Diese Ausstellung ist eine Herausforderung. Das liegt schon allein an der schieren Fülle, weil da sämtliche Fotos zu sehen sind, die Diane Arbus je zur Veröffentlichung freigegeben hat, über 450 Stück. Im Gropius Bau in Berlin sind völlig unbekannte, aber auch alle ikonischen Bilder zu sehen, die Arbus zu einer der berühmtesten Fotografinnen des 20. Jahrhunderts gemacht haben.
Da sind die Zwillinge, die Stanley Kubrick in "The Shining" zitierte, der jüdische Gigant, der im Wohnzimmer seiner Eltern in der Bronx bis unter die Decke ragt. Die geistig beeinträchtigten Kinder und Jugendlichen in Halloweenkostümen, die "Freaks", Zirkus- und Rummelplatzdarsteller auf Coney Island, die Nudisten, Transvestiten, die Teenager und jungen Paare, die aussehen wie Leute aus John-Waters-Filmen.
Dann sind da Prominente: die göttliche Mae West, oder Susan Sontag mit ihrem vorpubertären Sohn David Rieff, der mit seiner Ballonmütze an Liza Minnelli erinnert. Oder Norman Mailer mit gespreizten Beinen auf einem Sessel, der Superautor, und Super-Macho, der sagte: "Diane Arbus eine Kamera zu geben, ist wie einem Kind eine scharfe Granate in die Hände zu legen."
Erlebnisarchitektur und platonische Höhle zugleich
Und natürlich sind da immer wieder Kinder, in Parks, auf der Straße, am Meer. Anderson Cooper, der Sohn von Gloria Vanderbilt und späterer CNN-Anchor, gerade geboren, der weiß wie Milch in die Kamera schaut. Oder Penelope Tree, das Supermodel der Swinging Sixties. Arbus fotografiert sie 13-jährig, noch als halbes Kind, in Penny Loafers und Faltenrock im Wohnzimmer ihrer Eltern an der Upper West Side. Sie sieht aus, als wolle sie explodieren.
Es ist die größte Arbus-Show der Welt. Aber sie wirkt nicht monolithisch, sondern kaum greifbar. Und das ist die größere Herausforderung. Denn sie heißt nicht umsonst "Konstellationen". Arbus’ Bilder hängen wie ein Memory-Spiel in einem Labyrinth aus schwarzen Stahlgerüsten: ein Käfig, ein Bühnenbild für ein Beckett-Stück, das sich durch das Obergeschoss des Gropius Baus zieht.
Die Arbeiten sind weder thematisch noch chronologisch geordnet, sondern ohne Titel oder Entstehungsjahr arrangiert, nur mit einer Nummer versehen, die am Gestell klebt. Man kann sich eine Broschüre mitnehmen, anhand derer sich die dazugehörigen Titel und Jahreszahlen zuordnen lassen. Man sieht nicht nur die Fotos, sondern sich außerdem immer wieder selbst, reflektiert in riesigen Spiegeln, die den Raum versiegeln und ihn illusionistisch erweitern. Erlebnisarchitektur und platonische Höhle zugleich.
Beziehungen, Resonanzen, Konstellationen
Man soll zwischen den Bildern umherwandern und Beziehungen, Resonanzen, Konstellationen wahrnehmen. So stellt sich das zumindest Matthieu Humery vor, Curator at Large der Luma-Stiftung in Arles. Ganz subjektiv soll es sein. Man soll sich hier wie durch eine Straße in einem imaginierten New York bewegen; man soll ähnlich wie Diane Arbus vor über einem halben Jahrhundert an Menschen "hängen bleiben". Manches bleibt im Kopf, anderes übersieht man oder findet es nicht wieder.
Man bewegt sich durch diese Ausstellung, als würde man durch Instagram scrollen, wobei alle Bilder gleich bedeutsam sind. Arbus’ frontal aufgenommene Schwarz-Weiß-Porträts sind erstaunlich tauglich für diesen Modus. Aber nicht, weil sie spektakulär und "voyeuristisch" sind, "Freaks", Exzentriker, Behinderte, Sexworker zeigen. Nicht, weil sie laut sind. Im Gegenteil. Sie sind wie Spiegelbilder in einem Traum, in dem dir jemand vielleicht etwas sagen will oder zuruft, aber du kannst es nicht hören. Die Stille der Bilder ist physisch spürbar.
