Wien, Schleifmühlgasse, Freitagnachmittag: Wiens wichtigstes Galerienfestival Curated by hat vor ein paar Stunden eröffnet, und Christine König (Galeristin, dunkelblauer Trenchcoat, Typ punkige "Grande Dame") steht in einem ihrer Ausstellungsräume. Neben ihr eine Plastik von Erik Swars, ein Mannequin-Torso mit "Deutschland verrecke!"-Basecap. Hereinkommende Besucher sprechen König mit einem höflichen "Frau Doktor" an, sie schreit: "Ich hasse dieses Spiel!"
Nein, das ist kein Nervenzusammenbruch am ersten Festivaltag. Es ist der erste, laut vorgelesene Satz aus Erik Swars angenehm kurz gehaltenem Ausstellungstext. Christine König weigert sich, die gewöhnliche, mitunter langweilige Kuratorenführung zu geben. Das wäre schließlich zu spießig. Deshalb liest sie in spontaner Ekstase Swars‘ Text vor. Wien scheint eben etwas anders zu ticken.
Was gut ist. Die Begegnung mit König bleibt hängen. Und von Kunst als Ort der Begegnung, der Beziehung, des echten Lebens, der sozialen Plastik und überhaupt dem Community-Building ist in Wand- und Kuratorentexten doch ständig die Rede. Nur, wo bekommt man das noch so unverkrampft und real wie hier?
Retrospektive eines Sexualstraftäters
Denk' ich zum Beispiel an Berlin, denk’ ich an die Art Week, denk’ ich an alternde, gerissene Meister, an Maurizio Cattelan und Ersan Mondtag, die gerade in meinem Instagram-Feed darum wetteifern, wessen Kunst der Algorithmus am liebsten frisst. Das heißt, ich denk’ an nichts mehr. Ich langweile mich. Die Galerie Christine König ist da anders. Wien auch.
Aber leider nicht immer auf die richtige Art. Klar, da sind erst einmal die froh gestimmten Töne dieser Kunstwoche: die Premiere von Wiens neuestem Kunstmessen-Versuch, der Astoria Artshow; der Start der Parallel mit ihren jungen künstlerischen Positionen in einer ehemaligen Psychiatrie, Curated by in den Galerien, und in der Secession eröffnen gleich drei Ausstellungen auf einmal. Aber dann ist da auch Otto Muehl. Anfänglich von Protesten begleitet, hat die Retrospektive des verurteilten Sexualstraftäters und Wiener Aktionisten (1925–2013) im nicht weniger umstrittenen Wiener Aktionismus Museum (WAM) eröffnet.
Eigentlich sollte alles ganz einfach sein: Wer den Verbrecher Muehl zeigen will, der ja sicher mal ein wichtiger Künstler war, der braucht dafür eine gute Begründung. Und dann muss auch noch ein kuratorisches Konzept her, das die Motivation schlüssig und kritisch umsetzt. Im WAM – einer Privatinstitution mit Sammlerbeteiligung, gegen dessen Marktaufwertung von Muehls "Täterkunst" schon oft protestiert wurde – fehlt beides.
Zwar stehen an den Wänden im Eingangsbereich des Museums zwei wohlwollend klingende Texte, die erklären, dass man Muehls Verbrechen bloß nicht verharmlosen wolle – man kontextualisiere nur "wissenschaftlich" dessen kunsthistorische Wirkkraft. Gleichzeitig überschreiben die Ausstellungsmacher ihren vermeintlichen Einordnungsversuch aber mit geschmacklosen Titeln wie "Leben am Abgrund" und "Kunst am Abgrund".
"Otto Mühl. Kunst am Abgrund", Installationsansicht Wiener Aktionismus Museum, Wien, 2026
Oder das Museum beteuert in denselben Wandtexten, dass man sicher keine Werke ausstelle, in denen "Persönlichkeitsrechte" von Betroffenen verletzt würden. Unten im Kellergeschoss zeigt man dann aber gewaltig große Performancefotografien, in denen Muehl in aktionistischer Manier (das heißt: sehr grafisch) Frauen demütigt. "Panierung eines weiblichen Gesäßes" lautet der Titel der "Aktion".
Auf den Bildern sind wohl – davon gehe ich zumindest aus – keine geouteten Opfer zu sehen. Aber im Wissen um Muehls missbräuchlichen Sex-Kult kann man die Bilder kaum anders als in Bezug auf die Straftaten des Künstlers lesen. Außer, man will die Spur des Verbrechens in diesen Werken unbedingt unsichtbar machen. In solch krassen Fällen lässt sich die Kunst eben nur auf sehr abstrakter Ebene von der Tätergeschichte trennen – niemals auf der bildlich-assoziativen. Und die ist für Kunst nun mal die entscheidende.
