Gisela Getty, ab wann merkt man eigentlich, dass man alt ist?
Die Seele wird nicht alt. Sie ist außerhalb von Zeit und Raum. Aber das Bewusstsein identifiziert sich mit dem Körper und denkt: Jetzt bin ich alt. Bei mir hat sich dabei eine eigenartige Scham eingestellt, als wäre das meine Schuld.
Warum schämen Sie sich für das Älterwerden?
Mir ist erst jetzt bewusst geworden, dass ich mich in der Öffentlichkeit und in bestimmten Situationen schäme. Das hat mich interessiert: Warum ist das so? Wir sind eine Jugendkultur, wir leben in einer materialistischen Welt. Es geht mehr ums Aussehen, mehr um den Schein als um das Sein. Der Körper vergeht einfach. Wenn man sehr alt wird, nimmt man Formen an, die wir in unserer Kultur zunächst nicht schön finden. Gerade für Frauen ist das schwierig. Wir sind auf eine bestimmte Weise noch stärker an Körper und Schönheit gebunden als Männer.
Ich finde dieses "In Würde altern" immer schwierig. Die wenigsten von uns sind ja auch in Würde jung.
Würde ist eigentlich schön. Aber so, wie das Wort benutzt wird, hat es auch etwas Steifes. Es ist irgendwie belastet und weckt eigenartige Assoziationen.
Die Ausstellung, an der Sie gerade für die Mendoza Art Foundation in Neapel arbeiten, soll den Titel "Age Is a Strange Country" tragen. Später soll das Projekt auch auf der Berlin Art Week 2027 präsentiert werden. Was genau planen Sie?
Ich fotografiere mich selbst. Das Älterwerden fühlt sich für mich wie Neuland an, weil man sich innerlich weiterhin jung erlebt, während der Körper sichtbar älter wird. Ich möchte damit experimentieren, dass man es zunächst aushält, sich selbst als alternd zu erleben. Vielleicht löst sich das irgendwann auf, und etwas anderes kommt durch. Das kennt man auch, wenn man sich lange im Spiegel betrachtet. Das Gesicht verändert sich ständig: Man sieht sich alt, man sieht sich hässlich, und plötzlich geht alles auf, und man sieht sich wunderschön. Das sind Fixbilder, Illusionen. Man kennt das auch von Drogenerfahrungen. Ich frage mich, ob dahinter etwas Zeitloses sichtbar werden kann. Ein paar Sachen habe ich schon gemacht, bin der ganzen Geschichte aber selbst noch auf der Spur. Ich muss herausfinden, wie ich mich darstelle und wie es überhaupt geht, mich selbst zu fotografieren.
Arbeiten Sie dafür analog oder digital?
Beides. Meine letzte Ausstellung habe ich allerdings vollständig mit dem iPhone fotografiert.
Das war "Ashes to Rishikesh", Ihre Ausstellung über das Sterben Ihrer Zwillingsschwester Jutta Winkelmann. Warum war das iPhone dafür das richtige Medium?
Man hat das Telefon immer dabei, und es gab Situationen, in denen ich sehr schnell reagieren musste. Ich mag auch dieses ganz Unkünstliche daran. Das Telefon ist durch die sozialen Medien, Instagram und TikTok ein Kommunikationsmittel. Man kann damit in sehr intimen Situationen sein. Wenn ich dort mit einer großen Kamera gestanden hätte, wäre das etwas anderes gewesen. Ich habe auch gefilmt und arbeite mit meinem Neffen an einem Film darüber. Aber für die Fotos war das Telefon das ideale Medium, um aufzufangen, was ich in dem Moment gesehen habe und festhalten wollte.
Wann wird eine solche Aufnahme für Sie zur Kunst?
Das ist alles in der Hand des Betrachters. Man könnte sagen, es gibt keine Kunst mehr. Man könnte aber auch sagen, dass alles Kunst ist. Selbst wenn wir eine alte, umgekippte Mülltonne fotografieren, sie in einen anderen Zusammenhang stellen und einen anderen Blick darauf werfen, kann man sagen: Das ist Kunst. Heute geht wirklich alles. Man kann eine Banane nehmen, sie irgendwo ankleben und sagen: Das ist Kunst.