Diese Show will nicht reden, sondern zeigen. "Ein Geheimnis über ein Geheimnis" nennt Arbus ihre Fotografie 1971; nur wenige Monate, bevor sie sich in ihrer Wohnung im Künstlerhaus Westbeth im New Yorker West-Village noch nicht einmal 50-jährig die Pulsadern aufschneidet. So schreibt sie über ihre Aufnahmen: "Sie sind der Beweis für etwas, das da war und nicht mehr da ist. Wie ein Fleck. Und ihre Stille ist unfassbar. Du kannst dich von ihnen abwenden, aber wenn du zurückkehrst, werden sie noch immer da sein und dich anblicken."
"Es ging ihr darum, glaubwürdige Bilder zu machen"
Arbus nannte den New Yorker Fotoreporter Arthur "Weegee" Fellig (1889–1968) als den Fotografen, der ihr am nächsten ist. Weegee, der für die Regenbogen-Presse Verbrechen, Unfälle und Exzesse im nächtlichen New York einfing. Arbus wurde oft eine ähnliche Abgebrühtheit unterstellt. Doch ihre Arbeit ist alles andere als kaltblütig oder sozialdokumentarisch. Das Forensische, Faktische paart sich bei ihr mit dem Metaphysischen. Genau das machen die "Konstellationen" spürbar, und das ist die große Leistung dieses Experiments.
"Es ging ihr darum, glaubwürdige Bilder zu machen", erklärt der heute 78-jährige britisch-amerikanische Fotograf Neil Selkirk, der Arbus-Schüler war und seit ihrem Tod als Einziger autorisiert ist, Abzüge von ihren Motiven zu machen. "Sie tat wirklich alles nur Erdenkliche, damit keine Fotos dabei herauskommen, die so aussehen, als würden sie sich auf Stil und Komposition verlassen oder sich vor allem damit beschäftigen. Ihre Bilder sind das genaue Gegenteil davon." Dass die Schau einen quasi mit dem Material alleinlässt, hat etwas Intimes, als würde man die Angehörigen im Kühlraum mit der Leiche alleinlassen, damit sie sich ohne Gequatsche und Protokoll verabschieden können. Selbst Arbus’ Biografie bleibt draußen und ist lediglich stichwortartig am Ende der Ausstellung an eine Wand geklatscht.
Nicht nur die wird jedoch ausgeblendet, sondern auch der kulturelle, politische und soziale Kontext, in dem Arbus arbeitete. Die Beziehungen zwischen ihr und den Subjekten, die sie fotografierte, das New Yorker Netzwerk der Personen, die da hängen, diese Szene von Künstlern, Artisten, Intellektuellen, Fotografen, Literaten, Schauspielern, Society-Leuten, die sie über Jahrzehnte hinweg fotografierte, quasi die Landkarte ihres sehr speziellen Kosmos. Das alles fehlt. Während die Prominenten Vor- und Nachnamen im Bildtitel haben, bleiben für die anderen, die "Freaks", lediglich Kategorien, Berufsbezeichnungen, Vornamen.
Man ahnt, da ist noch eine Leiche im Keller
Die Transfrau auf "Transvestite at her birthday party, N.Y.C.", die Arbus 1969 aufnahm, hieß zum Beispiel Vicki Strasberg. Sie ging auf den Strich. Den Nachnamen wählte sie, weil sie ein Fan der Schauspielerin Susan Strasberg, der Tochter von Lee Strasberg, war. Vicki quälte ihre Katzen und hatte einmal fast einen Kunden erstochen und dafür im Gefängnis gesessen. Sie rief Arbus an, die sie schon öfter fotografiert hatte, und fragte, ob sie zu ihrer Geburtstagsparty kommen wolle. Der Aufzug war kaputt, also kletterte Arbus zu Fuß in den vierten Stock. "Man musste auf jeder Etage über drei oder vier Leute steigen. Und dann kam ich in ihr Zimmer. Die Geburtstagsparty bestand aus mir und ihr, einer befreundeten Nutte, ihrem Pimp und dem Kuchen."
Auch der grimassierende Junge auf "Child with a toy hand grenade in Central Park, N.Y.C.", den Diane Arbus 1962 aufnahm, hat einen Namen: Colin Wood. Und anders als man denkt, ist er nicht ein Kind aus sozial schwierigen Verhältnissen, sondern stammt aus der Park Avenue. Sein Vater ist Tennis-Profi, seine Eltern leben in Scheidung, er ist bei Kindermädchen abgestellt, nimmt seine Spielzeugwaffen mit in die Privatschule. Dass man davon nichts erfährt, ist für die "unmittelbare" Begegnung mit der Fotografie interessant.
