Jenseits der Tabus

Vermutungen über den sexuellen Körper in der Kunst

Gemeinfrei
Gemeinfrei
Über Jahrhunderte hinweg hatten männliche Künstler Frauen als Objekte des Begehrens glaubhaft darzustellen versucht. Bis Gustave Courbet, dem großen Realisten, schließlich die Geduld ausging und er sich an die nahezu unlösbare Aufgabe machte, das weibliche Geschlecht in die Mitte eines sorgfältig ausgeführten Ölgemäldes zu rücken: "L'Origine du monde" ("Der Ursprung der Welt"), 1866

Erotik ist ein Urthema der Kunst. Doch während Sexualität lange nur als verdecktes Bildmotiv mitgeführt wurde, ist sie spätestens seit den 60er-Jahren ins Zentrum der Darstellung gerückt. Gut so! Denn die wahren Herausforderungen liegen jenseits des Tabus

Es hat lange zum guten Ton in der Kunstdidaktik gehört, das Erotische gegen das Vulgäre zu verteidigen. Trotz der völlig unterschiedlichen Geschichte von Fotografie und Malerei, was den Akt betrifft, erweisen sich die beiden Gattungen als verwandt, wenn man ihre Apologien Revue passieren lässt. In beiden nämlich behaupteten Künstler und Vermittler, mit der Darstellung des nackten Körpers ihr Publikum zu etwas Höherem zu führen, zu etwas Bewundernswertem und Subtilem, das von platt-vulgärer Versuchung unangefochten bleibt.

Jahrhundertelang haben all diese Bilder mühelos Ersatz geleistet, Ersatz für fehlende Aufklärung, entzogene Objekte, unzugängliche Pornografie. Die Didaktik hatte in Sachen Erotik immer zwei Ziele: zum einen, den Betrachter vor der "strafenden Hand" zu schützen, zum anderen, die Kunst vor ihrer sekundären Rolle als bloßem Pornografieersatz zu verteidigen. Dieser heimliche Auftrag muss immer erst erfüllt sein, bevor man ihn abziehen kann und die Kunst als Kunst beurteilbar wird.

Vergleicht man die Situation von Jeff Koons heute mit der von Auguste Rodin oder die von Sally Mann mit der von Imogen Cunningham, wird deutlich, was sich in den vergangenen 100 Jahren verändert hat. Das erotische Kabinett hat sich aufgelöst. Jeder, der mit dem Bild des menschlichen Körpers und seinen sexuellen Implikationen experimentiert, tut dies im vollen Bewusstsein, dass ein jeder Betrachter zumindest bereits ein Bild, wenn nicht sogar Hunderte von Bildern gesehen hat, die an Deutlichkeit nichts zu wünschen übrig lassen. Damit soll nicht gesagt werden, dass heute immer alles überall möglich ist – es gibt schließlich Gesetze über die Verbreitung von Pornografie. Dennoch, seit den 60er-Jahren hat sich die Situation der Kunst insofern verändert, als dass sie seitdem keinen privilegierten Blick auf die menschliche Anatomie mehr bietet.

Je größer der Abstand zu ihren sekundären Funktionen wurde, desto radikaler traten die primären – die künstlerischen – in Erscheinung. Damit verkehrten sich die Voraussetzungen der Rezeption. Sexualität, lange nur als verdecktes Motiv mitgeführt, wurde Thema. Das Kunstwerk mit dem Thema Sexualität fiel unter das Diktat der Avantgarde, das heißt, es musste psychisch, metaphorisch und/oder ikonisch neu sein –anders, memorabel. Und in dieser Phase der bildenden Kunst begann die Fotografie, eine entscheidende Rolle zu spielen.

Jedes Mal, wenn an das politische Jahr 1968 erinnert wird – also auch im jetzt zu Ende gehenden Jahr –, geraten seine Ausgangspunkte in den Hintergrund, weil sie eben nicht politische, sondern ästhetische waren: die Nouvelle Vague des französischen Films seit 1959, der amerikanische Soul, der Wiener Aktionismus, die Sub- und Gegenkulturen von London und San Francisco. All diese Bewegungen brauchten Denker und Macher, die die Zeitenwende erspüren und einleiten konnten. In der Fotografie waren das Minor White und Walter Chappell, die in ihren Gesprächen im Fotomagazin "Aperture" Ende der 50er-Jahre den Fotografen, und in der Folge dem Publikum, den Weg in die Subjektivität bahnten. Auch wenn ihnen, den Vordenkern, noch nicht klar war, dass die "subjektive" Fotografie sehr bald eine autobiografische sein würde.

