Zu den Fotografinnen, deren Schaffen erst lange nach ihrem Tod gewürdigt wird, zählt die Stuttgarterin Gerda Taro (1910–1937). Die italienische Regisseurin Alina Marazzi hat der frühen Fotojournalistin, die im spanischen Bürgerkrieg starb, nun einen Film gewidmet. "Das Mädchen mit der Leica" kreist um die Beziehung zwischen Taro und ihrem Kollegen Robert Capa und nimmt auch die Gruppe von Gleichgesinnten in den Fokus: junge Kunstschaffende und Aktivisten, die vor Ausbruch des Zweiten Weltkriegs in Paris von einer besseren Welt träumen.
Nach der umjubelten Premiere in Venedig haben wir uns mit Alina Marazzi über Engagement in Krisenzeiten, weibliches Empowerment und die Hürden für Regisseurinnen in der Filmindustrie unterhalten.
Alina Marazzi, wie haben Sie die Premiere Ihres Films "The Girl with the Leica" in Venedig erlebt?
Ich habe die Vorführung sehr genossen. Schon vorher lag eine positive Stimmung in der Luft. Dann war der Kinosaal mit 1400 Menschen voll besetzt, ein riesiger Saal hier auf dem Lido, guter Ton, eine gestochen scharfe Projektion, was will man mehr? Außerdem war es eine große Freude, den Film noch einmal mit allen Schauspielerinnen und Schauspielern zu sehen. Alle waren sehr aufgeregt, in Venedig zu sein. Es herrschte eine ganz besondere Energie und Begeisterung.
Können Sie von Ihrer ersten Begegnung mit Gerda Taros Werken erzählen?
Ich erinnere mich, dass ich ihre Fotografien entdeckt, beziehungsweise von ihnen erfahren habe, als ich 2007 in Italien eine Ausstellung ihrer Aufnahmen sah. Das war das erste Mal, dass ihr Werk in Italien unter dem Namen Gerda Taro gezeigt wurde. Der Roman "Das Mädchen mit der Leica" erzählt außerdem viel über ihren Hintergrund. Auch diesem Aspekt geben wir im Film Raum. Es geht nicht nur um die Tatsache, dass sie eine außergewöhnliche, junge und engagierte Fotoreporterin war, die schließlich starb und auf gewisse Weise zu einer vergessenen Heldin wurde.
Sondern?
Für mich war es wichtig, zu erzählen, aus welchem Umfeld Gerda kam und warum sie zu der Person wurde, die sie war. Sie entstammte einem bestimmten politischen und gesellschaftlichen Kontext. In Leipzig hatte sie sich einer Gruppe junger, engagierter und militanter Menschen angeschlossen. Dann wurde sie verhaftet und floh nach Paris. Insofern ist der Film auch eine Coming-of-Age-Geschichte. Gerda engagiert sich für die Sache des spanischen Bürgerkriegs nicht einfach aus dem Nichts heraus, sondern aufgrund ihres politischen Hintergrunds. Sie glaubt, ihren Beitrag leisten zu können. Sie, ihre Jugendliebe Georg Kuritzkes und die anderen Freunde hatten in ihrem eigenen Land bereits Verfolgung erlebt. Deshalb fühlten sie sich der Sache des spanischen Volkes verbunden: Sie kannten eine ähnliche Situation aus eigener Erfahrung.
Ich hatte nicht den Eindruck, dass Sie eine historische Gruppe und ihre Situation schildern wollten. Vielmehr versuchen Sie, die Geschichte aus heutiger Perspektive zu erzählen. In einer kleinen Szene begegnet Gerda beispielsweise einer Aktivistengruppe, Leuten, die moderne Kleidung tragen.
