Radrennen-Ästhetik

Während sich die Fahrer der Tour de France über Pässe und Serpentinen quälen, blickt unsere Autorin auf den Mythos des Radrennens – ein Spektakel aus Landschaft, Leid und Repräsentation

Deutschland ist aus der Fußball-Weltmeisterschaft ausgeschieden. Das ist tragisch. Aber das eigentliche Spektakel hat ohnehin gerade erst begonnen. "La Grande Boucle", die große Schleife, ist am 4. Juli in Barcelona gestartet. Drei Wochen lang zieht die Tour de France nun durch Pyrenäen, Zentralmassiv, Alpen und Vogesen, über Landstraßen, durch Städte und Dörfer, bevor sie schließlich am 26. Juli auf dem Pariser Prachtboulevard der Champs-Élysées zum Finale einrollt.

Die Rennmaschinen der Fahrer sind perfektioniert, ihre Körper vermessen, die Kohlenhydratzufuhr wissenschaftlich geplant. Zu Beginn der Tour, 1903, sah das noch ganz anders aus: Hilfe war untersagt, Zeitungen steckten als Windschutz unter den Baumwolltrikots, Ersatzschläuche hingen um die Oberkörper der Fahrer. Nur wenige erreichten überhaupt das Ziel. Und doch ist das Archaische des Rennens bis heute spürbar. Das Publikum pilgert zur Tour, wartet tagelang am Straßenrand, verkleidet sich in Trikots und Polka Dots, nur um seine Helden für ein paar Sekunden vorbeirauschen zu sehen. Worin liegt diese anhaltende Faszination?

Der Mythos der Tour liegt in ihrer Inszenierung. Roland Barthes erkannte früh, dass sie mehr ist als ein Sportereignis. In seinen "Mythen des Alltags" beschrieb er die Tour als Epos: mit "außergewöhnlichen Figuren", "heroischen Taten" und "ritterlichen Appellen", die sich unter "brutale Appelle an das pure Erfolgsstreben" mischen. Eine Prüfung reiht sich an die nächste: Bergetappen, Pässe, Sprints, Zeitfahren. Barthes stellte auch fest, wie die Namen der Fahrer durch Verkleinerungsformen in diese epische Ordnung eintreten. "Pogi" wird der vierfache Toursieger Tadej Pogačar auch heute noch liebevoll genannt. "Als verkleinerter wird der Name zum Allgemeinbesitz": unser Pogi.

Wanderndes 360-Grad-Nationalschauspiel

Barthes beschrieb diesen Mythos noch in einer Zeit, in der die Tour zwar bereits im Fernsehen übertragen wurde, aber noch längst nicht jene gewaltige Bildmaschine war, die sie heute ist. Helikopter und Drohnen kreisen über Alpenpässe, die Pyrenäen, Schlösser und mythische Etappenorte wie den Mont Ventoux. Kameras filmen das dichte Peloton – so nennt man das geschlossene Hauptfeld – von oben, die Landstraßen und die Fahrer, die sich schlangenartig über Serpentinen winden. Die Luftbilder der Tour sind spektakulär, genauso wie jene Aufnahmen, in denen High-Tech-Rennmaschinen plötzlich neben malerischem Lavendel oder gelben Blumenfeldern surren. Zeitgleich zeigen Kameramotorräder das Geschehen mitten aus dem Feld: leidende, ausgemergelte Körper am Berg, erfolgreiche Attacken, Ausreißer. Und auch an den Begleitfahrzeugen finden sich Kameras, die die Fahrer aus nächster Nähe zeigen, bei Verletzungen etwa. Die Fernsehbilder, die hier entstehen, sind damit ganz andere als im geschlossenen Fußballstadion: Die Tour ist ein wanderndes 360-Grad-Nationalschauspiel.

Zur Bildsprache der Tour gehören vor allem ihre Farben, die von Symbolen und einem eigenen Zeichensystem durchzogen sind. Als Publikum muss man fähig sein, diese Zeichen zu lesen. Zentral sind die Trikots: Nach jeder Etappe werden verschiedene Wertungstrikots neu vergeben, die den aktuellen Stand des Wettbewerbs abbilden. Das Maillot Jaune, das gelbe Trikot, steht für den Führenden der Gesamtwertung und ist das begehrteste Symbol der Tour. Das grüne Trikot trägt der Führende der Punktewertung, meist der beste Sprinter; das weiße Trikot kennzeichnet den besten Nachwuchsfahrer, und das rot-weiß gepunktete Maillot à pois bekommt der beste Bergfahrer. Die ikonischen Polka-Dots der Bergwertung sind beim Publikum besonders beliebt: Sie finden sich überall am Wegesrand, auf Caps, Trikots, T-Shirts oder Ganzkörperkostümen.
 

