Katerina Havrlant, Sie feiern das zehnjährige Bestehen Ihrer Sammlung mit einer Ausstellung zur Prager Art Week. Die Sammlung war schon immer zumindest online zugänglich. Fühlt sich das Öffnen Ihrer Türen trotzdem wie eine verletzliche Geste an?
Die erste Ausstellung der Sammlung mit dem Titel "HAC#1" fand 2022 anlässlich der ersten Prager Art Week in den Industriegebäuden der ehemaligen Pragovka-Fabrik statt, in denen heute das gleichnamige Kulturzentrum untergebracht ist. Diese Ausstellung konzentrierte sich in erster Linie auf Malerei und war auch unser erster Versuch zu sehen, ob die Sammlung als Ausstellung für sich allein stehen kann.
Und, kann sie?
Letztendlich hat es funktioniert. Aber obwohl die jetzige Ausstellung "HAC#2" nicht die erste ist, gibt es in gewisser Weise eine "Exponierung", aber im besten Sinne des Wortes. Auf einer Website kann man Bilder und Daten teilen, aber eine Ausstellung zwingt einen, zu den Entscheidungen hinsichtlich Veranstaltungsort, Werken, kuratorischer Dramaturgie und Kontext zu stehen und andere einzuladen, diese zu prüfen und zu bewerten. Die Präsentation findet in der Mánes-Ausstellungshalle statt - historisch gesehen die erste modernistische, eigens für zeitgenössische Kunst erbaute Institution in Prag. Der Ort verbindet die Sammlung somit mit einem bestimmten architektonischen Kontext und einem historischen Ausstellungssetting, was ich als eine Art Verpflichtung betrachte.
Wie viel Distanz oder Nähe zur Kunstszene braucht man als Sammler oder Sammlerin, um einen klaren Fokus zu behalten?
Ich würde es als Nähe mit bestimmten Grenzen bezeichnen. Ich verbringe Zeit mit Künstlern, Kuratorinnen und Galeristen. Ich besuche Diplomausstellungen an der AVU, also der Akademie der Bildenden Künste in Prag und der UMPRUM, der Akademie für Kunst, Architektur und Design. Bevor ich Ankäufe tätige, besuche ich vorrangig Ateliers und Ausstellungen. Ich glaube, dass man so einen Einblick in die Arbeit der jüngsten Künstler und Künstlerinnen gewinnen kann. Gleichzeitig möchte ich nicht, dass Ankäufe für die Sammlung auf Zufälligkeiten oder voreiligen Entscheidungen beruhen. Ich kaufe nicht auf Auktionen, sondern bereite mich sorgfältig auf Kunstmessen vor und versuche, mit einer Auswahlliste von Namen zu arbeiten, die auf einer langfristigen Beobachtung der Entwicklung der Kunstszene basiert. Von Anfang an habe ich auch mit dem Kurator Ján Gajdušek zusammengearbeitet, der mir sowohl in der tschechischen als auch in der internationalen Kunstszene als Orientierungshilfe dient. Intern verwende ich einen einfachen Filter: Das langfristige Schaffen eines Künstlers sollte zum bestehenden Kontext der Sammlung passen und in der Lage sein, deren langfristige Erzählung zu stärken.
Mir ist aufgefallen, dass viele junge italienische Künstlerinnen und Künstler eher nostalgisch sind und sich auf die Renaissance oder den Surrealismus zurückbesinnen. In Deutschland setzen sich viele Künstlerinnen und Künstler mit der deutschen Identität auseinander und beschäftigen sich mit Themen wie Konservatismus und biedermeierlicher Bürgerlichkeit. Welche Themen oder Fragen sehen Sie aktuell in den Werken junger tschechischer Künstler aufkommen?
Natürlich gibt es in der Tschechischen Republik, wie auch anderswo, unzählige Strömungen, die man überfliegen oder in die man eintauchen kann. Unter jungen tschechischen Künstlern beobachte ich seit langem zwei lokal spezifische Positionen. Die erste – vielleicht vergleichbar mit bestimmten nostalgischen Tendenzen in Italien – blickt teilweise in die Vergangenheit und weist seit einiger Zeit einen romantisierenden Aspekt auf. Künstler haben Elemente wie gotische Referenzen, das Unheimliche, Mystik oder Mythologie in ihre Werke integriert. Dies ist kein ausschließlich tschechisches Phänomen, sondern tritt in ganz Mittel- und Osteuropa auf. In meiner Sammlung wird dieser Mikrotrend durch das polnische Duo Øleg&Kaśka und ihre queeren Ritter repräsentiert, die sich um einen Drachen kümmern. Und in gewissem Maße auch durch den Maler Šimon Sýkora, dessen romantisch konzipierte Landschaften zeitgenössische Nomaden und Pilger zeigen. Im Gegensatz dazu verfolge ich die aktuelle Welle der Videospielästhetik, die in die Kunst einfließt, sowie Künstler, die versuchen, direkt in das Terrain der Spielumgebungen vorzudringen.