Gibt es eine Verbindung zwischen "Ashes to Rishikesh" und Ihrem neuen Projekt über das Älterwerden?
Wenn man sich traut, in einen großen Schrecken zu schauen, in etwas Schreckliches, bei dem man zunächst wegsehen möchte, und diesen Blick aushält, verändert es sich plötzlich wie ein changierendes Bild. Dann sieht man etwas Schönes, dann wieder etwas Schreckliches. Es ist nicht festgelegt. Wir wissen eigentlich nicht, was schrecklich und was schön ist. In der Kunst wurde damit sehr viel experimentiert. Das ist ein Aspekt von Kunst: dass man etwas Schreckliches zeigt und es aushält, das zu sehen. Es ist eine Spiegelung der Welt. Wenn man den Blick aushält, entsteht eine Ambivalenz bis in das Schöne hinein.
War das auch bei Ihrer letzten Ausstellung so?
Ja. Man könnte sagen: Eine sterbende Frau zu zeigen, ist furchtbar. Wir wollen das nicht sehen. Gerade in unserer Gesellschaft wollen wir den Tod nicht sehen. Aber wenn man diesen Blick aushält, verändert sich die Wahrnehmung. Man sieht plötzlich anders, empfindet anders und spürt andere Dinge. Das war, glaube ich, immer ein Leitmotiv in meinem Leben: irgendwie in den Schrecken hineinzugehen.
Ist "Ashes to Rishikesh" ein Gegenentwurf zu den glamourösen Bildern, die vorher von Ihnen und Jutta existierten?
Nein. Jutta hatte das Buch "Mein Leben ohne mich" geschrieben und darin zunächst ihre ganze Angst ausgedrückt. Sie hat während ihres Sterbeprozesses keine Chemotherapie gemacht und ihn sehr bewusst erlebt. Es gab einen Punkt, an dem sie ihre Angst verlor. Das war ein Wendepunkt, und darüber hätte sie gern etwas mitgeteilt. Aber dafür war sie schon zu schwach. Sie hatte starke Wut darüber, dass sie sterben musste, und natürlich auch Angst und Zweifel.
Wie alt war sie damals?
Sie war erst 67, also eigentlich viel zu jung zum Sterben. Kurz vor ihrem Tod ging sie fast in eine Dauermeditation. Sie verabschiedete sich von uns und sagte: "Ich schaue jetzt nur noch nach vorne. Ich kümmere mich um mich selbst. Das ist jetzt mein Weg." Ich hörte sie nachts oft endlos reden, konnte aber vieles nicht verstehen. Manchmal sagte sie sehr interessante Dinge. Ganz am Schluss sagte sie: "Ich bin jetzt im Schweigen, hinter dem Schweigen." Sie erzählte auch, sie sei noch einmal in Griechenland gewesen und noch einmal verheiratet. Dann war sie in Russland und auf Kriegsschauplätzen. Sie sagte immer mal wieder ein oder zwei Sätze. Man spürte, dass es außerhalb unserer Zeitrechnung stattfand. Auch das kennt man von Drogenerfahrungen: dass man dort ganze Leben erlebt.
Von welcher Zeitspanne sprechen wir?
Dieser intensive Prozess dauerte ungefähr drei Monate. Davor arbeitete sie noch an ihrem Buch und hatte Hoffnung. Aber in diesen letzten Monaten ging sie vollkommen durch die Angst. Im letzten Monat war sie wirklich angstfrei. Es ging nicht mehr um die Frage, ob sie noch einmal gesund werden könnte. Das war etwas völlig anderes. Sie ging nach vorne und interessierte sich auch nicht mehr für das Leben hier, an dem sie nicht mehr teilnehmen konnte. Dann verabschiedete sie sich auch von mir und sagte: "Auf den letzten zehn Metern müssen wir uns trennen. Ich habe ein ganz anderes Leben als du und schaue jetzt ganz auf meinen Weg."
