Gelegentlich öffnet sich das große transatlantische Fenster, und ein weiterer US-amerikanischer Protagonist wird vom europäischen Kunstbetrieb hereingewunken. Zurzeit ist es Charles Ray, den das Centre Pompidou und die Bourse de Commerce 2022 in Paris im Doppelpack zeigten. Und nun, vier Jahre später, bekommt der 73-jährige Bildhauer aus Los Angeles seine erste deutsche Museumsausstellung im Fridericianum in Kassel.
Damit kehrt auch ein Figurenensemble in die Stadt zurück, das "Oh! Charley, Charley, Charley …" heißt. "Ich glaube nicht", sagt Fridericianums-Direktor Moritz Wesseler, "dass mir meine Eltern dieses Werk auf der Documenta IX gezeigt haben." Es ist nämlich so: Wer es einmal gesehen hat, wird es nie mehr vergessen.
Die Figurengruppe ist als "Orgie" beschrieben worden, ein Ensemble von acht jungen Männern, die sich bis aufs Schamhaar gleichen und, narrativ betrachtet, in einer Sekunde halb erigierter Entgrenzung lebensgroß gefangen sind. Leicht würde man das Werk dem Reich der Homosexualität zuschlagen, aber die rigorose Serialität spricht dagegen. Der Titel (ein genervter Tadel) deutet in Richtung Ironie. In den auf pornografisch getrimmten Figuren kollidieren etwas zu Offensichtliches und etwas nur Gedachtes. In dieser Unvereinbarkeit liegt der Schlüssel zu Rays Werk, auch über 30 Jahre nach der Documenta-Kontroverse.
Ein Mittelwestler mit Selbstvertrauen und Bodenständigkeit
Seine Herkunft als Künstler ist leicht nachzuvollziehen: Ein Schüler von Anthony Caro in London bekam eine Professur in Iowa und verbreitete dort die reine Lehre moderner Skulptur. An der Seite dieses Lehrers, Roland Brener, folgte Charles Ray den krassen Diktaten bis zum Verbot, jemandes Porträt zu zeichnen. Das galt als sentimental und schied damit aus.
Während eine ganze Generation gegen die sensualistischen Dogmen des Abstrakten Expressionismus rebellierte, blieb Charles Ray bei der Verehrung für Caro, auch für David Smith, versuchte sich aber als Bildhauer an einer subtilen Dekonstruktion, an einem Knapp-daneben. Eine Arbeit des 23-Jährigen – "Untitled (Glass Chair)" von 1976 – montiert zwei Hälften eines gedrechselten Stuhls unterhalb und oberhalb einer weit ausgreifenden Glasscheibe. Solche Kopfgeburten waren noch Teil seiner ersten Retrospektive im MOCA Los Angeles, 1998 ausgerichtet von Paul Schimmel.
Geboren in Chicago, ein Mittelwestler mit Selbstvertrauen und Bodenständigkeit, verschlug es den Künstler als jungen Mann nach Los Angeles, wohin er gerufen wurde, um Skulptur zu unterrichten. Wenig später, schon geschieden, künstlerisch orientierungslos, verliebte er sich in die Kleiderpuppen im Kaufhaus, die ihn auf die Idee brachten, eine entpersonalisierte Figuration zu erproben, zunächst mit sich selbst als Modell.
Der kalifornische Trend zur makellosen Oberfläche
Dabei näherte er sich unauffällig dem kalifornischen Trend zur makellosen Oberfläche, der "Surfboardisierung der Skulptur", wie sie John McCracken zur Perfektion gebracht hat. Der Documenta-IX-Beitrag "Oh! Charley, Charley, Charley…" war die überspitzt narzisstische Engführung in ein größeres Projekt, bei dem die Verschiebung des Maßstabs die Hauptrolle spielen würde.
Gleich im Jahr darauf, also 1993, entstand "Family Romance". Das Werk zeigt zwei Kinder und deren Eltern, die sich an den Händen halten: alle gleich groß, übergroß, nackt. Bei einem Publikumsgespräch im Centre Pompidou offenbarte der Künstler, dass es sich um eine Karikatur der family values der Ära George Bush senior handele. Diese seien aus seiner Sicht keine Werte, sondern propagierten nur die Rückkehr zur Allmacht des Vaters.