Gab es jemals ein Werk oder eine künstlerische Position, bei der Sie gezögert haben? Etwas, das Ihnen ästhetisch riskant oder seiner Zeit zu weit voraus erschien, um es Ihrer Sammlung hinzuzufügen?
Abgesehen von einzelnen Künstlern ist für uns die Videokunst als Medium ein Beispiel für eine solche Praxis. In unserer Region ist Videokunst nach wie vor eine anspruchsvolle Kategorie für Privatsammlungen – eine, die sich mit Formaten und der Technologie der Präsentation und Konservierung auseinandersetzen muss. Dennoch haben wir uns dafür entschieden, weil dieses Medium genau an der Schnittstelle zwischen technologischer und künstlerischer Entwicklung angesiedelt ist. Eine weitere Art von Risiko war der umfangreichere Erwerb von Werken von Klára Hosnedlová im Laufe der Jahre – der Kauf über die Galerien White Cube und Kraupa-Tuskany Zeidler markierte eine bedeutende Veränderung in Bezug auf den Umfang und die Ambitionen der Sammlung, was finanzielle Entschlossenheit und beispielsweise erhöhte Lagerkapazitäten erforderte. In beiden Fällen bin ich froh, dass ich mich letztendlich für diesen Weg entschieden habe.
Sie haben gegenüber der Plattform von Independent Collectors erklärt, dass Sie an einer gewissen Progressivität des Ausdrucks interessiert sind, die sich in der zeitgenössischen Kunst wiederfindet. Wie definieren Sie dieses Merkmal?
Für mich bedeutet dies, in den Werken eine Kombination aus neuen konzeptuellen und formalen Ansätzen zu sehen – Werke, die verschiedene Medien mutig miteinander verbinden, zum Beispiel Jakub Jansa, oder Fälle, in denen sich neue Technologien in traditionelle Medien wie die Malerei einschreiben, wie bei Matyáš Maláč. Und dann ist da noch die Fähigkeit eines Werks, der Zeit zu trotzen: Ein Sammler altert zusammen mit dem Werk und seinem Schöpfer und kann aus erster Hand miterleben, wie sich der Kontext der Kunst und die Entwicklung des Künstlers verändern – und ob das Werk auch nach Jahren noch eine gewisse Aktualität bewahren kann.
Sie waren 14 Jahre lang Direktorin für Europa, den Nahen Osten und Afrika bei Google. Gehen Sie das Sammeln aus einer unternehmerischen Perspektive an, als finanzielle Investition?
Mein technologischer Hintergrund prägt zwangsläufig meine Art zu sammeln. Ich plane, recherchiere, berate mich, diskutiere und überarbeite dann. Vor Messen erstelle ich eine Übersicht über die teilnehmenden Galerien und Künstlerinnen und erstelle eine Auswahlliste mit den Werken, die ich mir persönlich ansehen möchte. Ich verwalte die Sammlung jedoch nicht wie ein Portfolio, das vierteljährlich optimiert werden muss. Das Hauptziel besteht darin, Künstler in entscheidenden Momenten ihrer Karriere zu unterstützen und durch die Sammlung eine bestimmte Perspektive auf zeitgenössische Kunst zu entwickeln, die auch dem öffentlichen Verständnis dienen kann. Natürlich versuche ich, verantwortungsbewusst zu handeln, und wenn wir von Investition sprechen, dann im Sinne von Verwaltung, Pflege, Dokumentation und Präsentation – Dinge, die zusammen einen Wert haben, der über den Preis hinausgeht.
Wie können private Sammler sicherstellen, dass die von ihnen geförderte Kunst weiterhin zirkuliert und Teil des kulturellen Diskurses bleibt, anstatt einfach nur als Vermögenswerte in Freeports und privaten Lagerhäusern zu verschwinden?
