Das Bauhaus war während seiner Existenz die Zielscheibe übelster Angriffe der politischen Rechten. Es stand für alles, was an der Moderne gehasst wurde, vom Flachdach bis zum Stahlrohr. Obwohl Stahlrohrmöbel, wie sie am Bauhaus ersonnen wurden, auch nach 1933 produziert wurden – und benutzt.
Im Leipziger Grassi Museum für Angewandte Kunst ist eine Fotografie groß aufgezogen, die Produkte der Staatlichen Porzellan-Manufaktur zeigt, wohl auf einem Messestand, darunter eine schneeweiße Büste Adolf Hitlers. Zwischen den demonstrativ ausgebreiteten Waren verborgen: zwei Stühle aus Stahlrohr mit Korbgeflecht. Wie am Bauhaus.
Das Foto findet sich im Kapitel über das eigene Haus in der Ausstellung "Formen der Anpassung. Kunsthandwerk und Design im Nationalsozialismus". Das Grassi Museum war bis weit in die Nazi-Zeit hinein – vor allem aber davor – ein Schaufenster des Kunsthandwerks in Deutschland, mit der halbjährlichen Grassi-Messe und den Ankäufen, die das Museum dort selbst tätigte. Ankauf bedeutete Anerkennung: 1935 konnte das Museum gerade noch zwei abstrakte Wandbehänge von Valerie Jorud ankaufen, einer jüdischen Textilgestalterin, die dank guter Freunde noch zu dieser Zeit arbeiten und ausstellen konnte. Sie überlebte in Berlin, bis sie tragischerweise kurz vor Kriegsende bei einem Bombenangriff ums Leben kam.
Valery Jorud, Wandbehang, Berlin, 1935
Einer dieser Freunde war der Keramiker Jan Bontjes van Beek. Mit seinen für ihre feine Glasur gefeierten Töpfen und Vasen stellte er in Leipzig aus, bis die Messe nach 1941 kriegsbedingt eingestellt wurde. Für ihn war die NS-Zeit wirtschaftlich höchst erfolgreich, seine Arbeiten entsprachen dem Handwerksideal der NS-Ideologie. Trotzdem hielt er Abstand zum Regime.
Kritik am Kitsch
Es sind solche Einzelschicksale, die der Ausstellung zusätzliches Gewicht geben. Ansonsten dominiert die zumeist wuchtige, archaisierende und doch überwiegend hilflos grobschlächtige Gestaltung von Objekten, die in der NS-Publizistik als beispielhaft vorgestellt wurden: gewaltige Eichenschränke, wulstige Krüge, Wandbehänge mit eingewebten Hakenkreuzen. Wenn es eine Linie gibt, die die 400 Objekte der Ausstellung verbindet, dann die, dass es gerade keine klare Linie gibt. Am Kunsthandwerk zeigte sich die ästhetische Ratlosigkeit des Regimes, weil es hier – anders als in der Architektur – keine eindeutigen Vorgaben gab.
Zu sehen sind Gegenstände aus einer ganz und gar vergangenen Zeit. Sie faszinieren nicht mehr. Der Konservativismus, der im ersten Jahrhundertdrittel parallel zur Moderne lebendig war – und, rein ökonomisch betrachtet, stets weitaus gefragter und erfolgreicher –, bot auf den ersten Blick genau jenes Formenvokabular, das das Regime wollte. Und dann auch wieder nicht: Kitsch und Heimattümelei wurden durchaus immer wieder kritisiert.
Eine regimetaugliche Verbindung von Tradition und Einfachheit – und also auch Sparsamkeit – suchte das NSDAP-Amt "Schönheit der Arbeit" unter der Leitung von Albert Speer, das so etwas wie einen massentauglichen Gegenentwurf zur Bauhaus-Moderne propagierte. Mit durchaus zeigenswerten Resultaten: Zu sehen ist ein riesengroßer Tisch, auf dem sich Kantinengeschirr stapelt – entworfen von Heinrich Löffelhardt in zwei Serien, 1935 und 1939. Dickwandig und robust, allenfalls mit einer feinen Linie oder dem jeweiligen Firmenlogo versehen, fand es in Hunderten Werkskantinen, aber ebenso bei der Wehrmacht Verwendung. Das Design ginge auch heute anstandslos durch.