Ja, genau. Diese Idee war uns wichtig, auch weil Gerda Taro mir wie eine ausgesprochen moderne und zeitgenössische Frau vorkommt. Was diese Menschen in den 1930er-Jahren erlebt haben, weist viele Parallelen zu dem auf, was wir heute in Europa erleben. Wir hatten das Gefühl, dass es zahlreiche Ähnlichkeiten zwischen den 1930er-Jahren des vergangenen Jahrhunderts und unserer Gegenwart gibt. Gerda könnte heute hypothetisch gesprochen eine dieser jungen Medienleute sein, die in die Ukraine oder nach Gaza fahren, um als freie Journalistinnen das dortige Geschehen zu dokumentieren. Deshalb haben wir uns bei der Inszenierung für eine zeitgenössische Farbe entschieden. Dazu haben wir bestimmte Elemente eingefügt, die einen Spiegel zur Gegenwart darstellen. Das betrifft auch den Habitus und die Sprechweise der Darstellenden, ihre Bewegungen und Tänze. Ich wollte keine starre, philologisch-historische Abhandlung. Vielmehr wollte ich ein Gefühl von Zeitlosigkeit vermitteln. Das war unser primärer Ansatz bei dem Film.
Sie haben eben den Tatsachenroman "Das Mädchen mit der Leica" von Helena Janeczek erwähnt. Es gibt noch ein anderes Buch über Gerda Taro.
Ja, die Biografie von Irme Schaber. Eine Historikerin aus Stuttgart und die erste Wissenschaftlerin, die das Leben Gerda Taros erforscht und dokumentiert hat. Dieses Buch war für die Entstehung des Films ebenfalls sehr wichtig. Ich habe Irme Schaber zwar nie persönlich getroffen, aber wir stehen in Kontakt. Das Buch "Gerda Taro. Fotoreporterin im Spanischen Bürgerkrieg" ist sehr detailliert und äußerst gründlich recherchiert. Auch Helena Janeczek hat sich auf diese erste Biografie gestützt. Als Irme Schaber daran arbeitete, lebten Menschen wie Georg Kuritzkes und andere Zeitzeugen noch. Schaber konnte sie tatsächlich treffen und mit ihnen sprechen. Das Buch enthält deshalb eine wirklich unmittelbare Dokumentation. Die Biografie wurde Anfang der 2000er-Jahre auch in Italien veröffentlicht. Heute ist sie vergriffen, aber hoffentlich wird sie irgendwann neu aufgelegt.
Die beiden Bücher wären wohl nie geschrieben worden, wenn im Jahr 1997 in Mexiko nicht ein Koffer mit 800 Bildnegativen aufgetaucht wäre, die in den Wirren des spanischen Bürgerkriegs verschwunden waren. Im "Mexican Suitcase" befanden sich Originalnegative der Bilder, die vormals Robert Capa zugeschrieben waren, die aber wahrscheinlich Taro fotografiert hat.
Ja, eine unglaubliche Geschichte. Seitdem haben Fotohistoriker und Forscher erkannt, dass sich in Spanien neben Robert Capa und David "Chim" Seymour auch diese junge Frau aufhielt und fotografierte. Gerda starb 1937, und die Negative wurden 1997 wiedergefunden. 60 Jahre lang war sie vollkommen vergessen. Sie starb, Capa starb, Chim starb, viele Menschen kamen ums Leben, dann kam der Zweite Weltkrieg – in Europa geschah sehr viel. Und so geriet sie in Vergessenheit. Doch dann stellte sich heraus, dass diese Negative all die Jahre auf einem Dachboden in Mexiko-Stadt gelegen hatten. Warum, wissen wir nicht.
Wir kennen den Grund nicht?
Die Negative wurden gerettet und von Chim nach Bordeaux in Frankreich gebracht. Er sollte sie dort jemandem von der chilenischen Botschaft übergeben, der sie sicher verwahren sollte. Damals war der Dichter Pablo Neruda Kulturattaché der chilenischen Botschaft in Frankreich. Er half vielen Menschen, das Land zu verlassen. Es gibt auch für die Jahre 1941 und 1942 eine interessante Geschichte, als zahlreiche Künstler und Intellektuelle emigrierten und Neruda dabei eine wichtige Rolle spielte. Ich glaube, er verschaffte auch Robert Capa das Visum für seine Emigration. Die chilenische Botschaft sollte also ein sicherer Ort sein. Aber wir wissen nicht, was genau geschah. Vielleicht ist Chim nie bei der chilenischen Botschaft angekommen. Irgendwie gelangten die Negative schließlich nach Mexiko-Stadt. Wie, das bleibt im Dunkeln.
