Schon wenn man sich auf dem knirschenden Kies der Giardini dem deutschen Pavillon nähert, ist eine andere Härte zu spüren als die, die der protzige Bau aus der NS-Zeit üblicherweise ausstrahlt. Er hat sich äußerlich in einen Plattenbau verwandelt, die Künstlerin Sung Tieu hat mit drei Millionen kleinen, quadratischen Marmorkacheln hier egalitäre DDR-Architektur simuliert. Mit dem charakteristischen unbarmherzigen Graubeige, der schroffen Oberfläche der Betonfertigteile, den Graffitis, von denen eins "Refugees" lautet. Zur 61. Biennale von Venedig hat der deutsche Pavillon die Fassade des Wohnheims Gehrenseestraße in Berlin-Alt-Hohenschönhausen angenommen, das im Jahr 1977 für 4000 Menschen konzipiert und bis 2003 von bis zu 6000 Menschen bewohnt wurde. Es ist die Fassade des Gebäudes, in dem die Künstlerin einen Teil ihrer Kindheit verbrachte.
Das Trompe-l’œil ist eine extrem gelungene künstlerische Geste der 1987 in Vietnam geborenen Künstlerin. Sie hat die zweifelhafte selbstherrliche Pracht des Nazibaus verkehrt in ein funktionales Minimum des Bauens, das breite Realität war nicht nur im Osten Berlins, für etliche Geflüchtete, Menschen ohne klaren Status, entlassene Vertragsarbeitende. Sung Tieu kam als Tochter eines solchen vietnamesischen Vertragsarbeiters in die DDR und wuchs dann mit ihrer alleinerziehenden, hart arbeitenden Mutter in der Gehrenseestraße auf. Seit sie sieben Jahre alt war, füllte sie für ihre Mutter Behördenunterlagen aus. Sie reiste illegal nach Deutschland ein, jetzt repräsentiert Sung Tieu das Land, dem sie einen ausgeprägten Sinn für Bürokratie verdankt und ein großes Gespür für die Formen und Materialien, mit denen Menschen erfasst, verwaltet und verwahrt werden. Es steckt in jedem ihrer Werke. Es sind Skulpturen, Readymades und verschiedene teilweise durchaus unangenehme Gerüche, die den objektiven Charakter einer Klarstellung haben.
Da sind die Nachbildungen der Arme und Beine ihrer Mutter aus Glas, hart und zerbrechlich zugleich. In zwei langen Vierkantbalken aus Aluminium auf dem Boden befinden sich je eine Mulde für den Hals und zwei für die Handgelenke, wie ein minimalistischer Pranger. Das Ganze viermal. Warum? Weil sich in der Gehrenseestraße vier Personen einen Raum von 16 Quadratmetern teilten.
Schöne Berührungspunkte der beiden Künstlerinnen
Die Künstlerin (hier im Monopol-Interview) ist während der Previewtage der Biennale anwesend, sie trägt ein Oberteil, das bedruckt ist mit Zeitungsartikeln über rechtsradikale Gewalttaten gegen Vietnamesen seit den 1990er-Jahren, viele davon waren tödlich. Heiner Müller schrieb 1992 in der "Frankfurter Rundschau" vom Angriff der "Armen gegen die Ärmsten", während die Immobilienhaie unbeschadet blieben. Man muss im Katalog zu den letzten Seiten blättern, um zu lesen, dass Sung Tieu in der Gehrenseestraße behütet war, ein glückliches Sozialleben hatte, Kindergeburtstage mit Torte und vielen kleinen Gästen feierte. Abgesehen von den Polizeirazzien und der Angst vor rassistischen Übergriffen. Nach den Ausschreitungen in Rostock-Lichtenhagen planten Neonazis Anschläge auch auf ihren Plattenbau, die Bewohner konnten das abwehren.
Die Kuratorin Kathleen Reinhardt erzählt im deutschen Pavillon ostdeutsche Geschichte, die bisher zu wenig und hier in den Giardini noch nie erzählt worden ist. Einmal aus der Perspektive von Sung Tieu, die schon als Kind strukturelles Drangsal gewohnt war, und einmal mit dem Objekt-Vokabular der furiosen Rechercheurin und Materialsammlerin Henrike Naumann, die Anfang des Jahres mit nur 41 Jahren verstarb und ihre Ideen für den deutschen Pavillon dennoch exakt umsetzen lassen konnte.