Das ist eine knifflige Frage, denn sobald Sammlungen zu groß werden, um an den Wänden und in den Innenräumen der Eigentümerin untergebracht zu werden, müssen die Werke eingelagert werden. Sie werden dann unweigerlich zu einer Art Vermögenswert. Dies gilt allerdings auch für alle Objekte in öffentlichen Einrichtungen, die derzeit nicht ausgestellt sind - was auf die überwiegende Mehrheit der öffentlichen Sammlungen zutrifft. Um die Sammlung aktiv zu halten, versuchen wir, die Werke nicht nur online sichtbar zu machen, sondern sie auch so oft wie möglich auszuleihen. Was die Lagerung selbst angeht, ist es am besten, wenn der Sammler und die Sammlung eine institutionelle Rolle übernehmen, indem sie einen eigenen Raum für die Sammlung sichern und ihr ein Programm geben. In dieser Hinsicht bin ich zum Beispiel sehr angetan von der Umwandlung eines historischen Berliner Bunkers in eine Galerie durch das Ehepaar Boros. Man kann Werke auch rein über Online-Kanäle "am Leben erhalten", aber das hängt nicht nur von der Qualität des Sammlungsinhalts ab, sondern auch von den Mitarbeitern, die in der Lage sind, angemessen damit umzugehen.
Technologische Interessen kommen und gehen in der Kunst. NFTs erlebten einen Boom und verloren schnell wieder an Bedeutung. Derzeit steht KI im Rampenlicht. Wie können Sie angesichts Ihres Hintergrunds in der Tech-Branche erkennen, ob die künstlerische Auseinandersetzung mit neuen Technologien ernsthaft ist oder nur dem Hype folgt?
Ich würde sagen, dass es keinen Sinn macht, hier zu überstürzen. Es ist besser, bewusst vorzugehen – und vor allem langsam. Auch wenn es angesichts meiner Erfahrung mit digitalen Produkten und deren Entwicklung kontraproduktiv erscheinen mag, ist es in der Kunst entscheidend, abzuwarten, ob sich ein neuer technologischer oder anderer Trend innerhalb der traditionellen Hierarchie der Institutionen und Galerien etabliert. Dennoch versuche ich manchmal, auf Messers Schneide zu balancieren und ausgewählte Künstler genau in dem Moment anzusprechen, in dem Galeristen und Kuratoren beginnen, sich für sie zu interessieren.
Unterscheiden Sie zwischen dem Sammeln zum persönlichen Vergnügen und als philanthropische Verantwortung?
Beides ist wichtig und schließt sich nicht gegenseitig aus. Ich sammle, weil die persönliche Erfahrung der Kunstumgebung unersetzlich ist. Gleichzeitig habe ich das Sammeln von Anfang an als eine öffentliche Geste verstanden. Deshalb stellen wir die Sammlung online zur Verfügung, und der Eintritt zur "HAC#2"-Ausstellung ist frei. Ich sehe es als meine besondere Pflicht an, diese Werke einem möglichst breiten Publikum zugänglich zu machen.
Können Sie etwas über die Laufbahn einiger Künstlerinnen und Künstler erzählen, die Sie zu Beginn ihrer Karriere unterstützt haben und die inzwischen internationale Anerkennung gefunden haben?
Mehrere Künstlerinnen und Künstler, die wir frühzeitig unterstützt haben, nehmen heute international eine herausragende Stellung ein. Wir haben 2016 begonnen, Werke von Klára Hosnedlová zu erwerben und haben dies fortgesetzt, als ihre Arbeit an Umfang und Komplexität zunahm. Die jüngsten Werke wurden nach bedeutenden institutionellen Präsentationen in der Kestner Gesellschaft in Hannover und im Hamburger Bahnhof in Berlin erworben.
Noch jemand?
Etwa zur gleichen Zeit habe ich die ersten Werke von Igor Hosnedl erworben. Er arbeitet heute mit Hunt Kastner in Prag, Eigen+Art in Deutschland und seit kurzem auch mit der Nicodim Gallery in den Vereinigten Staaten zusammen. Auch auf die ungarische Bildhauerin Zsófia Keresztes haben wir früh reagiert – nachdem wir ihre Arbeiten in Prag entdeckt hatten, kauften wir sie über die Wiener Galerie Gianni Manhattan. Seitdem haben ihre Aktivitäten in Europa deutlich zugenommen. Auf internationaler Ebene waren auch die Ankäufe von Werken von Anna Uddenberg (über Kraupa-Tuskany Zeidler), Justin Fitzpatrick (Seventeen Gallery) und Monia Ben Hamouda (ChertLüdde) für uns von entscheidender Bedeutung. Zu Hause versuche ich, die Arbeit von Künstlern wie Roman Štětina (Polansky Gallery), Anna Hulačová und Eva Koťátková (Hunt Kastner) zu verfolgen und zu ergänzen, die ebenfalls international tätig sind.