Viele Ausstellungen haben sich in jüngster Zeit mit dem Schaffen vergessener Fotografinnen beschäftigt. So auch die Schau "Neue Frau, Neues Sehen. Die Bauhaus-Fotografinnen". Gezeigt werden unter anderem Werke von Florence Henri und Ellen Auerbach. Wie erklären Sie sich, dass man Frauen offenbar nicht zugetraut hat, gute fotografische Arbeit zu leisten?
Nun, in den 1930er-Jahren kamen neue Apparate wie die Leica und andere kleine, handliche Kameras auf den Markt. Viele Frauen wandten sich damals der Fotografie zu und benutzten diese Kameras. Zwei weitere Fotografinnen, die ich nennen kann, waren Kati Horna und Eva Besnyö. Beide stammten wie Robert Capa aus Ungarn und waren mit ihm befreundet. Kati Horna ging ebenfalls nach Spanien. Sie produzierten also Fotografien. Aber ich weiß nicht genau, warum Frauen ihre eigene Arbeit womöglich weniger sorgfältig bewahrten oder weniger für ihr Werk warben. Manchmal sind Frauen in dieser Hinsicht weniger ehrgeizig, oder ihre Arbeit bleibt eher verstreut. Ich habe darauf keine eindeutige Antwort, ehrlich gesagt.
Sprechen wir noch ein wenig über Robert Capa und seine Beziehung zu Gerda Taro. War es Ihre Absicht, ihn ein wenig von seinem Sockel zu holen?
Dazu muss ich sagen: Der Robert Capa, wie wir ihn kennen, existierte damals eigentlich noch gar nicht. Er hieß Endre Friedmann. Er und Gerda Taro – eigentlich Gerta Pohorylle aus Stuttgart – haben Robert Capa, die Kunstfigur, entworfen: einen wohlhabenden US-Amerikaner, der nach Europa kam. Friedmann war ja sehr jung. Er war 21, fünf Jahre jünger als Gerda. Er hatte bereits für einige Fotoagenturen gearbeitet, war sehr entschlossen und selbstbewusst. Die beiden arbeiteten zusammen. Dann starb Gerda. Schon vor ihrem Tod hatte sie wohl das Bedürfnis gespürt, unabhängiger von ihm zu werden, in emotionaler, aber auch in beruflicher Hinsicht. Sie begann, ihren eigenen Namen zu verwenden. Nach ihrem Tod wurden alle Fotografien im Capa-Archiv gesammelt und ihm zugeschrieben. Ich glaube aber nicht, dass Capa das absichtlich getan hat.
Und warum ist es passiert?
Das hängt wohl mit den Umständen und ihrem plötzlichen Tod zusammen. Wir wissen, dass ihr Tod für Capa ein erschütterndes Ereignis war. Sie war die große Liebe seines Lebens – zumindest seines jungen Lebens. Zugleich wissen wir, dass er danach zahlreiche Liebesbeziehungen hatte, unter anderem mit Ingrid Bergman. Er war ein faszinierender Mann. In seiner sehr lesenswerten Autobiografie "Slightly Out of Focus" spricht Capa nur sehr kurz über Gerda. Dabei scheint er die Tatsache ihres Todes nie wirklich verarbeitet zu haben. Es wirkt wie eine offene Wunde. Ich glaube nicht, dass er sie bewusst in den Schatten stellen wollte. Wir müssen ihre Arbeit und ihre Beziehung aber auch im Kontext der damaligen Kultur und Gesellschaft betrachten. Bei einem Paar war die Frau gewöhnlich die Muse oder das Modell, während der Mann als produktiver Künstler galt.
Robert Capa wurde gelegentlich vorgeworfen, Kriegsfotografien inszeniert zu haben. Glauben Sie, dass Gerda risikofreudiger war? Ihr früher Tod könnte diesen Eindruck natürlich verstärken.
