35. Todestag

Der Fall Ana Mendieta

Vor 35 Jahren stürzte Ana Mendieta aus dem 34. Stock eines Hochhauses, die Umstände ihres Todes sind ungeklärt. Was von der Künstlerin bleibt, ist ein unglaublich lebendiges Werk. Eine Spurensuche

Es geschah in der Nacht zum 9. September 1985. Sie hatten gemeinsam im Wohnzimmer chinesisch gegessen: Carl Andre, ein kräftiger, bärtiger Mann um die 50, in der New Yorker Kunstwelt als "Pate des Minimalismus" bekannt, und seine 15 Jahre jüngere Frau, die kubanischstämmige Künstlerin Ana Mendieta. Wein hatten sie genug da, wie immer, der Fernseher lief lange, danach wurden die Wortwechsel laut. Mendieta wollte sich scheiden lassen, sie wusste von Andres Affären und war bereits bei einem Anwalt gewesen. Vielleicht ging es darum, vielleicht um etwas anderes. Sicher ist: Kurz vor Morgengrauen hörten die Menschen im Diner-Restaurant neben dem Hochhaus, in dem Andre und Mendieta wohnten, ein Krachen wie von einer Explosion. Es war der Aufprall von Anas Körper. Nur mit einer Bikinihose bekleidet, war sie aus dem Fenster im 34. Stock gestürzt.

Als die Polizei bei Andre eintraf, sah sie frische Kratzer in seinem Gesicht und auf den Armen. Er verwickelte sich in Widersprüche, sprach zunächst von einem Streit – "weil ich mehr in der Öffentlichkeit stehe als sie" –, dann sei sie aus dem Fenster gesprungen; später behauptete er, er habe vor dem Fernseher gesessen und nichts gesehen. Nachdem er mit einem Anwalt gesprochen hatte, sagte er nur noch, er wisse nicht, was passiert sei. Er überließ es den Polizisten, Anas Familie die Todesnachricht zu überbringen und dirigierte von der Untersuchungshaft aus seine nächste Schau bei Gian Enzo Sperone in Rom – er zeigte ein riesiges quadratisches Kreuz aus weißem Kalkstein.

Selbsttötung oder Mord? Für Ana Mendietas Familie war der Fall klar, genauso wie für viele ihrer New Yorker Freunde. "Sobald ich hörte, dass sie aus dem Fenster gestürzt war, dachte ich, Carl muss sie gestoßen haben. Ein Pförtner nebenan hatte ein Kreischen gehört: 'Nein, nein, nein' … das war kein Suizid", bekräftigte die Performancekünstlerin Carolee Schneeman in einem Interview. Ana, so wussten alle, die sie kannten, war lebenslustig und voller Pläne gewesen, hatte größere Werke und Ausstellungen geplant – und sie litt unter fürchterlicher Höhenangst. Niemand konnte sich vorstellen, dass sie freiwillig auf die Brüstung eines Fensters im 34. Stock stieg, um sich hinabzustürzen.

Eine Mauer des Schweigens

Doch auch Carls Unterstützer aus der Kunstwelt hielten zusammen. Seine Galeristin Paula Cooper, seine Exgeliebte Angela Westwater, sein alter Freund Frank Stella, der ihm mit Geld für die Kaution aushalf, als er festgenommen wurde – sie wollten und konnten Andre nicht als Mörder sehen. Wer immer im Fall Andre/Mendieta recherchierte, berichtet von einer Mauer des Schweigens im inner circle um den Minimalisten: die Staatsanwaltschaft, die Journalisten der großen Zeitungen und Robert Katz, der in seinem (leider nicht ins Deutsche übersetzten) Buch "Naked by the Window" 1990 alle Details minutiös ausbreitete. Katz' Werk, ein Meisterstück des investigativen Journalismus, liest sich wie ein Thriller. Er handelt von einem schwierigen Prozess, von einer explosiven Beziehung und gibt nebenbei ein genaues Bild einer Kunstszene, die sich infolge des tragischen Tods in zwei Lager spaltete. Pro Ana oder pro Carl oder auch: Insider gegen Outsider, Zentrum gegen Peripherie.