Doch zugleich hat diese bloße Masse von "Indizien" auch etwas Geisterhaftes. Arbus selbst bleibt ein Schatten, sie kommt einem als die Autorin ihres Werks nicht wirklich näher. Man ahnt, da ist noch eine Leiche im Keller. Nur kann man den Finger nicht genau drauflegen. Die Gründe, die Bilder, die Besucher, aber auch die Autorin selbst so betont in Ruhe zu lassen, sind vielfältig. Einer davon ist sicher das berüchtigte Kapitel "Amerika im düsteren Spiegel der Fotografie" in Susan Sontags 1977 erschienenem Essayband "Über Fotografie".
Eine kühle, grausame Distanz?
In diesem Buch, das in den 1970ern und 1980ern quasi zu einer Art Bibel der Fotografie-Geschichte und -Theorie wurde, klagt Susan Sontag Diane Arbus posthum an. Arbus, das ist für Sontag eine empathielose Upper-Class-Intellektuelle, die auch noch die normalen Bürger zu "Freaks" macht, die wie Warhol exzentrische Außenseiter und Marginalisierte aus einer kühlen, grausamen Distanz betrachtet. Diese "gleichgültige" Herangehensweise verleihe Arbus’ Bildern eine spezielle Energie und verschaffe ihr den Ruf der Originalität, urteilt Sontag.
Arbus stammte tatsächlich aus einer New Yorker Kaufhausdynastie, einer reichen, gebildeten und kunstinteressierten jüdischen Familie aus der Upper East Side, und hatte ein finanziell relativ sorgenfreies Leben. Den Vorwurf, sie nutze ihre in prekären Bedingungen lebenden, oft behinderten oder "entstellten" Subjekte kaltblütig aus, untermauerte Sontag mit einer erstaunlich reaktionären Sprache. In dem Essay, der bei seiner Erstveröffentlichung 1973 schlicht "Freak Show" hieß, schreibt sie von der "Halloween-Crowd", "Typen aus der sexuellen Unterwelt", von "erblich belasteten Außenseitern", nur um einige Schmankerl zu nennen. Arbus suche den Schmerz nicht, um mehr, sondern um weniger zu empfinden. Es gehe darum, die sozial und menschlich eigentlich unerträgliche Situation zu normalisieren, im Sinne des Kapitalismus erträglicher, sogar vermarktbar zu machen.
Diese Kritik kam von einer Frau, deren Kaltschnäuzigkeit gegenüber Kellnern, Taxifahrern oder Hotelangestellten legendär ist, die selbst bestimmt nicht superempathisch war. Außerdem ist Sontag Autorin von "Notes on Camp" (1964), der Bibel für alle, die eine Second-Hand-Tiffany-Lampe oder einen trockenen Martini über ihre Ethik stellen. Sie war eng mit dem Fotografen Peter Hujar befreundet, der formal völlig anders fotografierte, aber ganz ähnliche Subjekte hatte und eigentlich ein Seelenverwandter von Arbus ist – wie sie ein Fotograf der modernen Einsamkeit.
"Je spezifischer du bist, umso genereller wird es"
Sontag wusste genau, dass es Arbus nicht nur um Aufmerksamkeit ging. In Fotografie-Kreisen war sie schon vor ihrem Tod bekannt. 1967 nahm sie im MoMA zusammen mit Lee Friedlander und Garry Winogrand an der wegweisenden Ausstellung "New Documents" teil, verkaufte aber zu Lebzeiten fast nichts. Im Museum spuckten die Leute auf ihre Bilder, die jeden Tag gesäubert werden mussten. Sie machte wegen der mangelnden Nachfrage kaum Abzüge, die große Mehrzahl stammt von Neil Selkirk. Sie hatte nichts von ihrem posthumen Ruhm.
Den Wendepunkt brachte 1972 die von John Szarkowski kuratierte Retrospektive im MoMA, die dann bis 1975 durch die USA und Kanada tourte. Ungefähr 7 Millionen Menschen sahen die Blockbuster-Schau, die natürlich auch wegen Arbus’ Selbstmord und der damals noch skandalumwitterten Bilder eine enorme Anziehungskraft entwickelte. Auch das wird Sontag genervt haben. Doch woher kam deren extreme Abneigung, die die Rezeption von Arbus’ Werk jahrzehntelang mitprägte?