Selbstverständlich hat der Nachkriegshype um die Abstraktion die figürliche Tradition nie wirklich verdrängen können. Unendlich geduldig, um uns den Schrecken vor dem eigenen Schauen beizubringen, stand Duane Hansons lebensechte "Woman with A Purse" (1974) im Foyer des Museums Ludwig in Köln. George Segals Skulpturen aus Gipsbandagen waren zeitgleich nahezu universell in ihrer Wirkung, stammten aber aus einer zutiefst humanen Betrachtung von Individuen und ihren Unzulänglichkeiten. Nimmt man den texanischen Bildhauer John De Andrea dazu, kommt die Nacktheit als Quelle von Wahrhaftigkeit ins Spiel. Und dann, etwas entrückt, die goldenen, schwarzen und weißen Skulpturen von Louise Nevelson, alles Monochrome. So wie alle jüngeren Werke von Charles Ray.
Der lange Weg zur eigenen Sprache
Als "Family Romance" entstand, war Charles Ray schon 40, und der Weg dahin war lang, weil verschlungen. Frühe Versuche mit dem eigenen Körper im Atelier deuten auf eine Obsession mit Bruce Nauman hin, oder jedenfalls mit dessen Radikalität.
Seine umständliche Übung, seine eigene Kleidung zu weben und nachzuschneidern, erinnert an Hanne Darbovens Lebensentscheidung, den Fleiß zur obersten Tugend zu erheben. Ein gering im Boden versenkter (also unechter) Kubus, dessen Oberfläche aus schwarzer Tinte bestand, spiegelte ein gewaltsames Ringen mit der objecthood der Minimalisten. Aus Stahlklötzen herausragende lebensechte Gliedmaßen winkten in Richtung Robert Gober. Ein Selbstporträt mit spiegelnder Brille, obwohl fotografisch, war dem monumentalisierenden Blick eines Chuck Close abgerungen. So erinnert der frühe Charles Ray unfreiwillig an die US-amerikanische Folklegende John Henry, der ganz allein mit seinem Schlagbohrer durch den Berg geht, um das zu hinterlassen, was andere für einen Tunnel halten.
Die besten seiner Skulpturen stellen ein Erkenntnisproblem dar. Nicht für deren Schöpfer wahrscheinlich, aber für die Betrachter durchaus. Sie gehen tief ins Detail, was die Nachahmung betrifft, sind aber nicht aus Beobachtung entstanden. Es sind Symbole, Sinnbilder, gewiefte Zuspitzungen. Und doch beruhen sie auf Modellen. Diese Modelle wiederum sind getaucht in die anonymisierte Aura der Mannequins. Das Allgemeine, das sie ausstrahlen, steht in schroffem Gegensatz zu den beißenden Idiosynkrasien des Bildhauers Ray. Die Unvereinbarkeit der Gegensätze kippt ins Paradoxe.
Zu skandalös für draußen
Gebeten vom Mäzen François Pinault, an der in ein Museum verwandelten Punta della Dogana in Venedig eine Außenskulptur zu errichten, lieferte Charles Ray einen strahlend weißen, nackten Erstklässler, der einen offenbar lebendigen Frosch am ausgestreckten Arm hält. Darauf muss man erst einmal kommen. Dem staunenden Publikum in Kassel erzählt der Künstler, dass zum einen der Frosch "das erste Tier" sei, das man "in der Schule zu sezieren" lerne. Er selbst wurde als Junge auf eine katholische Militärakademie geschickt, was ihn bis heute beschäftigt.
Zum anderen: Er habe in der Entwurfsphase von "Boy with Frog" gewusst, dass ihm eine Herzoperation bevorstehe, er also selbst nahezu seziert werden würde. So wäre der Frosch eigentlich sein Herz. Die Skulptur (bemaltes Fiberglas, 2,44 Meter hoch) blieb nicht auf Dauer in Venedig, so wie die meisten seiner In-situ-Werke sich an ihrem bestimmten Ort nicht halten. Sie sind für draußen zu skandalös.
Typisch für Künstlerlegenden ist der schroffe Abschied von der Herkunft. Robert Rauschenberg, aufgewachsen in einer rauen Ölstadt an der texanischen Küste, bemerkte erst mit 18 Jahren, dass es Leute gegeben haben musste, die beruflich Bilder malten – einige Jahrhunderte zuvor. Ellsworth Kelly lernte in der Familie von Delphine Seyrig eine Aufmerksamkeit und Wärme kennen, die seinen kunstfeindlichen Eltern völlig abging. Mike Kelley tauchte tief in das Paradigma von sunshine & noir ein, um die kuschelige Repression seiner Herkunft erkennen und exzessiv bloßstellen zu können.
