Giulia Andreani in Berlin

Ein Brutkasten, Diktatoren als Kinder, Polke im Hintergrund: Im Hamburger Bahnhof in Berlin verknüpft Giulia Andreani Archive, Körper und Machtbilder – und zeigt, wie sehr Anordnung den Blick lenkt

Mein Blick klebt am Inkubator. An den Seiten klobige Stromanschlüsse, sechs Volt, zwölf Volt, Messanzeigen. Der Brutkasten kam in den 1970er-Jahren in einem Krankenhaus im Osten Berlins zum Einsatz, um schwachen Neugeborenen das Leben zu retten. Ich stelle mir vor, wie eine Krankenschwester durch die zwei mit Kunstleder abgedichteten Öffnungen hindurchgreift – und statt eines warmen Körpers die kalte Glasskulptur zu fassen bekommt. Wie sie daliegt: friedlich, gebettet auf braunem Stoff. Im Innern des Brutkastens wirkt die fragile Form mit ihrer schwarz-silber-blau gemaserten Oberfläche versiegelt, wie unter einer künstlichen Haut. Sie ähnelt einem Körper, aber ohne Kopf.

Die Skulptur aus mundgeblasenem Muranoglas, "Cianofilia", ist Teil von Giulia Andreanis Ausstellung "Sabotage" im Hamburger Bahnhof, der Nationalgalerie für Gegenwartskunst in Berlin. Es ist die erste institutionellen Einzelschau der 1985 in Venedig geborenen Künstlerin in Deutschland. Der Brutkasten ist eine Leihgabe des Medizinhistorischen Museums. Zum 30. Jubiläum des Hamburger Bahnhofs haben Sam Bardaouil und Till Fellrath, die Direktoren und Kuratoren, die Künstlerin eingeladen, Objekte aus anderen Institutionen der Staatlichen Museen in ihre Schau zu integrieren. Das klingt nach einem formalen Anlass. Aber weil Andreani ohnehin immer mit Recherche in Bibliotheken und Archiven beginnt, macht sie das Fremdmaterial nicht zum Beiwerk, sondern zum Knotenpunkt: Es verknüpft Bilder, Texte, Körper, Blickachsen. Sichtbares kippt auf eine andere Ebene, weil es nicht linear erzählt wird, sondern sich in Anordnungen verzweigt. 

Diese Entscheidung hat einen Resonanzraum, der in diesem Haus ohnehin herumgeistert: Sigmar Polke. 1997 hat Polke den Hamburger Bahnhof mit der Ausstellung "Die drei Lügen der Malerei" bespielt, benannt nach seinem Gemälde von 1995. Darauf zu sehen: ein Baum, ein Berg, farbige Handabdrücke in Deutschlandfarben. Der Leinwandstoff ist so durchsichtig, dass das Holzkreuz hinter dem Bild sichtbar bleibt. Polke hat mit seinen Arbeiten immer wieder die bildungsbürgerliche Gewissheit der Malerei unterlaufen – diese Vorstellung von einer ehrwürdigen Oberfläche, die Wahrheit zeigt, während sie ihre Bedingungen versteckt.

Polke wohin man schaut

Durch die Räume von "Sabotage" zieht sich eine Wand aus hellen Holzstäben; darüber liegt ein halbtransparenter Stoff. Auf ihm hängen Gemälde, während in Einbuchtungen Objekte sitzen wie eingeklemmt in eine Erzählfalte. Auch Andreanis Bilder reimen sich auf Polke: Baum, Berg, Handabdrücke kehren wieder. Entscheidend ist, dass sie das "Dahinter", das bei Polke durchscheint, nicht im Bild belässt, sondern in den Raum zieht. Durchlässigkeit wird zur Regel. Alles steht zugleich im Blick.

Im ersten Raum gegenüber von "Cianofilia" hängt Hannah Höchs "Eule, Mutter und Kind" von 1930. Aquarell und Gouache auf Papier. Beim Betrachten der sorgenvoll-grimmig blickenden Mutter fällt mir auf, dass die Form der Glasskulptur im Brutkasten, die ich für einen kopflosen Körper gehalten habe, ihrem Schädel gleicht: das fliehende Kinn, der Hals, in den der Kopf fast knochenlos hinabzurutschen scheint. Während die Mutter eine dritte Person rechts außerhalb des Bildes zu fixieren scheint, starrt mich ihr mageres Kind mit kahlem Kopf und kurzen Armen hilfesuchend an. Die Körper ruhen nicht im Bild, sie wirken wie hineingefallen. Dazu die gelbgrüne Haut vor unruhigem Schwarz – flackernd, kränkelnd. Mit Blick auf den Brutkasten verhakt sich das Wort "Schutz" in meinem Kopf: Auf der einen Seite der regelbare, messbare Schutz durch Geräte, Anschlüsse und Anzeigen. Auf der anderen der Schutz durch die Wärme eines Körpers – vielleicht wirksamer, aber auch fragiler. Das Bild stammt aus der Krisenphase der späten Weimarer Republik.