Das kann schon sein. Sie starb bei einem Unfall, als sie vom Schlachtfeld in Spanien zum Stützpunkt zurückfuhr. Offenbar war sie völlig furchtlos oder ging große Risiken ein, weil sie an der Front gute Aufnahmen machen wollte. Aber ich glaube, so hat Capa auch gearbeitet. Das zeigt sich später in seinem Werk, etwa bei den berühmten elf Aufnahmen von der Landung der Alliierten in der Normandie. Auch er ist mitten ins Geschehen gegangen. Was zum Beispiel diese Debatte über das berühmte Foto des gefallenen Soldaten betrifft – die Frage, ob es gestellt ist oder nicht –, glaube ich nicht, dass es inszeniert wurde. Ich finde diese Diskussion auch nicht besonders interessant.
In Ihrem Film betont Gerda, dass sie den Krieg nicht glorifizieren will. Sie wolle ihn zeigen, wie er ist – aber auch als etwas Unvermeidliches, weil die Menschen um ihr Leben oder für ihre Freiheit kämpfen. Wenn wir über die heutige Situation und die aktuellen Kriege sprechen: Es gibt viele Friedensaktivisten, die sagen, dass man die Ukrainer nicht unterstützen sollte. Was würde Gerda Taro dazu sagen?
Ihre Fotografien zeigen sehr deutlich die Folgen des Krieges für die Zivilbevölkerung. In den 1930er-Jahren konzentrierte sich die Kriegsfotografie meist noch auf die unmittelbare Aktion, und viele dieser Kriegsszenen waren gestellt. Taros Fotografien – ebenso wie jene Capas – zeigen dagegen die Bevölkerung. Das war neu in der Darstellung von Konflikten. Auch heute sind wir mit sehr vielen Bildern konfrontiert, die das Leid und die Folgen des Krieges für die Zivilbevölkerung zeigen. Darin liegt eine Parallele. Wenn sie heute leben würde, würde Gerda Taro wahrscheinlich in die Ukraine fahren, um zu dokumentieren, was dort geschieht. Ich glaube, sie würde einen Beitrag zur Meinungsfreiheit und zur Pressefreiheit leisten wollen.
Die Leica ist sozusagen die zweite Titelfigur Ihres Films. Welche Bedeutung haben die handliche Sucherkamera und der verwendete Kleinbildfilm für die Geschichte der Fotografie?
Dadurch wurde es viel einfacher, spontane Aufnahmen zu machen. Das war die große Veränderung. Wenn man so will, gibt es auch hier eine Parallele zur Gegenwart: Heute verfügen wir über zahlreiche Geräte, mit denen wir unmittelbar filmen und fotografieren können. In gewisser Weise ist die Situation also vergleichbar. Technologie bestimmt immer auch die Ästhetik. Es geht jeweils darum, den Umgang mit der verfügbaren Technologie zu erlernen.
Warum war es Ihnen wichtig, auch Ihren Film mit analogem Material zu drehen?
Wir haben den Film tatsächlich auf 16-mm-Film gedreht, teilweise auch auf Super-8. Wir entschieden uns für analoges Filmmaterial, weil wir es hinsichtlich der Textur und der Bildqualität interessant fanden, es mit dem schwarz-weißen Archivmaterial zu verbinden. Außerdem zeigen wir im Film die körnigen Originalfotografien von Gerda Taro, die ebenfalls auf Film aufgenommen wurden. Die Produktion war einverstanden, dass wir nicht digital, sondern analog drehten. Es war auch nicht besonders kompliziert. Und nicht sehr teuer, muss ich sagen.
Woher stammt das Archivmaterial, von dem Sie sprechen?