Nordamerika mit seinen frei stehenden Häusern und üppigen backyards war vielleicht prädestiniert für die fotografische Kulturrevolution. Emmet Gowin, Sohn eines protestantischen Pastors, lernte mit 18 Jahren seine spätere Frau Edith Morris kennen, deren verzweigte Familie er für ihre "Einfachheit und Generosität" bewunderte, mehrere Generationen, die er als Fotograf ab 1965 in ein halb illusionistisches Beziehungsspiel einzuweben versuchte. Mit Edith als zentraler und schließlich einziger Akteurin fand er sein Thema, oszillierend zwischen körperlicher Liebe und Gottesliebe, ein metaphysisch motiviertes Bekenntnis zur physischen Welt.

In "Edith, Danville, Virginia" von 1971 steht seine Frau in der geöffneten Tür eines Holzschuppens breitbeinig, ihr Nachthemd anhebend, und pisst auf den Boden. Die Pfütze läuft nach innen ab, in Richtung des Betrachters. Dass das Bild aus dem Inneren der Scheune gemacht wurde, ist entscheidend: erstens, weil der Wildwuchs im Hintergrund die Figur trägt und definiert – Edith ist Natur –, und zweitens, weil der Betrachter im Innenraum genau das entscheidende Stück mehr zur Zivilisation gehört, wie er muss, um in der Übertretung eine erotische Delikatesse zu erblicken. Die kleine Scheune steht metaphorisch für die Kamera. Setzen wir die Fotografie gleich mit der Zivilisation, wird der zivilisierte Raum insofern kulturell definiert, als er nicht dazu dient, Natur auszuschließen, sondern, im Gegenteil, das Nichtzivilisierte hineinzulassen, zumindest bis an die Schwelle des Bewusstseins.

Emmet Gowin "Edith, Danville, Virginia", 1971

 

Auch Walter Chappell, ein Hippie, bevor man das Wort überhaupt gebrauchte, hat diese Möglichkeit der Fotografie früh zu nutzen gewusst, am extremsten in seinem Hochformat "Father and Son, Wingdale, New York" von 1962. Es zeigt einen athletischen Männerkörper im Sonnenlicht, der mit zwei dunklen Händen ein bleiches, speckiges Baby umfasst, dessen Gesicht zur Schulter des Vaters gewandt ist. Aber das Gesicht des Vaters ist nicht zu sehen. Mann und Kind sind nackt. Der Mann hat eine kräftige Erektion, er ist beschnitten, und sein Glied zeigt wie ein Pfeil auf das Kind, dessen Puttenbeine es fast oder tatsächlich berührt.

Der ikonische Hintergrund dieses Motivs ist gewiss die Mutter mit dem Kinde. Dabei ist die Aktvariante – nackte Mutter mit nacktem Kind – in der Fotografie um 1962 auch nicht üblich gewesen. Ist die Ersetzung der Mutter durch den Vater bereits merkwürdig, wirkt sein steifer Penis noch wie ein zusätzliches Ausrufungszeichen. Man könnte die Erektion als absichtliche Verletzung guter Sitten entziffern, wenn sie sich auf das Baby beziehen würde. Es liegt aber – bei allen Schwierigkeiten, das Motiv zu entschlüsseln – sehr viel näher, zu vermuten, dass die Überspitzung der Nacktheit nicht auf das Baby, sondern auf die Figur verweist, die nicht im Bild zu sehen ist: die Mutter nämlich, denn kaum jemand anders als sie kann die Kamera ausgelöst haben.

Denkt man sich die Mutter (als Liebhaberin des Mannes, der laut Bildtitel Vater des Kindes ist) dazu, wird das Bild zur Verherrlichung der Sexualität zweier Erwachsener, deren Frucht das Baby ist. Walter Chappells später so umstrittene Fotografie – in Holland gab es vor einigen Jahren einen Prozess darum – feiert die kreatürliche Wucht, das Wunder der Reproduktion. Der Psychoanalytiker Jacques Lacan hat das (dem Paar geborene) Kind als "Stöpsel des Begehrens" bezeichnet – die Kleinfamilie löscht in seiner Lesart die Sexualität aus. Über Annahmen dieser Art machte sich Chappell, sich selbst in Szene setzend, lustig, mit seinem Glied als satyrischem Horn.