Hat Ihnen die Kamera geholfen, das alles auszuhalten?
Mir war es wichtig, zu fotografieren. Es war für mich auch eine Form von Bewusstseinsarbeit. Das Alter gehört in gewisser Weise schon zum Sterben, weil alte Menschen die Gesellschaft an ihre Sterblichkeit erinnern. Früher wurden alte Frauen auch Hexen genannt. Das Alter hat immer etwas Unheimliches. Der Geist ist aber zeitlos. Wenn wir speziell als alternde Frauen die Identifikation mit dem Körper zurücknehmen und mehr in den Geist gehen können, verlassen wir fast das Geschlecht. Im Geist gibt es kaum noch Geschlechter. Je höher man geht, desto mehr löst sich das auf.
Juttas Tod war auch eine endgültige Auflösung Ihrer Zwillingsidentität. Sie sind Ihren Weg lange zusammen gegangen, haben in jungen Jahren gemeinsam in Kassel Kunst studiert. Wie passten damals der Nachkriegs- und "Altnazi-Mief" der Stadt, die Kunsthochschule und die Documenta zusammen?
Wir begannen, Kunst zu studieren, und dann kam auch die Documenta. Gleichzeitig politisierten wir uns und versuchten, politische Filme zu machen. Wir haben sogar einmal eine Anti-Documenta organisiert. Auch Christo hat sich mit uns solidarisiert, der hatte 1968 auf der Documenta 4 diese große Zigarre. Wir produzierten kleine Bücher und Flugblätter und verteilten sie auf der Documenta.
Was waren das für Bücher?
Wir machten ein Heft mit Bildern über Kunst und stellten dazwischen Bilder aus Konzentrationslagern. Diese Gegenüberstellung war damals, als die Aufarbeitung des "Dritten Reichs" gerade begann, sehr provokant. Man muss das im Zeitgeist sehen, in dieser revolutionären Atmosphäre, die alles infrage stellte: das ganze bürgerliche Leben, den Materialismus, den Krieg und den Hass untereinander. Wir wurden sogar wegen unseres Aussehens auf der Straße von älteren Leuten angegriffen. Ich ging einmal im Superminirock und mit langen Haaren durch Kassel, und zwei Frauen schlugen mit Regenschirmen auf mich ein. Das kann man sich heute kaum noch vorstellen.
Wie reagierten die Künstlerinnen und Künstler der Documenta auf Ihre Gegenaktion?
Aus Künstlerkreisen bekamen wir viel Sympathie. Es war eine sehr politische Zeit, und die Grenzen zwischen Politik und Kunst waren ziemlich locker. Das war ein großes Feld. Man gehörte auf eine bestimmte Weise zusammen. Die Gegen-Documenta war unser Aktionismus, unser Ausdruck und unser Beitrag zur Documenta.
Was hat Sie bei Ihrem ersten Documenta-Besuch besonders beeindruckt?
Christo. An die anderen Künstler erinnere ich mich kaum noch, eher an unsere eigene Aktion. Damals war alles Aufbruch. In den 1950er- und 1960er-Jahren ging es um das Wirtschaftswunder und darum, Deutschland wieder aufzubauen. Alles wurde sehr materialistisch und spießig. Da war die Documenta natürlich schon eine tolle Sache. Letztlich hat sie uns auch eingenommen.
Waren Sie später mal offiziell Teil der Documenta?
Nein, ich bin dann komplett weg von der Kunst, weil ich mich so stark politisiert hatte. Meine Schwester und ich waren in der KPD/ML. Sie war im Zentralkomitee in Dortmund, ich war auch in Berlin aktiv. Man wollte die Welt verändern und musste sich selbst vollkommen verändern. Dafür griff man in die große Kostümkiste und war plötzlich Kommunistin. Eigentlich wollte man nur Gleichheit und Brüderlichkeit, um es kurz zusammenzufassen. Aber diese kommunistische Organisation war mir bald zu rückwärtsgewandt, zu eng und nicht offen genug. Man durfte die wesentlichen Fragen nicht stellen. Es wurde wieder dogmatisch, und dagegen bin ich sehr empfindlich. Dann sagten meine Schwester und ich: Wir gehen nach Rom. Dort begann die Zeit der Selbsterfindung. Es war nicht so sehr Selbstfindung, sondern Selbsterfindung.