Diktatoren und Katzenbabys

Diese Gespräche zwischen den Zeiten ziehen sich durch die gesamte Schau. Ein Junge im Matrosenhemd sitzt vor einem Puzzle ("Le Stratège", 1945). Gegenüber, am halbtransparenten Stoff befestigt, hängen zwei kleinformatige Jungenporträts aus Andreanis Serie "The lord of (f)lies" – Diktatoren im Kindesalter. Ich weiß nicht, ob ich sie ohne Wandtext erkannt hätte: Wladimir Putin und Donald Trump. Baby-Putin mit abstehenden Ohren, vorwurfsvoll, als hätte ihm jemand etwas weggenommen. Baby-Trump mit Krawatte, das Kinn gehoben, nur der Blick noch nicht ganz fest. Es ist mir vor mir selbst unangenehm, wie schnell ich die spätere Gewalt in ein Kindergesicht hineinlese.

Neben den Miniatur-Porträts hängt "Painting lies (in your hands)": ein weiteres Kind, das sich eine Maske vors Gesicht hält; links ein gelber Streifen mit schwarzen, roten und hellgelben Handabdrücken – eine grobe, fast klebrige Polke-Farbschicht in diesem sonst konsequenten Grau. Davor steht ein Kinderschreibtisch aus dunklem Holz von 1890. Die Sitzbank ist fest verbunden mit dem Tisch: Der Abstand zwischen Kind und Schreibfläche ist festgelegt. Rechts eine Ausbuchtung für den Arm, als wüsste das Möbel besser als der Körper, welche Haltung die richtige ist.

Gewalt der Anordnung

Ich muss an meinen Opa denken. Sein Lehrer klebte ihm als Kind die linke Hand an den Rücken, damit er mit der Rechten schreibt, obwohl er Linkshänder war. In der Nacht nach der Ausstellung träume ich von dem Tisch. Am Morgen sehe ich, dass ich um 3:16 Uhr "Gewalt der Anordnung" in meine Notizen-App getippt habe. Nicht nur Möbel ordnen Körper an, auch Bilder tun es: über Formate, Blickrichtungen, über das, was sie sichtbar machen – und über das, was sie ausblenden. Und ich mache mit: indem ich anschaue und ausblende.

Als ich um die Trennwand herumgehe, sehe ich: Genau auf der Rückseite der Jungenporträts hängen zwei Katzenbilder im selben Format. Ein kurzer Riss im Ernst. Diktatoren waren also mal so weich und hilflos wie Katzenbabys? Oder ist die Setzung eher als kalter Schnitt zu verstehen: das Format als Maschine, die jedes Motiv gleich behandelt – egal ob Tierkind oder Machtkind? Diese Momente der Verunsicherung mag ich in der Schau am liebsten. Sie fühlen sich nicht wie eine Pointe an, sondern wie etwas, das erst entsteht, während ich mich bewege: ein Schritt, ein Dreh, ein neuer Blickwinkel – und das Urteil schwindet. Für einen Moment habe ich das Gefühl, ich denke selbst. Und im nächsten frage ich mich, ob ich nicht längst geführt werde.

Poetische Blickachsen, die solche Momente erzeugen, passieren manchmal wie aus Versehen – und sind dafür dann doch zu präzise gesetzt. "Say less", 18 × 15 cm: eine junge Frau, streng genommen sieht man nur ihren Mund, weil ein weißer Häkelstoff über ihren Augen liegt. Der Stoff ist nicht zart, eher wie ein kleines, hartnäckiges Gitter, das Sichtbarkeit in eine Bedingung verwandelt: Du darfst sehen, aber nicht alles.

Weil die Ausstellungswand an dieser Stelle eingebuchtet ist, fällt der Blick auf das Porträt dahinter: nahezu identisch, nur ohne Häkelgewebe. Ihr Ausdruck ist in einem Kippmoment festgehalten – irgendwo zwischen Schmerz und Genuss, zwischen Abwehr und Hingabe. Ich denke an das Gesicht von Renée Jeanne Falconetti in Carl Theodor Dreyers "Die Passion der Jungfrau von Orléans" – oder an Berninis Heilige Theresa in Rom, deren geöffneter Mund vielleicht noch passender diese Grenze zwischen Ekstase und Gewalt markiert. Liege ich richtig? Eher nicht. Ich lese den Titel: "Kunst may lie". Und gegenüber schließt dann der Titel des Totenschädel-Gemäldes mit "Fuck you I’m sleeping" den Spalt zwischen Existenz und Ironie so abrupt, dass mein Gedankengerüst sowieso in sich zusammenfällt.