Anstatt sich aber genau diesem Komplex kuratorisch zu stellen und zu einer vernünftigen Diskussion über den musealen Umgang mit einem kontaminierten Künstlererbe beizutragen, regnet es Bewunderung. Museumsdirektor Klaus Albrecht Schröder – immerhin der ehemalige Leiter der Wiener Albertina – nannte Otto Muehl zur Eröffnung salbungsvoll "den wichtigsten österreichischen Künstler, der sich mit dem Zivilisationsbruch der NS-Zeit auseinandersetzte". Darunter geht’s für die Kunst am Täter-Abgrund offenbar nicht.
Kunst kann auch ohne Skandal aufregend sein
Jetzt sollte man aber nicht den Fehler machen, von diesem "Sündenfall" auf die gesamte Wiener Kunstszene zu schließen. Die Verantwortung für die "Muehl-Shitshow" liegt allein bei der Leitung des Aktionismus Museums. Außerdem beweisen die übrigen Wiener Ausstellungen, dass ihre Kunst auch ohne Skandal aufregend sein kann.
Als Ausgleich zum WAM lohnt es sich jedenfalls, eine Straßenecke weiter bei der Galerie Krinzinger vorbeizuschauen. Denn im grandios parkettknarrenden ehemaligen Offizierscasino empfangen einen die Bilder von Erik Schmidt. Und dessen Schau könnte man, will man im Bild bleiben, als absolute Antithese zur Muehl-Ausstellung bezeichnen. Zwar geraten auch bei Schmidt Körper an ihre Grenzen, verlieren Menschen die Kontrolle, ob in performativem Tanz, in Orgien oder durch bloße Naturgewalt. Nur beutet Schmidt ihre Verletzlichkeit nicht aus. Er verleiht ihr eine Form.
In seinen mit dicker, niemals trocknender Ölfarbe überzogenen Fotografien lösen sich die Proportionen der abgebildeten Menschen – oft ist er selbst zu sehen – in abstrakten, kompositorisch geilen Bewegungen auf. Ihre Körper werden von den kräftigen Farbwellen mitgerissen und fallen dann doch wieder nüchtern zurück aufs harte Pflaster der Großstadt, auf die kargen Sofas und Betonterrassen, in die schmutzigen Stadtparks, die sie umgeben und die zu Kulissen von Schmidts Fotografien und Filmen werden.
Der Rausch und der Absturz
Technisch gesagt hält die Kadrage von Schmidts Digitalfotografien – trotz der mitreißenden Farbekstase auf ihren Oberflächen – die dargestellten Protagonisten in sich gefangen. Man erlebt einen Rausch und den Absturz danach. Liebe, Witz, Rhythmus – und dann die nüchterne Realität. So tickt Schmidts Kunst. Und so tickt Wien in der letzten Woche des Kunst-Sommers.
Das sieht man auch in der Gesamtheit von Curated by. 24 Wiener Galerien zeigen während des Festivals ihre Shows, international kuratiert, Gruppen- und Einzelausstellungen gemischt. Und weil man es ohnehin nie schafft, alles zu sehen, folgt hier ein kurzer Rundgang mit Highlights. Die meisten der Ausstellungen sind noch bis Mitte Oktober zu sehen.
Fangen wir von vorn an, also nochmal bei der punkigen "Grande Dame" Christine König. Die stellt nicht nur Erik Swars, Joseph Kosuth und den ukrainischen Kohlezeichner Nikita Kadan aus, sondern auch Sabine Reuter. Kuratiert hat die Schau in Königs Hauptgalerie der Tausendsassa Max Dax. Und wenn ich gerade vom präzisen Takt in Wien gesprochen habe, dann spiegelt sich das, was damit gemeint ist, in Sabine Reuters collagierter Malerei exemplarisch wider. Genauer: in ihren feinen, einen aber umhauenden Farbgesten.
Notwendige, großartige Wiederentdeckungen
Mysteriöse Zeichensysteme machen ihre Leinwände zu einer surrealen Kulisse. Alte, vergilbte Stadtpläne und Fernsehbilder aus den frühen 2000er-Jahren tauchen hier auf und locken einen in ein vertrackt komponiertes Labyrinth aus Assoziationsbildern, aus dem man kaum mehr entkommt. Reuters Malerei hypnotisiert. Und das mit formaler Präzision, nicht mit Immersionsspektakel.
