Die dritte Ausgabe der Diriyah-Biennale für zeitgenössische Kunst zeigt, wie wichtig diese Institution inzwischen für den kulturellen Wandel in Saudi-Arabien geworden ist. Unter dem Titel "In Interludes and Transitions" findet die Biennale im JAX District in Diriyah statt, der historischen Stadt am Rand der Hauptstadt Riad, zu der auch das Unesco-Welterbe At-Turaif gehört. Zeitgenössische Kunst wird hier an einem Ort gezeigt, der heute als zentraler Teil der kulturellen Infrastruktur des Königreichs gilt. Obwohl die Region kurz zuvor von mutmaßlich iranischen Drohnen- und Raketenangriffen betroffen war, läuft die Biennale planmäßig bis zum 2. Mai.
Die Arbeiten von rund 70 Künstlerinnen und Künstlern sind in fünf Lagerhallen zu sehen. Fünf thematische Kapitel und mehrere "Arenen" gliedern die Ausstellung. Die Biennale ist Teil eines größeren institutionellen Wandels im Zeichen des saudi-arabischen Regierungsprogramms "Vision 2030". Kunst dient dabei nicht nur der Repräsentation, sondern auch der wirtschaftlichen Diversifizierung und der internationalen Positionierung des Landes. Im Wechsel mit der Biennale für Islamische Kunst in Dschidda entsteht so ein Programm, das Erbe und Gegenwart, Tradition und Experiment miteinander verbindet.
JAX gehört – ähnlich wie Alserkal Avenue in Dubai, Msheireb Downtown in Doha oder MiZa in Abu Dhabi – zu einer wachsenden Zahl staatlich geförderter Kulturviertel am Golf. Ehemalige Industrieareale werden dort zu kreativen Zentren umgebaut. Solche Orte dienen nicht nur der Kultur, sondern auch der symbolischen Neupositionierung. Stadtplanung, Wirtschaftsstrategie und kulturelle Diplomatie greifen hier ineinander. JAX ist Teil eines größeren Umbaus des Gebiets, an dem auch internationale Architekturbüros wie Rem Koolhaas’ OMA beteiligt sind. Der Ort steht beispielhaft für eine Gesellschaft im Übergang, in der Kultur eine tragende Rolle in der Erzählung vom Leben nach dem Öl übernimmt. Zwischen Diriyah, AlUla, Dschidda, Dubai, Abu Dhabi und Doha folgt inzwischen ein kulturelles Großereignis auf das nächste.
Transparenz statt Trennung
Die künstlerischen Leiter Nora Razian und Sabih Ahmed haben die Ausstellung so angelegt, dass die Beziehungen zwischen den Arbeiten im Zentrum stehen. Sie gliedert sich in die Abschnitte "Disjointed Choreographies", "A Hall of Chants", "A Collective Observation", "Arena" und "A Forest of Echoes". Ahmed beschreibt den Ansatz so: Die Welt soll hier nicht "kartografisch, sondern choreografisch" verstanden werden. Das prägt auch die Ausstellungsarchitektur, die gemeinsam mit dem Design-Duo Formafantasma entwickelt wurde. Statt fester Abtrennungen gibt es hängende Wände, durchlässige Übergänge und Räume, in denen Licht und Klang durch mehrere Hallen wandern.
Dieser Ansatz prägt die Ausstellung besonders in den ersten Abschnitten, die sich mit Erinnerung und dem Nachleben von Bildern beschäftigen. Ein besonders starkes Beispiel ist Petrit Halilajs Installation aus vergrößerten Kinderzeichnungen, die frei im Raum hängen. Entstanden sind sie während des Kosovo-Kriegs, als der Künstler in einem Flüchtlingslager lebte. Jahrzehnte später hat er sie wieder aufgegriffen. Aus den fragilen Skizzen werden monumentale Formen, die den Blick in die Vergangenheit des Künstlers öffnen.
Petrit Halilaj "Very volcanic over this green feather", 2021, Installationsansicht, "In Interludes and Transitions", Diriyah Contemporary Art Biennale 2026
Daneben setzt die vietnamesische Künstlerin Thao Nguyen Phan diesen Gedanken von historischer Kontinuität fort. In ihrem Mehrkanalvideo "Reincarnations of Shadows" (2025) und der skulpturalen Installation "No Jute Cloth for the Bones" (2019–fortlaufend) greift sie das Werk der Bildhauerin Điềm Phùng Thị (1920–2002) auf. Diese war eine zentrale Figur der geometrischen Abstraktion in Vietnam; sie selbst lebte jahrzehntelang in Frankreich. Indem Phan deren Formensprache und Archiv neu aktiviert, schreibt sie in ihre Arbeit eine künstlerische Linie über Generationen hinweg ein.
In den folgenden Ausstellungssektionen treten besonders Künstlerinnen hervor. Ihre Arbeiten zeigen Formen von Bewegung und Zirkulation, die feste Vorstellungen von Identität auflösen. Damit bekräftigen sie die kuratorische These, dass Diaspora heute nicht die Ausnahme, sondern der Normalfall ist. Ein Beispiel dafür ist Pacita Abads Werkgruppe "Asian Abstractions" (1983–1992). Geprägt von Migration und von der Zusammenarbeit mit Kunsthandwerkerinnen, erweitert sie die Malerei um Stickerei, Genähtes, Färbungen und andere textile Techniken. Ähnlich verfährt die marokkanische Künstlerin Amina Saoudi Aït Khay. Sie verwandelt nordafrikanische Wolltraditionen in weite abstrakte Bildfelder. Durch natürliche Farbstoffe und Webverfahren wird der Webstuhl bei ihr zu einem Instrument, das handwerkliches Wissen in eine Bildsprache übersetzt, die weit über Herkunftszuschreibungen hinausreicht.