Das Archivmaterial stammt aus Deutschland, Frankreich, Spanien, Russland und Italien. Bereits während des Schreibens am Drehbuch arbeitete ich mit einem Archivproduzenten zusammen, der mir während des Prozesses das Material zeigte. Die Sichtung dieser Filme beeinflusste also auch unser Schreiben. So konnte ich entscheiden, welche Szenen im Film durch Archivmaterial erzählt werden konnten, zum Beispiel alle Szenen in Spanien. Ich bin keine Actionregisseurin. Und wir hatten ja auch nicht das Budget für einen Actionfilm. Das Archivmaterial vermittelt aber sehr viel vom Alltag und von der Atmosphäre in Paris und Deutschland. In Deutschland entdeckten wir interessante Amateurfilm-Sammlungen. Viele der Filme, die wir verwenden, stammen deshalb nicht aus institutionellen Archiven, sondern aus privaten Familienfilmen – voller Szenen aus dem Alltag und von den Straßen.
Würden Sie zustimmen, dass Sie einen Ensemblefilm gedreht haben?
Ja, ich wollte die ganze Gruppe zeigen. Es handelt sich um eine komplett deutschsprachige Besetzung. Wir arbeiteten mit der Casting-Direktorin Nina Haun zusammen. Sie schlug uns diverse Schauspielerinnen für die Rolle der Gerda vor, aber Emilia Schüle blieb mir als diejenige im Gedächtnis, die die Energie und Haltung Gerdas am besten verkörpern konnte.
Emilia Schüle fotografiert sogar.
Ja, und sie besitzt sogar einige analoge Leicas, was ein verrückter Zufall war. Für kleinere, aber ebenso wichtige Rollen haben wir tolle Darsteller gefunden wie zum Beispiel die wunderbare Luna Wedler, Lucas Englander, Thomas Schubert. So formierte sich eine interessante Gruppe von Menschen, die auch über die Dreharbeiten hinaus Freundschaften geschlossen haben.
Sie haben schon zahlreiche Filme gedreht, sowohl Dokumentar- als auch Spielfilme. In Venedig sind auch in diesem Jahr Regisseurinnen wieder dünn gesät, im Wettbewerb sind es bloß zwei Frauen. Woran liegt das?
Wir sind in Italien!
Aber das Land wird von einer Ministerpräsidentin regiert!
Das stimmt, obwohl sie so gar nicht meine politische Sichtweise vertritt. Ich denke, dass es einen Mangel an Vertrauen Frauen gegenüber gibt. Ich würde nicht von Diskriminierung sprechen, das wäre ein zu hartes Wort. Was aber stimmt: Der Zugang zur Filmindustrie ist für Frauen komplizierter – aber das gilt für viele andere Berufe auch. Es gibt also wenige Regisseurinnen. Zugleich entstehen in Italien derzeit einige sehr gute Filme von Frauen. Ich kann nicht sagen, warum der künstlerische Leiter des Festivals entschieden hat, "Das Mädchen mit der Leica" nicht in den Hauptwettbewerb aufzunehmen. Wir freuen uns trotzdem sehr, dass unser Film die Sparte Orrizonti eröffnet hat.
Wir befinden uns aber schon in einer Phase des Backlashs, oder?
In Italien auf jeden Fall. Aber überall auf der Welt sind rechtsgerichtete bis rechtsextreme Politiker am Ruder. Genau deshalb betonen wir die Ähnlichkeiten zwischen unserer Gegenwart und den 1930er-Jahren. Wobei ich sehr hoffe, dass wir nicht wieder dort enden.
Wenn Sie Gerda Taro hier und heute begegnen würden: Was würden Sie sie fragen?
Ich würde sie fragen, ob wir zusammen tanzen gehen wollen. Sie war eine so gute Tänzerin. Und ich würde sie fragen, wie sie sich als Frau und Künstlerin fühlt. Unser Film erzählt auch die Geschichte einer Frau, die herauszufinden versucht, was für ein Mensch sie werden möchte. Es ist ein Coming-of-Age-Film. Die Hauptfigur ist sehr aufmerksam gegenüber dem, was um sie herum geschieht. Sie reagiert unmittelbar auf den Kontext, in dem sie sich befindet. Sie lebt ganz und gar im Augenblick ihrer Gegenwart. Ich glaube, dass diese Haltung für die jüngere Generation heute inspirierend sein könnte: aktiver zu werden und stärker in der eigenen Gegenwart zu leben.