Wer durch die "Konstellationen"-Ausstellung geht, kann sehen, dass Arbus natürlich nicht alle "gleich" macht. Sie studierte bei Berenice Abbott und dann bei Lisette Model, zwei der wichtigsten Fotografinnen der Moderne. Und Models berühmter Ratschlag an ihre Studenten war: "Je spezifischer du bist, umso genereller wird es." Dieses Universelle ist in der Ausstellung zu spüren, die ein präzises Porträt der US-amerikanischen Nachkriegsgesellschaft in den späten Fifties und Sixties ist – und zugleich ein existenzieller, spiritueller Exkurs. Wie für Model ist auch für Diane Arbus die Kamera ein Detektor, das Fotografieren ein Akt des Fragens.
Spieglein, Spieglein
Susan Sontag verkörpert die intellektuelle Elite. Arbus bewegt sich als Künstlerin in eine andere Richtung – eher nach unten. Sontag verfestigt, definiert, verhärtet sich im Schreiben. Arbus wird in ihrer Fotografie fluider, bis zur Auflösung. "Ich mag es nicht, die Dinge zu arrangieren", sagt sie. "Wenn ich vor etwas stehe, dann arrangiere ich nicht es, sondern ich arrangiere mich selbst." Die Fotografie ist für sie ein Akt, bei dem wie im Nico-Song "I’ll be your Mirror" der eine der Spiegel des anderen ist. Beide Seiten setzen sich buchstäblich einander aus. Und dieses Sich-Aussetzen, das Verlassen der sicheren intellektuellen, wissenschaftlichen Perspektive, verlangt Arbus auch von uns bei der Betrachtung ihrer Bilder; eine radikale Offenheit. Das macht "Konstellationen" wunderbar deutlich.
Man hat das Gefühl, dass Arbus sich in ihrem Gegenüber erkennt und auch andersherum: dass die Menschen auf ihren Bildern genau erfassen, wer ihnen gegenübersteht. Da ist eine Person, die genauso traumatisiert, verschlossen, resilient und unberechenbar ist wie ihr Subjekt. Viele dieser Leute sind Außenseiter, weil sie es auch sein wollen. Und sie brauchen die Empathie oder die Akzeptanz des kulturellen Establishments nicht.
Und wie Arbus wollen sie aus einem Gefängnis heraus: aus der ihnen zugewiesenen Identität. Arbus bat alle Porträtierten um Erlaubnis. Das Bild beruht auf gegenseitigem Einverständnis. Fotos wie "Mexican dwarf in his hotel room in N.Y.C." (1970) wären ohne dieses Sich-Aussetzen gar nicht möglich. Der kleinwüchsige Mann im Bett ist Lauro Morales, der als Darsteller im Ringling Bros. and Barnum & Bailey Circus arbeitete. Arbus kannte ihn seit 14 Jahren und fotografierte ihn mehrfach: hinter der Bühne, in der Manege und in seinem Hotelzimmer. Das Porträt zeigt ihn nackt, nur mit einem Handtuch und einem Fedora-Hut bekleidet, neben sich eine Schnapsflasche. Er sieht ein bisschen high und ganz zufrieden mit sich aus, wahrscheinlich auch, weil der Orgasmus gut war. In seiner nicht autorisierten Biografie "Diane Arbus: Portrait of a Photographer" nennt der Autor Arthur Lubow das Foto "die Apotheose eines Werkkomplexes, in dem die Fotografin und ihr Motiv in einer erotisch aufgeladenen Kommunion miteinander verschmolzen sind".
Ein weiteres Kapitel in der Geschichte des Mysteriums
Da drängen sich die Vorstellung des Spirituellen und religiöse Symbolik auf. Neil Selkirk machte mich auf einen Essay der US-Autorin Francine Prose im "Harper’s Magazine" aufmerksam, der 2003 anlässlich der Ausstellungstournee von "Diane Arbus: Revelations" erschien. Darin schreibt Prose über die Verweise auf Bekehrung, Gott, Teufel, Blasphemie und Glauben in Arbus’ Schriften. Und ihr Zitat, aus dem der Titel abgeleitet wurde: "Und die Offenbarung war ein wenig wie das, was Heilige auf Bergen empfangen – ein weiteres Kapitel in der Geschichte des Mysteriums …"
Doch dieser Heiligkeit steht die säkulare, postmoderne Verlassenheit in Arbus’ Fotografien gegenüber, die auch unsere Verlassenheit ist. Mir fällt dazu ein Zustand ein, den der Philosoph Roland Barthes in "Fragmente einer Sprache der Liebe" (1977) als die "bekannte Verlassenheit der Mystiker" definiert: "Gott existiert, die Mutter ist da, aber sie lieben dich nicht mehr. Ich bin nicht zerstört, aber da liegengelassen, wie ein Stück Abfall." Die Verlassenheit ist in Diane Arbus’ Werk der Motor für eine Grenzüberschreitung. Sie überschreitet für einen Moment die Kluft zwischen Realität und Fiktion, Leben und Tod, Geschlechtern und Klassen, zwischen Hochkultur und Popkultur. Sie taucht als "Medientheoretikerin der kulturellen Konvergenz" empor, wie der Literaturwissenschaftler Sukhdev Sandhu 2016 schreibt; als "Anthropologin des postmodernen Amerikas, die andere Chronisten des Zerbrochenen, Verletzten und Halluzinatorischen wie Larry Clark, Nan Goldin, David Lynch und Harmony Korine vorwegnimmt und ihnen den Weg bereitet."