Zum historisch gewachsenen Zeichensystem im 21. Jahrhundert gehört auch die Symbolsprache der Sponsoren. Die Helden der Landstraße tragen keine einfachen Teamtrikots, sondern absurde Mehrfach-Sponsoring-Konstruktionen. Jedes Jahr scheinen sich die Namensketten zu erweitern. Wer die Tour verfolgt, erkennt die Mannschaften von Weitem an den knalligen Teamfarben – und damit an ihren Marken. Die perfekte Marketingeinlage also: Die Fahrer absolvieren das Rennen als moderne Litfaßsäulen, die in alle Teile der Welt ausstrahlen.
 

Fester Bestandteil der Ästhetik der Tour sind auch die futuristischen Formen: Außerirdischen, gelb-schwarzen Wesen gleich, gleiten die Fahrer mit ihren langgezogenen Aero-Helmen und mit über 50 km/h über die Asphaltstraßen, als wären sie ein einziger, synchron bewegter Organismus.

Jede neue Etappe beginnt mit einem Prolog: Die Werbekarawane fährt ein, zuweilen wie ein Karneval auf Rädern. Seit 1930 ist sie fester Bestandteil des Eröffnungsrituals. Erst danach beginnt der sportliche Akt. 23 Mannschaften treten mit fest verteilten Rollen an. Im Mittelpunkt stehen die Kapitäne, die um das Maillot Jaune kämpfen. Zur Seite stehen ihnen die sogenannten Domestiken. Sie holen Trinkflaschen, schließen Lücken, ermöglichen Windschatten oder halten das Tempo unter Kontrolle. Ihre Aufgabe ist es nicht, selbst zu gewinnen, sondern den Sieg ihres Kapitäns zu ermöglichen. Sie bleiben als Helfer im Pulk unsichtbar, damit ihre Teamkapitäne sichtbar werden können – am besten in Gelb.

Der Rand ist Teil des Bildes

Vielleicht sogar sichtbarer in der Berichterstattung als die Domestiken sind die Zuschauerinnen und Zuschauer. Schon Tage vor den Bergetappen findet man sie mit Campern an den Straßenrändern; dort flattern breite Fahnen und große Banner mit den Namen ihrer Gladiatoren im Wind. Gerade die mythischen Etappen nach Alpe d’Huez oder auf den Mont Ventoux erzeugen die eindrucksvollsten Bilder: An den Bergpässen zwängen sich die Fahrer durch Menschenmassen – so dicht stehen die Zuschauerinnen und Zuschauer.
 

Drei Wochen lang wiederholt sich das Spektakel täglich, dann erreicht es seinen Epilog: Paris. Die Schlussetappe führt über die letzte große Bühne – den Montmartre. Hier entstehen besonders verdichtete Bilder: Die Fahrer quälen sich über Kopfsteinpflaster durch engste Gassen hinauf; die Pariserinnen und Pariser stürmen zur Rennstrecke, Polka-Dot-Fans drängen sich an den Absperrungen. 

Dann eröffnet sich der triumphale Blick auf die Champs-Élysées: Die Fahrer rollen mit dem Arc de Triomphe im Hintergrund in das Finale ein. Der symbolträchtige Prachtboulevard ist mit seiner monumentalen Symmetrie die ultimative Bühne des Triumphs – und bildet zugleich den größten Gegensatz zur ländlichen Bildsprache der vergangenen Wochen. Hier, am Ort maximaler Repräsentation, werden die endgültigen Wertungstrikots vergeben und die Sieger auf das Podest gestellt: Paris als mächtige Hauptstadt trifft auf den alten, archaischen Mythos der Tour. Die Gladiatoren haben wortwörtlich Schotter und Landstraßen hinter sich gelassen, um jetzt, in Paris, endgültig zu Helden gekrönt zu werden.

Diese Helden sind Menschen, die über Grenzen gehen, indem sie Qualen auf sich nehmen. Die zeitgenössische Bilderwelt hat diesen Leidensmythos nicht verdrängt, sondern ihn dem Kapitalismus einverleibt. Bis heute bleibt die Tour die ultimative Projektionsfläche, denn sie berührt, wie Barthes schreibt, "an mehreren Stellen die außermenschliche Welt".