Meisterhafte Zeitlosigkeit
Und dann denkt man natürlich an das unverwüstliche Geschirr der Serie 1382, entworfen als "gute Form für jeden Tag" von Hermann Gretsch ab 1931. Er "verschmolz historische und bäuerliche 'Urtypen' mit der Idee der sachlichen Gebrauchsform", heißt es in dem ganz ausgezeichneten Katalog über Gretsch, der in der NS-Zeit zum Multifunktionär aufstieg und unter anderem die Auslandsreputation des Regimes besorgte, etwa bei der Mailänder Triennale. Bis auf den heutigen Tag wird 1382 als "Meisterstück der Zeitlosigkeit" beworben.
Aber es ist nicht die Massenproduktion, die in der Leipziger Ausstellung im Mittelpunkt steht. Es sind die Unikate der Kunsthandwerker, die durch die Weltwirtschaftskrise in blanke Not geraten waren – froh über die neue offizielle Nachfrage von Staat und Organisationen. Und sei es die des selbsternannten "Renaissance-Fürsten" Hermann Göring, der sich mit ausgesuchten Stücken der Metall- und Juwelierkunst beglücken ließ. Als Hitler 1934 in Leipzig weilte, widmeten ihm die Aussteller der gerade stattfindenden Frühjahrsmesse spontan einen Silberteller mit Adler und Hakenkreuz, überreicht von zwei blonden Handwerkerinnen, einer Weberin aus Lübeck und einer Goldschmiedin aus Heilbronn. Diese Szene, im Katalog erzählt, beleuchtet schlagartig, wie Anpassung funktioniert – spontan und geschmeidig. Die Meister und Meisterinnen von 1934 erkannten ihre Chance und nutzten sie.
Von Freischwingern und Musterkatalogen
Doch eine Richtungsentscheidung war damit nicht verbunden. Reaktionäre und gemäßigte Konservative existierten Seite an Seite. 1939 erschien die "Deutsche Warenkunde" als "Musterkatalog deutscher Wertarbeit". Der Präsident der Reichskammer der bildenden Künste pries sie als "Standardwerk des guten Geschmacks". Sie sollte die Exportchancen deutscher Produkte verbessern und war daher in sachlich-moderner Schrifttype gehalten. Und was findet sich als Produktbeispiel für die "Fachgruppe Stahl"? Ein Stahlrohr-Freischwinger von Mies van der Rohe. Und in der Kategorie "Öfen und Herde" wird der von Walter Gropius entworfene, kubisch-kantige "Dauerbrandofen" gezeigt – freilich ohne Nennung seines Namens. Stattdessen heißt es: "Werksentwurf in Zusammenarbeit mit namhaften Architekten". Und das ist nur ein Beispiel.
Mit Widerstand haben solche Fälle nichts zu tun. Sie machen vielmehr deutlich, dass die Homogenisierung der Ästhetik ein höchst unvollständiges Vorhaben blieb. Untergründig wirksam war dabei weniger das Bauhaus als der 1934 "gleichgeschaltete", also aufgelöste Deutsche Werkbund, in dem sich seit 1907 Reformer aller Sparten versammelt hatten. Es ist diese Parallelität von "guter", produktionstauglicher Form und ideologiebefrachteten Einzelstücken, die die Leipziger Ausstellung sichtbar macht. Gerade darin liegt der verstörende Befund: Es bedarf hier keiner Präsentation hakenkreuzseliger Stücke, die die Kuratoren klugerweise ausgespart haben. Im Gegenteil: Gerade die behäbige Volkstümlichkeit der meisten gezeigten Objekte ist erschreckend. So einfach, so leicht und so massenwirksam gelang die Anpassung. Im Design, aber – so muss man ergänzen – überall sonst ebenfalls.