Dreh- und Angelpunkt der Schau ist das großformatige Ölgemälde "Paint Unbidden (Palimpsest)". Um die Frau im Zentrum – die anarchistische Schriftstellerin und Verlegerin Leda Rafanelli – wimmelt es von Figuren, die unterschiedlichen Tätigkeiten nachgehen: Georgia O’Keeffe, hochbetagt, mit Kräutern beschäftigt; die Ju-Jutsu übende Suffragette Edith Garrud; und Polke, auf der Suche nach halluzinogenen Pilzen. Andreani baut diese Großformate aus Papiercollagen, die sie dann mit grauer Farbe auf Leinwand überträgt. Wie Hannah Höch fügt sie disparate Elemente zusammen. Nur dass die Malerei bei Andreani die Collage glättet. Sie zieht eine graue Haut über das Zusammengeworfene und überführt Figuren aus unterschiedlichen Orten und Zeiten in einen gemeinsamen Kosmos.

Erzählen nur noch mit Trick

Die Idee ist schlüssig – Sabotage als absichtliche Störung des Geschichtslaufs, als Unterlaufen des Kanons durch Sichtbarmachen von Nebensträngen, Übersehenem, Abseitigem. Aber die Gemälde wirken für mich mehr wie ein Abarbeiten als ein Werden. Keine Stelle, an der die Farbe ein Risiko eingeht; keine Bewegung, die fordert. Ist die Feststellung, dass es sich um konzeptuelle Malerei handelt, Entschuldigung genug dafür, dass man beim Betrachten dieser Bilder keine Dringlichkeit spürt?

Vielleicht liegt es vor allem am Paynesgrau, der Farbe, die Andreani für alle ihre Bilder nutzt und die dazu führt, dass alle Erzählungen auf Abstand bleiben. Ich denke an Dorothee Elmigers Roman "Die Holländerinnen" – im Konjunktiv geschrieben, um überhaupt noch erzählen zu können. Bei Andreani könnte das Grau eine ähnliche Funktion haben: nicht "so war es", sondern "so liegt es da, als Schicht, als Palimpsest". Ein Weg, noch behaupten zu können – über eine formale Setzung. Die Geschichte zieht ein hinkendes Bein nach. Sie kommt voran, aber etwas reibt.

Und vielleicht ist das die eigentliche Pointe von "Sabotage": weniger die dargestellten Inhalte als das, was dazwischen passiert. Der Abstand zwischen dem, was ich zu erkennen glaube, und dem, was dann wirklich vor mir steht. Ein Titel, der eine Einsicht ins Wanken bringt. Eine Form, die sich als eine andere entpuppt. Diese Momente entstehen weniger aus den klaren Setzungen als aus den Konstellationen – aus den Gesprächen, die Andreanis Gemälde mit den Objekten und der Ausstellungsarchitektur führen. Ein Spalt, der sich nicht nur im Raum, sondern in mir selbst ausbreitet.

Das funktioniert allerdings nur dann, wenn eine Setzung nicht zu direkt wird – wie im Fall des Polke-Andreani-Tryptichons: In der Mitte hängt Sigmar Polkes Radierung "Freundinnen I" aus dem Jahr 1967. Zwei junge Frauen, gut gelaunt, hübsch, anonym – Gesichter, die eher Typen sind als Personen. Links und rechts davon hat Andreani zwei eigene Ölgemälde platziert ("Deadlier than the male gaze", 2025). Sie zeigen Sylva Koscina und Elke Sommer – Schauspielerinnen, die 1967 gemeinsam im britischen Spionagefilm "Deadlier Than the Male" spielten und zugleich als Vorlagen für Polkes Druckgrafik dienten. Andreani nimmt Werbefotografien von Koscina und Sommer, löst Polkes flächige Komposition auseinander und verteilt die beiden Frauen auf zwei Leinwände: Jede bekommt ein eigenes Bild, einen eigenen Raum, eine eigene Geschichte. Das ist eine klare, verständliche Geste. Und doch erzeugt sie bei mir weniger Reibung: Der Riss wird nicht geöffnet, sondern sauber vernäht.

Spürbare Distanz

Die "Weberinnen (Dentellières)" schauen mich direkt an. Ich bleibe länger stehen als sonst. Manche Gesichter sind verwischt – und genau diese stellenweise Abwesenheit, diese Unkontrolliertheit, die in vielen anderen Gemälden fehlt, macht die Distanz zwischen mir und ihnen – zwischen den Zeiten – nicht nur behauptet, sondern spürbar. Neben ihnen steht eine schwere Industrienähmaschine. Ihr Gewicht erdet den Raum. Das schwebende Archiv-Grau der Bilder wird körperlich.

Neben den Weberinnen porträtiert Andreani schließlich ein Mädchen mit ordentlichem Pagenschnitt. Brav geht es in "Ouvrage de dame" einer Stickarbeit nach. Ihre Beine passen gerade so unter den Tisch. So sitzt sie da, die Hände bei der Arbeit, und stickt in geschwungener Schreibschrift ein "Fuck you" in den Stoff. Ich bin mir sicher: Ihr Textilwerk liegt in irgendeinem Archiv begraben.