"Noch heute kann man den Bruch spüren", sagt Mary Sabbatino, die seit 1991 bei der New Yorker Galerie Lelong Ana Mendietas künstlerischen Nachlass betreut. "Barbara Kruger zum Beispiel hat während des Mordprozesses täglich im Gerichtssaal gesessen, als Zeichen feministischer Solidarität. Die Künstler dieser Generation, die in diese Kontroverse verwickelt wurden, haben ihre Position nicht geändert – und sie sind so leidenschaftlich geblieben wie damals."

Ana war weiblich, Latina, trotz erster beachtlicher Erfolge noch am Anfang des Marschs durch die Institutionen. Ihr Fall wirkte wie ein Katalysator, der die Konfliktlinien deutlich machte, die erst in der Kunstwelt der 90er-Jahre offen ausbrechen würden: Feministinnen gegen das Männerkartell, Weiße gegen Immigranten. Zum ersten Mal ging es um race, class, gender, verhandelt anhand des vergossenen Bluts einer Künstlerin, die den Kreislauf von Leben und Sterben zu einem zentralen Thema ihrer Arbeit gemacht hatte. Mit ihrem Tod polarisierte sie genauso wie vorher mit ihren Werken.

"Man liebte ihre Kunst oder lehnte sie ab. Aber niemand, der sie kannte, spricht gleichgültig von ihr", sagt Sabbatino. Charmant und feurig sei sie gewesen, erzählt zum Beispiel die Münchner Galeristin Barbara Gross, die Mendieta in den 80er-Jahren kennenlernte, "und sehr eigen, ja stur". Dass da diese junge, entschlossene Frau kam und ohne Atelier arbeitete, in der Natur, das hatte Eindruck gemacht auf Gross.

Kunst aus Wut und Entwurzelung

Geboren wird Mendieta 1948 in Havanna, als zweites von drei Kindern einer großbürgerlichen Familie. Dass der Vater in dem Sofa, auf dem Ana und ihre Geschwister immer herumhüpften, Waffen für Castro versteckt hatte, wird erst klar, nachdem 1959 Fidels Truppen in der kubanischen Hauptstadt einmarschieren. Doch die Revolution bringt der Familie kein Glück. Als Vater Mendieta seinem katholischen Glauben abschwören soll, wechselt er enttäuscht zu den Konterrevolutionären, später interniert man ihn als Spion. Mit zwölf wird Ana zusammen mit ihrer älteren Schwester Raquelín in die USA geschickt – in Sicherheit und gleichzeitig in einen jahrelang andauernden Albtraum aus Waisenhäusern, prügelnden Nonnen und verständnislosen Pflegefamilien. "Wenn ich nicht die Kunst entdeckt hätte, wäre ich wohl kriminell geworden", sagt Ana Mendieta 1983 in einem Interview. "Meine Kunst kommt aus der Wut und der Entwurzelung. Auch wenn das Bild selbst nicht sehr wütend sein mag, glaube ich, dass alle Kunst aus sublimierter Wut entsteht."

Ana Mendieta studiert an der Universität von Iowa, wo sie sich in den deutschstämmigen Künstler Hans Breder verliebt. Breder hat dort gerade eine Abteilung für Intermedia-Kunst aufgebaut, in dem Performance-Avantgardisten wie Robert Wilson oder Vito Acconci mit den Studenten arbeiten. Der Hochschullehrer, inzwischen emeritiert, erscheint im Gespräch immer noch beeindruckt von Mendieta, die 1969, 13 Jahre jünger, erst seine Geliebte und dann Studentin seiner Abteilung wird: "Sie war sehr extrovertiert, sehr intensiv, positiv, lebensbejahend. Sie konnte sehr wild werden, ja. Aber am nächsten Tag war das Lächeln wieder da und der Himmel wieder blau."

In enger Gemeinschaft mit Breder, der die meisten ihrer Aktionen filmt und fotografiert, entwickelt Mendieta frühe Performances, die heute Ikonen ihres Werks sind. Mit einfachsten Mitteln (über das Gesicht gezogene Strumpfhosen, Verzwirbelungen ihrer nassen Haare, an Glasscheiben gedrückte Körperteile) arbeitet sie an verfremdeten Körperbildern. Oder sie klebt sich Barthaare an, die sich ein Künstlerkollege vorher abgeschnitten hat. Klischees von Weiblichkeit und Schönheit sind ein Thema, müssen es sein: "Die Leute im Mittleren Westen betrachteten mich als erotische Gestalt, den Mythos der heißen 'Latina', aggressiv und irgendwie böse. Das machte mich sehr rebellisch – bis es auf eine Art in mir explodierte, und ich wurde mir meiner selbst bewusst, meiner Existenz als ein sehr besonderes Wesen", schreibt Mendieta später.

