Göksu Kunak, Ihre Arbeiten wirken oft wie ein Tableau vivant — dicht verwoben mit bildlichen und kinematografischen Referenzen. Wie beginnt ein neues Stück? Arbeiten Sie mit Moodboards oder Bildmaterial als Grundlage?
Am Anfang steht bei mir immer die Recherche. Früher begann absolut alles mit Texten – daraus wurden dann Bilder: eine Installation, ein Video, meist eine Performance. Heute ist das ein wenig anders. Manchmal kommt zuerst ein Bild, oder ein spezifisches Forschungsthema führt dazu, dass ich mehr visuelles Material als Texte sammele. Aber die Recherche und das Schreiben bleiben zentral.
Wie sieht das aus?
Ich mache mir zum Beispiel Moodboards im Kopf oder sammele Bilder, je nach Projekt. Ich habe Kunstgeschichte studiert, und das prägt meine visuelle Sprache sehr. Meine Masterarbeit behandelte den weiblichen Körper in der türkischen Popkultur und Malerei der 1970er- und 80er-Jahre. Damals habe ich Boulevardmagazine wie "Hayat" und "Ses" analysiert und untersucht, wie der weibliche Körper in der Malerei jener Zeit dargestellt wurde. Viele Geschichten in diesen Magazinen waren reine Fiktion, keine echte Berichterstattung, sondern erfundene Erzählungen über Schauspielerinnen und ihre angeblichen Routinen. Es ging nicht um Wahrheit oder Evidenz, sondern um Narration, um Inszenierung. Das hat mich sehr geprägt. Ich war fasziniert davon, wie diese Posen Typen formten – nicht nur in den Magazinen, sondern in der gesamten Kultur. Ich begann, das Posieren selbst als Werkzeug für Macht und Fiktion zu sehen.
Sehen Sie Ihre Arbeit als ein Spiel oder eine Grenzüberschreitung dieser narrativen Strukturen – sowohl der Magazine als auch der Kunstgeschichte?
Ja. Ich arbeite mit barocker Lichtsetzung, starken Kontrasten, geprägt von klassischer Malerei. Gleichzeitig fließt das Element der Performance ein, das Posing. Das kommt von den Magazinen, aber auch aus dem türkischen Modernismus, der idealisierte Frauenfiguren konstruiert hat. Während meiner Recherchen habe ich zum Beispiel vier Archetypen der "modernen türkischen Frau" identifiziert. Einer davon – die fleißige, gebildete, asexuelle Mutter – war im Grunde meine eigene Mutter. Und irgendwann merkte ich: verdammt, das bin ich auch. Ich hatte diese Figur verinnerlicht. Also begann ich, mich dagegen aufzulehnen. Ich dachte, ich sei anders, weil ich Bildung genossen hatte, weil ich internationaler lebte. Doch diese Werte, vermittelt durch eine sehr spezifische Form von Modernismus, lebten in mir weiter. Das brachte mich zum Nachdenken darüber, wie tief solche Charaktertypen uns prägen. Ja, es gibt Widerstand in meiner Arbeit – aber auch ein tiefes Verstricktsein.
Gab es bestimmte Figuren oder Künstlerinnen und Künstler, die Sie früh geprägt haben?
Anfangs ganz klar die klassischen feministischen Künstlerinnen aus dem Westen der 60er- und 70er-Jahre: Judy Chicago, Marina Abramović, Yvonne Rainer. Ich habe damals auch getanzt, daher waren Rainer und Choreografinnen wie Anne Teresa De Keersmaeker wichtig. Und natürlich Cindy Sherman. Diese typischen feministischen Künstlerinnen jener Zeit haben mich stark beeinflusst. Aber mit der Zeit begann ich, den Kanon kritischer zu betrachten. An der Hacettepe-Universität, wo ich studierte und später lehrte, lag ein starker Fokus auf Genealogien der Kunst in der Türkei, Anatolien, im Nahen Osten. Künstler:innen aus Beirut, Iran oder anderen Regionen rückten für mich ins Zentrum. Und dann hatte auch jemand wie Matthew Barney großen Einfluss. Es geht mir noch immer um Geschlecht, aber auch mehr und mehr um Atmosphäre, Stimmung, Sprache.
Ihre eigene physische Präsenz in Performances ist sehr emblematisch. Wie stehen Sie denn zu dieser Art von Verkörperung? Auch im Verhältnis zu den Frauenfiguren aus den Magazinen — jetzt, da sie selbst eine Ikone sind, oder auf dem Weg, eine zu werden?
Das hat sich stark verändert. Ich bin in einer säkular-islamischen Familie aufgewachsen, mein Vater war jedoch recht religiös. Bis ich 19 oder 20 war, war ich sehr vorsichtig mit meinem Äußeren, damit, was ich zeigte. Es ging darum, auf keinen Fall sexy zu wirken. Meine Schwester war rebellischer – sie hat sich davon befreit. Ich hingegen hatte viele dieser Werte tief verinnerlicht. Bis heute finde ich Spuren davon in mir. Aber seit ich in Berlin lebe und performe, sehe ich vieles anders. Manchmal betrachte ich einen nackten Körper wie einen Tisch oder ein Buch – einfach ein Objekt im Raum. Es muss nicht erotisiert sein. Es kann einfach da sein.