Gestorben ist die Künstlerin bereits 2005, mit nur 51 Jahren. Ihre Ausstellung "Presence of an Absence" ist sozusagen eine längst überfällige Wiederentdeckung.
Gleiches ließe sich über Lenke Rothmans Kunst sagen, die der Kurator des Hamburger Kunstvereins, Milan Ther, zusammen mit der Galerie Croy Nielsen zum ersten Mal in Wien zeigt. "The Necessities of Life and the Consequences of Dreams", so der Titel. Auf den ersten Blick eher zurückhaltend, beinahe schüchtern, ziehen einen Rothmans Schaukästen und Assemblagen ähnlich magisch in den Bann wie Sabine Reuters Malerei.
Neuschöpfung subjektiver Welten
In Rothmans Material-Kompositionen sind es unter anderem Marilyn-Monroe-Fanfetisch-Objekte oder Theaterfotos des Schauspielers Mikhail Baryshnikov, die sich scheinbar nebensächlich mit gefundenen Alltagsobjekten, mit gemusterten Stoffen, Leo-Prints, wissenschaftlichen Zeichnungen, Spinnfäden oder kleinen Zettelchen mit historischen Tagesdaten verbinden. Ein Verweissystem, das an Aby Warburgs assoziativ-kulturhistorischen Bilderatlas erinnert.
Aus den Faltenwürfen blassgelber Plastiktüten schauen einen da verstörend nüchterne Gesichter an, und plötzlich überfällt einen der Eindruck, dass sich in Rothmans Art-Brut-Stil, in den manisch gesammelten und eigensinnig kartografierten Objekten, die Geschichte eines unendlichen Verlusts abzeichnet. Aber auch die eines Festhaltens an der Welt und ihren Dingen, eine Geschichte der Neuschöpfung von subjektiven Welten.
Als Jüdin überlebte Rothman das KZ Bergen-Belsen und das Vernichtungslager Auschwitz. Ihre Familie wurde von den Nazis ermordet. Schwer krank kam sie nach der Schoah nach Schweden und studierte erst spät in ihrem Leben Kunst in Stockholm und Ravenna. Außerhalb Schwedens erfuhr sie danach nie die kunsthistorische Anerkennung, die ihren immer noch zeitgenössisch wirkenden Werken absolut angemessen wäre. Auch Rothman ist eine großartige Wiederentdeckung.
Stolpern und Poltern aus Liebe zur Kunst
Überhaupt beweist Curated by ein Geschick fürs Zusammenbringen von Kunstgeschichte und Gegenwart. Vielleicht liegt das Gespür dafür einfach in der DNA dieser Stadt, in der sich Geschichte (wie es der Wiener Sigmund Freud einmal über die antike Architektur Roms sagte) wortwörtlich als Schichtung zeigt. Ein historischer Baustil legt sich über den nächsten. Der Geschichte entkommen kann man jedenfalls nicht.
Auch in der Galerie Steinek nicht. Hier gelingt der Sprung zwischen den Zeitebenen besonders gut. "Love’s Practitioner" heißt die Ausstellung, die von Julika Bosch kuratiert wurde und die sich das Festival-Motto "Curated By Love" zu Herzen genommen hat. Liebe ist hier das schöne, melancholische, zerreißende und wieder verbindende Gefühl, das Geschichte und Gegenwart – und auch die stark variierenden Positionen der Schau – in einen Dialog bringt.
Da liegt in der einen Nische ein graues Paar Lederhandschuhe von Meret Oppenheim, bemalt mit kapillardünnen, roten Äderchen, die das Herz (die Liebesmetapher schlechthin) aus der Brust in die Hand wandern lassen. Aus Liebe wird so eine Handlung gemacht. Und in der Nische daneben, im blutroten Lackfetisch-Look, stehen zwei High Heels, ihre Spitze clownesk in die Länge gezogen, sodass man nicht anders kann, als sich vorzustellen, wie ein verzweifelter Lover darin herumstolpert und die Liebe als absurd-komischen Akt erfährt.
Die Arbeit stammt von Ja Jess (jung, originell, aus Düsseldorf) und ist eigentlich Teil einer Performance. Am Ende symbolisieren Jess‘ schöne Slapstick-Schuhe ziemlich passend, was die Moral und Erkenntnis dieser Wiener Kunstwoche sein sollte: Stolpern und Poltern aus Liebe zur Kunst ist gut. Stolpern und Poltern, um die Verbrechen eines Künstlers verschwinden zu lassen, nicht.