Blutrote Körper gegen saubere Konzeptkunst

Bald wird Blut zu einem zentralen Material. Sie hinterlässt einen Haufen blutiger Masse auf einem Bürgersteig und fotografiert die Reaktion der Menschen. Sie lässt für eine Filmarbeit rote Flüssigkeit von ihrem Kopf tropfen, als schwitzte sie Blut. Sie bespritzt ihren eigenen nackten Körper mit dem ausströmenden Blut eines geköpften Huhns. Und wenn sie in einer Mischung aus Performance und Malerei mit ihren Händen und Armen Markierungen auf weißen Wänden hinterlässt, dann ist die Farbe, die sie dafür benutzt, blutrot. "Ich wurde immer kritisiert, weil ich mit Blut und meinem Körper arbeitete. Die Männer interessierten sich für Konzeptkunst und machten Sachen, die sehr sauber waren", sagt sie später trocken in einem Interview.

Ein bisschen Koketterie ist bei solchen Aussagen dabei, denn die methodische Strenge und gedankliche Präzision der Konzeptkunst sind in Mendietas Werk durchaus spürbar. Sie beschäftigt sich intensiv mit Santería, der Mischung aus afrikanischem Animismus und Christentum, deren Mythen sie als Kind den Dienstmädchen in der Küche abgelauscht hatte. Frei bedient sie sich bei verschiedensten spirituellen Traditionen, um Elemente des Rituals in die Kunst einzuführen. Auch andere versuchen das um diese Zeit – die Performancelegende Joan Jonas in New York zum Beispiel. Aber Mendietas Gespür für das Mythische ist viel direkter, unangestrengter, letztlich berührender.


In den Sommern reist Ana mit Hans und anderen Studenten regelmäßig nach Mexiko, das sie an die verlorene Heimat Kuba erinnert. Sie beginnt mit der vielleicht wichtigsten Serie ihres Werks, den "Siluetas". Mit Breders Hilfe zeichnet sie das Schattenbild ihres Körpers in die Erde und füllt die Umrisse mit Farbe, mit Blumen, mit Steinen, mit Schießpulver, das sie in Brand steckt; sie macht Silhouetten aus Sand und hält fest, wie das Meer sie mit sich trägt, sie baut sie aus Schnee und Eis. Später entwickelt sie diese Serie weiter zu abstrakteren Reliefs, denen sie den Namen von Göttinnen gibt. Anfang der 80er-Jahre, als sie endlich wieder nach Kuba reisen darf, meißelt sie die Bilder in einem Park in Havanna in den weichen Kalkstein. In anderen Arbeiten lässt sie ihren mit Sand oder Schlamm bedeckten Körper mit Erde oder einem Baum verschmelzen. Sie sucht Sinnbilder für den Kreislauf des Lebens. In einer Präsentation ihrer Arbeit erklärt Mendieta: "Ich führe einen Dialog zwischen der Landschaft und dem weiblichen Körper, basierend auf meiner eigenen Silhouette. Ich halte das für ein direktes Ergebnis der Tatsache, dass ich von meiner Heimat Kuba während meiner Jugend fortgerissen wurde. Das Gefühl, dass ich vom mütterlichen Leib, der Natur, getrennt wurde, überwältigt mich. Meine Kunst ist ein Weg, um die gekappten Verbindungen zum Universum wieder zu knüpfen. Es ist eine Rückkehr zur mütterlichen Quelle. Ich werde eins mit der Erde."

"Natürlich, das Werk war auch therapeutisch für sie", sagt Hans Breder. Für die Nachwelt aber ist entscheidend, dass es sich bei Weitem nicht im Biografischen erschöpft. Mit ihrer Fusion von Land-Art und Performance, die sie selbst "earth-body work" nannte, entwickelte Ana Mendieta entscheidende Kunstströmungen ihrer Zeit mit eigener, sehr origineller Handschrift weiter; sie nutzte avantgardistische Ästhetiken, um den Horizont des westlichen Kunstbetriebs zu erweitern, um die Kunst zurückzuführen zu Grundfragen menschlicher Existenz, die sie anders sah und anders empfand als all die, die sonst den Ton angaben in den damaligen einschlägigen Zentren der westlichen Welt. "Die Intensität in ihrem Werk war einmalig", sagt Breder.