Diese Härte in Bezug auf den Körper interessiert mich sehr an Ihren Arbeiten. Auf Ihrem Instagram-Account habe ich eine schwarze, gefiederte oder geflügelte Struktur in einem Ausstellungsraum gesehen – was ist das für ein Bild?
Das ist eine Edition von mir … sehr unheimlich. Sie ist Teil von "Don’t Let Them Shoot the Kite" in der Kestner Gesellschaft in Hannover, kuratiert von Alexander Wilmschen. Dabei handelt es sich um eine Café-Installation, eine Innen-Fassadeninstallation mit 3D-gedruckten Büsten, Videoelementen und Textil, basierend auf dem Film von Tunç Başaran, der wiederum auf dem gleichnamigen Roman von Feride Çiçekoğlu von 1986 beruht. Der gebrochene schwarze Flügel ist wie metaphorischer Teer: ein Flügel, der fliegen könnte, aber gebrochen ist, in Teer getaucht, undicht, beschwert, am Boden. Ich habe mich dafür auf die medizinischen Untersuchungen bezogen, denen Gastarbeiter:innen aus der Türkei vor ihrer Einreise nach Deutschland unterzogen wurden. Diese Untersuchungen waren entmenschlichend.
Woraus bestanden die?
Menschen mussten sich ausziehen und wurden von Gruppen deutscher Ärzte inspiziert. Es gibt ein Foto, auf dem ein Arzt auf die Genitalien eines Mannes blickt, während die anderen Männer wegsehen. Man spürt die Scham. Ich wollte dieses Bild nicht nachstellen, sondern evozieren. Dieses Unbehagen gehört zu unserer verkörperten Geschichte. Der Titel "Don’t Let Them Shoot the Kite" stammt aus einem Film über eine Frau, die wegen ihrer politischen Ansichten inhaftiert wird. Ihr Kind lebt mit ihr im Gefängnis. In einer Szene sieht das Kind einen Drachen am Himmel, und der Gefängniswärter befiehlt, auf ihn zu schießen – einfach nur ein kleiner, bunter Drachen. Man sieht die Traurigkeit im Gesicht des Kindes. Es ist eine sehr herzzerreißende Szene. Doch dann gelingt es ihnen nicht, den Drachen abzuschießen, und wir sehen die Freude der Gefangenen. Ich habe eine Edition mit einem gebrochenen Flügel geschaffen, getränkt in metaphorischem Teer – ein Symbol für verlorene Freiheit, aber auch für Widerstandskraft.
Göksu Kunak "Don't Let Them Shoot The Kite", Edition, Kestner Gesellschaft, 2025
In Performances wie "VENUS" erforschen Sie zwischenmenschliche Dynamiken, die politische Strukturen spiegeln. Ich als Zuschauerin empfinde das transgressive Element darin als sehr stark – als ob sie ein kollektives Unbewusstes hervorbringen würden, eine Art dunkle Kraft, die aus der oberflächlichen Bewegung der Körper erwächst. Pierre Klossowski spricht in "Die lebende Münze" in Bezug auf den Marquis de Sade von der "integralen Monstrosität" des Gesellschaftlichen. Können Sie damit etwas anfangen?
Ah, das werde ich mir notieren, danke! Genau das interessiert mich. Ich war fasziniert von der Ästhetik türkischer Seifenopern: den Blicken, der langsamen Spannung, der missbilligenden Großmutter, die nur schaut und nichts sagt. Alles ist Blick. Aber diese Dynamiken sind politisch. Ich habe ein Sportauto auf einer Plattform platziert, unbeweglich, und dazu einen massiven Bodybuilder, gefesselt. Zwei Symbole der Macht. Doch hier waren sie gefangen. Es war ein Bild von Migration, von eingeschränkter Mobilität. Du kannst stark sein, aber die Gesellschaft macht dich dennoch unbeweglich. Wir haben eine Version davon auch in Kopenhagen gezeigt. Davor gab es einen Striptease in einem Club. Keine formale Performance, eher ein Spaß. Aber spannend war, wie sich der Blick verändert, wenn ein Männerkörper für ein weibliches Publikum performt. Es war ein Klischee, aber es hat etwas offengelegt.
Ihre Arbeiten referenzieren stark auf Romantik – gerade im Kontext von Gewalt oder Zwang. Ist Romantisierung für Sie gefährlich?
Absolut. Romantisierung kann eine Falle sein. Dieses Bild der Frau am Fenster, aus einem Liebesroman oder einer ländlichen Landschaft, ist Fantasie, aber auch Gefängnis. Virginia Woolf hat das verstanden. Solche Bilder transportieren gesellschaftliche Skripte. Gleichzeitig romantisiere ich mich selbst. Ich kann kitschig sein. Ich liebe manchmal rom coms. Manchmal ist es eher die melancholische europäische Ästhetik. Aber dann passiert etwas: die Härte des cruising, die Gewalt des Loslassens oder einfach die Leere, wenn alle gehen. Diese Formlosigkeit interessiert mich.