Sie hatten zuvor mit Jutta, Adolf Winkelmann und Gerhard Büttenbender das Kasseler Filmkollektiv gegründet. Warum gaben Sie das Kunststudium und später auch die politische Arbeit auf?
Wir haben beide Kunst studiert und ungefähr ein halbes Jahr vor dem Examen abgebrochen, weil uns auch das zu bürgerlich war. Dann machten wir mit Winkelmann im Filmkollektiv Filme. Das brachen wir ebenfalls ab und waren nur noch politisch engagiert. Aber irgendwann sahen wir: Auch das ist eine männliche Welt. Also sagten wir, wir gehen raus, nach Rom, und erfinden uns selbst. Das war ein wesentlicher Schritt aus diesen Institutionen heraus. 1968 war eine vollkommen freie Zeit, in der wir Freiheit und Nichtmaterialität entdeckten, einen ganz anderen Geist. Dieses Fenster blieb nicht lange offen. Dann wurde alles wieder regressiv und verschwand. Aber in diesem Moment hatten wir die Gelegenheit, uns selbst neu zu empfinden. Wir fragten uns außerhalb des Studiums und der politischen Organisationen: Wer bin ich? Diese Suche führte uns später auch zu Rainer Langhans. Als sich das Politische von 1968 auflöste, ging er bereits einen spirituellen Weg. Das interessierte uns sehr.
Sie sprechen von Selbsterfindung. War Ihr Leben damals selbst eine künstlerische Performance?
Bazon Brock begegnete uns, als wir ungefähr 16 waren. Er sagte schon damals etwas darüber, dass man sich selbst erfinden könne. Den genauen Satz weiß ich nicht mehr. Aber uns war diese Idee schon sehr früh bewusst. Wir hatten Kunst studiert und damit experimentiert, später auch in Rom. Wir waren vom Living Theatre beeinflusst. Uns interessierte die Frage, ob es überhaupt noch eine Trennung zwischen dem Leben und den Zuschauern gibt. Eigentlich, dachten wir, muss das ganze Leben eine Performance sein. Damit haben wir uns sehr beschäftigt. Aber das stärkste Element war schon die spirituelle Suche.
Wann fanden Sie zur Fotografie zurück?
Ich habe eigentlich immer fotografiert. Nach der politischen Zeit gingen wir nach Rom, dann lernte ich Paul Getty kennen, es gab die Entführung, und schließlich gingen wir nach Amerika, weil wir nicht mehr in Rom leben konnten. Aber meine Schwester und ich fotografierten die ganze Zeit. Rom war damals ein Schmelztiegel. Aus Südamerika kamen Menschen aus den politischen Bewegungen, weil sie verfolgt, ermordet oder eingesperrt wurden. Filmemacher und Künstler kamen nach Rom. Es war ein großes Zusammentreffen dieser neuen Kultur, ein kurzer Moment in der Geschichte, bevor dieses Fenster der Offenheit wieder zuging. Wir haben damals sehr viel fotografiert. Schrecklicherweise ließ ich zwei dicke Bücher mit Negativen in einem Taxi liegen.
Was ist aus ihnen geworden?
Wir bekamen sie nie zurück. Das war das eigentliche Hauptwerk, ein fantastisches Zeitdokument mit all diesen Filmemachern und Künstlern. Ich bedaure das bis heute. In unserem Buch "The Twins" sind noch einige Fotos aus dieser Zeit. Das waren aber die Negative, die wir ursprünglich aussortiert und nicht in die große Kollektion aufgenommen hatten. Das eigentliche Hauptwerk ist im Taxi verloren gegangen. Vielleicht hat es später jemand weggeworfen. Ich weiß es nicht.