Auch deswegen mag Susan Sontag, die in der Dekonstruktion von Identitäten, Hierarchien und Bedeutungen den Verfall von Tiefe, Bildung und Authentizität sah, so gnadenlos mit Arbus ins Gericht gegangen sein. Vielleicht aber auch, weil beide US-Jüdinnen waren, die sich in ihrer Arbeit mit traumatischen, verdrängten Folgen des Krieges, des Holocaust und der repressiven McCarthy-Ära auseinandersetzen mussten, die sie selbst als Kinder und Jugendliche miterlebt hatten.
Dass sich die Berliner Ausstellung im Zeitalter der culture wars mit Schweigen, einem Minimum an Informationen schützen und opak bleiben will, ist auch wegen der Angriffe auf Arbus' Person gut zu verstehen. Doch das führt auch dazu, dass ihre Perspektive als etwas extrem Persönliches, fast Exotisches erscheint. In dem schwachsinnigen Film "Fur" (2006) spielt Nicole Kidman die junge, noch verheiratete Diane Arbus, deren erotischer Abstieg ins Reich der "Freaks" Züge von "Fifty Shades of Grey" annimmt.
Dieser Mut hätte gutgetan
Es gibt bis heute keine autorisierte Biografie, die sich mit den nicht eindeutig dokumentierten Behauptungen auseinandersetzt, die etwa Arthur Lubow in seinem Buch 2016 aufstellte: Arbus hätte als Kind zwanghaft masturbiert, als Erwachsene ständig nach anonymen sexuellen Begegnungen gesucht, bis zu ihrem Tod ein inzestuöses Verhältnis mit ihrem Bruder, dem Poeten Howard Nemerov, gehabt. So persönlich oder spektakulär das anmuten mag, so sicher ist, dass Arbus mit ihrer Arbeit nicht nur in ihre eigene "freakige" Biografie eintauchte, sondern in eine prüde, bigotte Nachkriegskultur, die von Gewalt, sexuellen Fantasien, Neurosen und der Angst, aus der Norm zu fallen, völlig durchdrungen war. Dass Arbus das als kollektives Phänomen thematisierte, ohne dabei in moralische oder ethische Betrachtungen zu verfallen, ohne sich als Künstlerin zu schonen und in Sicherheit zu bringen, ist eine revolutionäre Leistung, auch politisch.
Die Vorwürfe von Susan Sontag, Diane Arbus sei eskapistisch und egozentrisch gewesen, apolitisch, ohne Fokus auf relevante gesellschaftliche Themen, ähneln heutigen Attacken auf "Wokeness". Sollte man Sontag oder andere, jüngere Kritiker und Kickerinnen deshalb draußen vor dem Tor lassen? Auf keinen Fall. Wer Informationen oder Überbau wolle, solle sich "Diane Arbus – A Chronology" kaufen, ein tolles Buch, das nur aus Text und Dokumenten besteht, riet mir der Kurator Matthieu Humery.
Die Idee, dass nur die Bilder für sich sprechen, dass man sie ohne jede Erklärung "direkter" oder "wahrhaftiger" wie Fakten sehen könne, ist süß, aber etwas zu gemütlich. So bleibt einem diese fantastische Ausstellung wirklich etwas schuldig: einen Diskurs- oder Denkraum, der diesem hermetischen Reich der Bilder zur Seite gestellt wird, eine kuratorische Ansprache, die Arbus’ Werk in den heutigen. reaktionären politischen Verhältnissen spiegelt. Dieser Mut hätte gutgetan.
Insta-Wertung: 8/10