Intensiv, diese Vokabel fällt immer wieder im Zusammenhang mit Mendietas Kunst und mit ihrer Persönlichkeit. Doch man sollte sich nicht täuschen lassen vom Überschwang der Affekte: Ihre Arbeiten waren zugleich extrem kontrolliert. Ana Mendieta besaß Ehrgeiz und verfolgte ihre Karriere sehr bewusst, als Studentin mit Hans Breder und auch nachdem sie 1978 nach New York gegangen war, mit den richtigen Telefonnummern in der Tasche. Sie wusste, sie hatte etwas zu sagen, also sorgte sie dafür, dass sie gehört wurde. Und wer die unzähligen Fotografien und Dias betrachtet, die ihre Experimente der 70er-Jahre dokumentieren, dem wird klar: Ihre Arbeiten inszenieren Überschreitung und Kontrollverlust, aber sie verlieren sich nicht darin. "Was mich immer beeindruckt hat, war die Präzision ihrer künstlerischen Geste, mit der sie diese unglaubliche Leidenschaft kommunizierte", sagt Sabbatino.

Auftritt auf großer Bühne – aber posthum

Welch bittere Ironie, dass Carl Andres Verteidiger im Mordprozess diese Kunst als Indiz für Mendietas angebliche Todessehnsucht heranzog. Die Emotionalität, das Blut, all die Werke über den Tod – sie war eben impulsiv, suggerierte man im Gerichtssaal. Dabei handelte nach Anas Überzeugung jeder Tod auch wieder vom Leben. Der Prozess gegen Carl Andre fand Anfang 1988 statt, die Mühlen der Justiz hatten wieder ihre sprichwörtliche Langsamkeit bewiesen. Das Gericht bewies dennoch Gespür für Timing, denn zufällig eröffnete die erste große Retrospektive Ana Mendietas im New Museum: endlich ein Auftritt auf größerer Bühne, aber posthum.

Nach ihrem Umzug nach New York hatte sie sich schnell in kleineren Institutionen einen Namen gemacht, Freundschaft mit Nancy Spero und deren Mann Leon Golub geschlossen, war in feministischen Kreisen und bei der kleinen Community von Künstlern aus Lateinamerika sehr geschätzt. Spero hatte ihr auch Carl Andre vorgestellt (was sie danach lebenslang bereute). Ab 1980 stritt und versöhnte sich das Paar Andre/ Mendieta in regelmäßigen Abständen, bis es 1985 in Rom heiratete. Sie hatte den Prix de Rome gewonnen, der ihr ein Jahr Stipendium bei der dortigen American Academy einbrachte – zum ersten Mal in ihrer Karriere verfügte sie über ein eigenes Atelier, und sie begann, Skulpturen aus Holz zu brennen und zu schnitzen. Es war das letzte von 14 extrem aktiven Jahren künstlerischer Produktion. "In ihrem Nachlass fanden sich Tausende von Dias, 81 Super-8-Filme, Hunderte von Fotografien, Negativen und Kontaktbögen, dazu Zeichnungen und Skizzenbücher", sagt Mary Sabbatino.

Bücher und Kataloge haben das Werk mittlerweile zugänglich gemacht. In vielen großen Sammlungen und in jeder Gruppenausstellung über feministische Kunst wird man heute dem ebenmäßigen Antlitz der Ana Mendieta begegnen, ihren frühen Identitätsexperimenten, ihren freien Arbeiten in der Natur. 35 Jahre nach ihrem Tod scheint ihre Silhouette im Sand klarer denn je. Carl Andre wurde am 11. Februar 1988 in New York vom Vorwurf des Mordes freigesprochen – aus Mangel an Beweisen. "Der Gerechtigkeit ist Genüge getan worden", sagte er der Presse. Danach äußerte sich der Gottvater des Minimalismus nicht mehr öffentlich zu Ana Mendieta.