"Ich bin Bildhauer!"
Ganz anders Charles Richardson Ray, dessen Großmutter eine private Kunstschule besessen hatte, die vom Vater übernommen wurde. Die Vater-Großmutter-Geschichte findet sich in der Treue zu Brener und dessen Lehrer Caro wieder. Die Genealogie scheint Ray sehr viel mehr zu bedeuten als ein ureigener Zugang zu den Erfahrungen seiner Generation. Aber die Affirmation seiner Herkunft steht auf hohlem Grund. Die Frage "Do you prefer method over style?" führt am Telefon um elf Uhr morgens pazifischer Zeit zu einer Antwort, die etwas lauter ausfällt als notwendig: "I am a sculptor!", er ist Bildhauer.
Den darf man sich allerdings nicht wie Constantin Brâncuși in seinem Atelier vorstellen. Es handelt sich bei Rays Studio in Santa Monica eher um eine Werkstatt voller Spezialisten im Stil der Renaissance. Da werden Formen aus handgeschöpftem Papier gewonnen, Gipsabdrücke von Körpern gemacht, Tierfiguren aus Zement gespachtelt, Skulpturen aus Glasfaser, Alu und Stahl auf Hochglanz lackiert. Und im Hintergrund die Gießereien, die sich sehr verändert haben: "Verdunkelte Fabriketagen, in denen Leute mit einem Doktortitel vom MIT vor Computerbildschirmen sitzen", so beschreibt es Ray in Kassel vor fünf Dutzend Journalisten. Fragen weist er eher ab, übereilt Negationen; aber er ist ein hochbegabter Monologist.
Der Maßstab ist das Mantra der Produktion geworden. Er beeinflusst auch den Grad der Empathie bei den Betrachterinnen. Zieht man die Figur 30 Zentimeter zu groß, geht das Mitgefühl verloren, lässt man die Figur wieder schrumpfen, kommt die Regung zurück. Das hat Ray herausgefunden, und deshalb finden wir im Fridericianum das "Aluminum Girl" in der Höhe von genau 1,58 Metern, anatomisch nackt, aber in sanftem Kreideweiß, als zentrale Figur der Ausstellung im ersten Stockwerk des Hauses.
Das Publikum gafft mit offenem Mund
Ein grotesk auf antik gewickelter Krieger aus einem "School Play" (in US-amerikanischen Highschools wird ja Theater gespielt), aus dunkel funkelndem Stahl bis in die Zehenspitzen, mit einem silbernen Plastikschwert ausgestattet, bringt es auf 1,94 Meter. Eine Madonna aus Kohlefaser thront mit 306 Zentimetern grellweiß in einem weißen Saal. Sie hat das Gesicht von Virginia Woolf und einen Pferdeschwanz. Dass Charles Ray in seine katholische Erziehung negativ verliebt ist, hat sich herumgesprochen. Nach der Theorie des Maßstabs bleibt die Madonna mit Kind und Krone also absolut empathiefrei.
Und spätestens hier betreten wir das Terrain der Jeff-Koons-infiltrierten Kunstwelt, wo Skulpturen Cartoons in 3D sind, ushering in banality als Programm. Die Produktion kann nicht teuer genug sein, weil dann auch das finale Werk die Aura von Montecito ausstrahlt. Das Publikum ist nicht ausgeschlossen, es darf massenhaft dabei sein in der Funktion des Gaffers mit offenem Mund. Und das Dogma von Anthony Caro, dass die Skulptur über ihren Bezug zum Boden definiert sei, wird ohne weiteres für alle möglichen Sockel geopfert, die die Kunstwerke Altären ähnlicher machen. Biblisch gesprochen sind die polierten Bilderrätsel Götzen.
Das Schöne an der Rückschau: Dass der Skandal von gestern ein Witz ist, dafür aber das psychosexuelle Fragezeichen von "Oh! Charley, Charley, Charley …" viel deutlicher emporragt. Am Ende geht es um die Konkurrenz von Objekt und Blick, und wenn der Blick durchgedrungen ist, beginnt die Deutung. Dass Charles Ray bei der nächsten Documenta dabei sein wird, darf als wahrscheinlich gelten.