Könnte man die Oberlichter des deutschen Pavillon von außen sehen, dann wäre jedes dieser Fenster mit einem anderen Paar Gardinen verhängt. Man kennt diese Ansicht von Hochhausfassaden oder prekären Wohnverhältnissen, wo diese dicht gedrängte Vorhang-Vielfalt ein Ringen um Privatheit und um Individualität ausdrückt. Möglicherweise sahen auch die Fenster in der Gehrenseestraße so aus, doch stammt dieses Detail des Deutschen Pavillons gar nicht von Sung Tieu, sondern von Henrike Naumann, und es ist einer der vielen schönen Berührungspunkte dieser beiden deutschen Künstlerinnen.
Das vermeintlich Wertlose mit Ernsthaftigkeit deuten
Naumann war eine Spezialistin für Inneneinrichtung, sie konnte mit Möbeln, Dekor und Farben der Nachwendezeit die jüngere Geschichte rekonstruieren wie eine Archäologin. Ihre Installationen sind präzise arrangierte Interieurs aus ersteigerten und gebraucht gekauften Einrichtungsgegenständen in einem namenlosen, vage postmodernen Stil, mit dem nach 1989 der Osten vom Westen geflutet wurde: Hölzerne Wohnwelten wichen gebürstetem Stahl und Zickzack-Kerzenhaltern. Im Hauptraum befindet sich ein Musterzimmer in dieser Ästhetik in Originalmaßen, aber mit abgeflachter räumlicher Tiefe, wie die traditionellen Bauernstuben-Reliefs aus dem Erzgebirge. Henrike Naumanns Mutter fertigte solche 3D-Holzbilder an. Diese Stahl-Stube strahlt eine aggressive Anti-Gemütlichkeit aus, doch in der entwickeln sich Radikalisierung und Neonazi-Gesinnung genauso wie in den volkstümlichen Interieurs aus deutscher Eiche.
Hoch oben im Hauptraum verläuft auf jeder Seite ein Fries aus halbierten Stühlen, eine Art Timeline des deutschen Stuhls seit dem Ersten Weltkrieg, vom gedrechselten zum Stahlrohr-Stuhlbein. Es ist die große Stärke von Henrike Naumanns Kunst, dass sie aus ihren Vergleichen und untersuchenden Anordnungen nie eine Frage von Geschmack und Stil machte, sondern auffordert, die Kontinuitäten zu suchen: Warum prägen wir welche Formen, und wie prägen sie daraufhin uns?
Im deutschen Pavillon führt sie diese Frage perfekt zu Ende, indem sie an der Stirnwand auf ganzer Höhe ein Alphabet der Dinge aus dem ostdeutschen Alltag angeordnet hat. Wie Hieroglyphen, die es zu entziffern gilt. Ihr Team reicht dazu auf der Website eine Art Rosetta-Stein. Mit kurzen Ausführungen erschließt sich die Ikonografie einer asymmetrischen Vase, eines Landschaftsbildes aus Holzintarsien. Das vermeintlich Wertlose gilt es mit wissenschaftlicher Ernsthaftigkeit zu deuten. So wird die Gasmaske als Deko-Objekt einer "Chemical Modernity" zugeordnet, die Zugehörigkeit stiftet: Wer keine hat, stirbt im Ernstfall. Das Kettenhemd wird, vielfach aufgetrennt und zu langen Bahnen zusammengefügt, an der gegenüberliegenden Wand zum Eisernen Vorhang einer neuen Vorkriegszeit, auf die Henrike Naumann hinweist.
Die Kleinkunst, das Beiwerk, der Kitsch wird so zu einer eigenen Formensprache, die es dringend ernst zu nehmen gilt, weil sie Ausdruck von Realitäten ist, die tief wurzeln und sich nicht auf den Sperrmüll stellen lassen. Wir sollten sie lesen wie Höhlenmalereien, um uns besser zu verstehen. Der Hintergrund, vor dem Henrike Naumanns Beitrag geschieht, ist das giftige Mintgrün der russischen Kasernen, mit dem sie den Hauptraum streichen ließ.
Es ist ein hoch interessantes, längst fälliges deutsches Selbstgespräch in diesem deutschen Pavillon. Einmal von den Rändern her, durch Sung Tieus von persönlichen Marginalisierungserfahrungen geprägten minimalistischen Objekten. Und einmal aus der breiten Mitte heraus, mit Henrike Naumanns analytischer Materialfülle. Wie viel eine internationale Jury davon erfassen und einordnen könnte, werden wir auf dieser Biennale nicht erfahren, denn sie ist vor dem Jury-Rundgang zurückgetreten.