Staatliche Förderungen
Auch außerhalb der Hallen zeigen ortsspezifische Arbeiten, wie die Biennale zeitgenössische Produktion mit lokalen Traditionen verbindet. Dieses Muster ist in Saudi-Arabien inzwischen vielerorts zu beobachten, von Dschidda bis AlUla. Der Staat investiert immer stärker in groß angelegte Kulturproduktion und versucht dabei, traditionelle und zeitgenössische Praktiken als zusammenhängende Entwicklung sichtbar zu machen. Besonders deutlich wird das in den für JAX entstandenen Auftragsarbeiten.
Mit "The Source" (2026) präsentiert die argentinische Künstlerin Agustina Woodgate eine Serie öffentlicher Trinkbrunnen, deren Formen sie aus Recherchen in Al-Ahsa entwickelte – einer saudi-arabischen Region, in der sich die größte Oase der Welt befindet. Die Arbeit greift mehr als 2000 Jahre alte Bewässerungssysteme auf, die mit Schwerkraft arbeiten, ebenso wie heutige Technologien zur Förderung von Grundwasser. Rohre und Ventile bleiben dabei sichtbar. So erscheinen Wasserkanäle nicht länger als unsichtbare Ressource, sondern als zentrale Elemente der Infrastruktur.
Augstina Woodgate, "The Source", 2026, Installationsansicht, "In Interludes and Transitions", Diriyah Contemporary Art Biennale 202
Auch Yussef Agbo-Olas "AGBA: 8 Stone Cave" (2026) verbindet Architektur, Tradition und Wissen. Ausgangspunkt ist ein Konzept aus der westafrikanischen Yoruba-Kultur, in dem ältere Menschen als Träger von Wissen gelten. Zugleich nimmt die Arbeit Bezug auf Al-Qatt Al-Asiri, eine traditionell von Frauen ausgeführte Wandmalerei aus dem Süden Saudi-Arabiens. Entstanden ist das Werk aus Recherchen in Abha und Riad. Der Künstler kombiniert hier leichten Stoff mit einer Struktur aus Lehmziegeln, die an Belüftungssysteme aus dem Golfraum erinnert.
Die Wüste als Rahmen
Eine ähnliche Materiallogik bestimmt auch Théo Merciers "House of Eternity" (2026). Die Installation des französischen Künstlers besteht aus lokalem Sand und Bentonit, einem Tonmineral aus vulkanischer Asche. Sie verwandelt den Ausstellungsraum in ein Gelände aus verdichteten Monolithen. Die Wüste erscheint hier zugleich als Bühne und als politisches Material. Sand, ein häufiges Motiv in der Kunst aus dem Golfraum, wird zu einem szenografischen Mittel, das geologische Zeit jenseits menschlicher Eingriffe sichtbar macht. Im Dialog mit Merciers jüngster Arbeit in der Villa Hegra in AlUla – einem französisch-saudischen Residency-Projekt in einer Region, die sich rasant touristisch und institutionell entwickelt – macht die Installation deutlich, wie sehr die Wüste heute zugleich konzeptioneller und strategischer Rahmen ist.
Wie sich Vergangenheit und Gegenwart hier performativ verschränken, zeigte sich schon an den Eröffnungsabenden. Ein Konvoi von Toyota-Pick-ups zog durch das Wadi Hanifah und weiter in den JAX District, zwischen Kamelen und Fußgängern. Solche Prozessionen sind vor Ort unter dem Namen chasse bekannt. Die Inszenierung erinnerte an Beduinen-Karawanen und übersetzte sie zugleich in ein motorisiertes Ritual der Gegenwart. Am Ende mündete "Folding the Tents" (2026) des saudischen Künstlers Mohammed Alhamdan in eine Performance im zentralen Hof der Biennale.
Strategische Kulturpolitik
Dass solche ortsbezogenen Arbeiten von Diriyah bis AlUla immer wieder auftauchen – zuletzt auch bei Desert X –, zeigt eine wiederkehrende Strategie der saudi-arabischen Kulturpolitik. Zeitgenössische Kunst soll hier eng mit Landschaft, Geschichte und Tradition verbunden werden. So greifen Kulturpolitik und Regionalentwicklung ineinander.
Diese Entwicklung reicht über Saudi-Arabien hinaus. Viele Besucherinnen und Besucher der Diriyah-Biennale reisten weiter nach AlUla oder Doha und bewegten sich damit entlang eines immer dichteren regionalen Kunstkalenders. Die Diriyah-Biennale ist damit Teil einer größeren "Choreografie", in der Kooperation und Konkurrenz nebeneinander stehen. Wenn die Ausstellung Zirkulation als ästhetisches Prinzip betont, zeigt sich diese Bewegung hier auch ganz konkret – in den Wegen von Werken, Künstlerinnen und Künstlern, Publikum und symbolischem Kapital.