Und wie bekommt die dann Form?
Meine Performance "tangerine" handelt von einem Autounfall — in Verbindung dazu habe ich zu den Themen Trauer, Verlust und Psychose gearbeitet. Ich arbeitete mit Bilgesu Akyürek, Felix Beer, Gözde Güngör und Leo Luchini zusammen. Der finale Score der Arbeit lautete: "Gen Z Lana Del Rey romance, a little goth shaky girl dance. Yildiz Tilbe-influenced shaking. You’ll still be headbanging." Dieser Satz brachte die Spannung zwischen Zärtlichkeit und Gewalt, zwischen Romantik und Zusammenbruch auf den Punkt.
In Ihrer Arbeit liegt etwas Unheimliches – es erinnert mich an die Ästhetik von David Lynch. Ist das nur meine Projektion oder hat er Sie tatsächlich beeinflusst?
Definitiv. Ich habe nicht alle seine Filme gesehen, aber die Stimmung, das Gefühl – genau das will ich erzeugen. Wenn jemand nur sitzt und lächelt und nichts passiert, aber man spürt: gleich passiert etwas Schreckliches. Diese aufgeladene Atmosphäre. Darauf ziele ich ab. Ich habe auch über taqiya geschrieben: ein islamisches Konzept von Verwandlung, von Tarnung. Es geht nicht um Figur und Grund, sondern um Absorption. Da beginnt für mich Performance. Da wird es unheimlich.
Ihre Arbeiten drehen sich stark um Bild, Blick und Körper als Währung. Wie hat sich Ihr eigener künstlerischer Blick verändert?
Früher habe ich Künstler:innen kritisiert, die ihren eigenen Körper nutzen. Ich dachte, das sei alles für den männlichen Blick. Aber inzwischen sehe ich das anders. Selbst eine Pornodarstellerin kann Macht haben. Der Kontext entscheidet. Es kann Gewalt bedeuten, aber auch Handlungsmacht, Widerstand. Ich identifiziere mich als nicht-binär. Ich bin wandelbar. Es gab Zeiten, da fühlte ich mich sehr maskulin. Aber als Mädchen in der Türkei aufzuwachsen … Mein Körper war immer Thema, sei es durch Belästigung auf der Straße ab dem Alter von zehn Jahren oder durch die Situation, ständig verhandeln zu müssen, was ich trug, wie ich mich bewegte, wie ich gesehen wurde. Jetzt bewege ich mich in Berlin selbstbewusster, aber leicht ist es trotzdem nicht. Es beeinflusst, wie ich über mich, über andere Körper nachdenke. Gerade bin ich zum Beispiel fasziniert von männlichen Zähnen. Deshalb arbeite ich damit. Ich will erforschen, wie sich Machtsymbole – der Bodybuilder, das Auto – transformieren lassen.
Sie sind aber auch selbst eine unglaublich kraftvolle Performerin. Haben Sie eigentlich eine klassische Tanzausbildung?
Oh ja, ich habe als Kind Ballett gemacht, später modernen und zeitgenössischen Tanz. Aber ich wurde auch kritisch gegenüber Tanz – wie faschistoid er sein kann, was er vom Körper verlangt, wie Perfektion bewertet wird. Wenn man das nicht reflektiert, kann es zerstörerisch sein. Die Musik ist für mich grundsätzlich eine wichtige Quelle, aber auch der Rhythmus. In "tangerine" tanzten wir am Ende auf eine ganz bestimmte Weise – beeinflusst von der berühmten türkischen Sängerin Yıldız Tilbe, die sich auf eine einzigartige Art bewegt: zitternd, tranceartig, wie in einem Videoclip zu sehen ist. Jemand lachte und meinte, sie sehe aus, als wäre sie high. Aber sich so gehen zu lassen – im türkischen Fernsehen? Das war radikal.
Was für Träume haben Sie für Ihre Zukunft? Oder für das nächste Jahrzehnt?
Oh, wenn Sie so fragen … Ich möchte eine große Ausstellung im Guggenheim machen. Die Performance dafür habe ich schon im Kopf. Ich will ein Theaterstück entwickeln – frontal, aber mit nicht-westlicher Dramaturgie. Ein großes Theater, mit vielseitiger technischer Ausstattung. Vielleicht an der Pariser Oper. Dieser Kontrast wäre wunderschön. Und ich möchte ein Waisenhaus in der Türkei gründen. Das liegt außerhalb der Kunst, aber es ist mir wichtig. Ich muss dafür natürlich stärker unternehmerisch denken, Finanzierung finden, eine Leitung. Das ist wirklich wichtig geworden. Ich wünsche mir aber auch mehr Balance. Momentan toure ich viel, trete an vielen Orten auf. Das ist großartig, aber auch erschöpfend. Ich will mich stärker fokussieren, vielleicht nur noch eine große Show im Jahr. Ich habe nie Kunst im klassischen Sinne studiert, ich habe immer im Prozess gelernt. Und genau das möchte ich weiter tun.