sondern auch als Philosophen und Schriftsteller las. Nkrumah setzte sich intensiv mit Umverteilung, politischer Ökonomie und den Strukturen neoliberaler Macht auseinander. Die Frage, die er uns stellte, war einfach, aber anspruchsvoll: "Wenn du als Künstler in der Zeit, in der du lebst, arbeitest, was genau ist dann deine Verantwortung?" Und wo liegen die Grenzen oder Parameter dieser Verantwortung? Diese Frage der Verantwortung bleibt bis heute zentral. Okwui Enwezor schrieb über den Künstler als Produzenten in einer Zeit der Krise. Natürlich ist in diesem Zusammenhang auch Walter Benjamins "Der Autor als Produzent" von entscheidender Bedeutung. Die Frage, die wir uns immer wieder stellten, war: Was ist die Verantwortung des Künstlers – insbesondere, wenn die Welt sich weigert, Verantwortung zu übernehmen, und der Nationalstaat, ein noch so junges Modell, versagt? Können Menschen da einspringen?
Und können Sie?
In vielen Fällen tun sie das bereits. Wir sehen, wie aktivistische Bewegungen und andere kollektive Gruppierungen Wege finden, um Mittel zu beschaffen, Strukturen aufzubauen und Gemeinschaften außerhalb der vorherrschenden Wirtschaftssysteme zu erhalten. Gleichzeitig leben wir aber auch in einer Welt, in der viele weiterhin von der Arbeit und der prekären Lage anderer profitieren – oft unter dem Deckmantel der Philanthropie –, wobei sie selbst in Systemen aus Privilegien und Eigeninteressen verstrickt bleiben können.
Und wie sehen Sie da Ihre eigene Rolle?
Oft werde ich gefragt, ob meine Haltung nicht widersprüchlich ist: Wie kann ein Werk, das diese Systeme kritisiert, gleichzeitig innerhalb dieser Systeme zirkulieren? Ich glaube jedoch, dass neues Kapital und die Position, die es schafft, ebenfalls von Bedeutung sind. Wenn Menschen Werke wie meins auf großen Messen und in Institutionen erwerben, kann dieses Geld dazu beitragen, die Systeme zu stützen, die wir anderswo aufzubauen versuchen. Es ist wichtig, dass der Austausch von Kultur, Ästhetik und Politik sich nicht auf wohlhabende Enklaven oder sogenannte kultivierte Zentren wie Basel beschränkt. Die Gemeinschaften, aus denen wir stammen, verfügten schon lange vor der westlichen industriellen Moderne über komplexe und hochentwickelte Kultursysteme. Was sie unterbrach, waren Jahrhunderte der Sklaverei und Ausbeutung.
Wie reagiert Ihre künstlerische Praxis darauf?
Für mich geht es nicht nur darum, zeitgenössische Kunst in ihrer bestehenden Form zu nutzen. In gewisser Weise wurde die zeitgenössische Kunst selbst zu sehr zu Kompromissen gezwungen. Mich interessiert, wie wir darüber hinausgehen und zu Fragen der kollektiven Erfahrung und gemeinsamer historischer Bedingungen zurückkehren können. Widersprüche sind Teil dieses Prozesses. Ebenso wie das Scheitern. Ich betrachte Scheitern nicht als Endpunkt, sondern als materielle, politische und soziale Bedingung, in der wir uns alle befinden und die wir gemeinsam bewältigen und verarbeiten können. Wenn wir die Geschichte anhand dieser Kondition neu lesen, können wir sie vielleicht auch neu gestalten – nicht nur symbolisch, sondern auch auf eine Weise, die es einer neuen Generation ermöglicht, die zukünftige Ausrichtung der Welt sowohl in materieller Hinsicht als auch in Bezug auf unseren Umgang mit dem Planeten zu überdenken.