Über Jahrhunderte hinweg hatten männliche Künstler Frauen als Objekte des Begehrens glaubhaft darzustellen versucht. Bis Gustave Courbet, dem großen Realisten, schließlich die Geduld ausging und er sich an die nahezu unlösbare Aufgabe machte, das weibliche Geschlecht in die Mitte eines sorgfältig ausgeführten Ölgemäldes zu rücken. Die eigentliche Schwierigkeit bestand für ihn nicht darin, das Modell dazu zu bringen sich zu zeigen, sondern es so darzustellen, dass die Reaktion des Betrachters nicht in erster Linie Scham ist. Wenn das Betrachten keinen Tabubruch darstellen soll, darf es im Herstellen des Bildes auch keinen gegeben haben.

Die Geschichte des Bildes "L’origine du monde", "Der Ursprung der Welt", zeigt allerdings, dass es dennoch Jahrzehnte dauern kann, bis das Equilibrium zwischen der anzunehmenden Anständigkeit des Herstellungsprozesses und dem schamfreien Betrachter erreicht ist – bis das Bild als das erkannt wird, was es ist. Courbets wunderbares Bild wurde von seinem letzten privaten Besitzer – Jacques Lacan! – hinter einer Kaschierung verwahrt, die das Motiv in japonierender Weise verfremdete, eine Auftragsarbeit von seinem Stiefbruder André Masson. Was wäre geschehen, wenn "L’origine du monde" seit 1870 (und nicht erst 125 Jahre später) in einem öffentlichen Museum gehangen hätte? Was hätte das bedeutet für Picasso, Kirchner, Picabia, Balthus, Modersohn-Becker, Munch? Niemand kannte dieses Bild. So fiel es zunächst an den Bildhauer und Zeichner Auguste Rodin, den sexuellen Körper als Sujet in der Kunst zu verankern, das Atelier zumindest für die erotische Boheme zu öffnen. Die Kunstbetrachter mussten erst einmal lernen, welchen Genuss es bedeutet, den sexuellen Körper sich souverän vor den eigenen Augen entfalten zu sehen.

Es gibt in der Geschichte kein in Intention, Ausführung und Rezeption dem "L’origine du monde" vergleichbares Bild über das männliche Geschlecht. Das soll nicht heißen, dass dieses nicht allenthalben zu besichtigen sei. Leo Steinberg hat ein ganzes Buch über die Darstellung des Geschlechts Jesu Christi verfasst. Der männliche Körper war einer männlichen Künstlerschaft schon immer zugänglich, und sei es im Spiegel. Der Ausschluss der Darstellung der unverhüllten Erektion jedoch – auch bei mythischen und biblischen Themen – bleibt eine symbolische Entscheidung. Sie bezeichnete lange die Grenze zur Pornografie: Wurde sie überschritten, richteten sich die Bilder nur noch an Männer und wurden heimlich aufbewahrt.

Auf der einen Seite steht also in der Geschichte der Erotik in der Kunst das Tabu. Das Tabu ist quasi blind gegenüber dem Gegenstand, es wendet sich ab. Deshalb können Leute, die mit gut gehüteten Tabus aufwachsen, weder den Grad einer Übertretung, noch deren Zielrichtung erfassen. Auf der anderen Seite steht der sexuelle Körper als Gegenstand. Es gab lange nur eine Möglichkeit, ihn jenseits des Tabus zu betrachten, und zwar die Verherrlichung: Das gilt gleichermaßen für Auguste Rodin wie für Lucian Freud und Will McBride. Für fast alle anderen gilt das nicht: In ihre Kunst des sexuellen Körpers hat die Beschäftigung mit dem Tabu Einzug gehalten, was ich den Einzug der Sozialgeschichte der Angst nennen würde.

Louise Bourgeois zum Beispiel ist bei einem Vater aufgewachsen, der seine Tochter als kastriertes Wesen betrachtete und sie das auch wissen ließ. Bei ihr ist daraus ein düsteres Universum geworden, ein Hexenhaus der Drohungen, kreisend um die männliche Sexualität als rätselhaftes Teil. Tracey Emin, umgekehrter Casanova, wiederum ist berühmt für ihre frühen und zahlreichen Sexualkontakte, mit denen sie später gehadert hat. Sie hat daraus eine Wandzeitung der Beschämung gemacht, einen unendlichen Quilt, in dem sexuelle Attraktion als niedrig erscheint, als endloses Versagen. Bourgeois steht für die Oberklassenlösung: "Egal wie, mach was draus!", Emin für die Prollvariante: "Ihr werdet schon sehen, was ihr davon habt."

In der Literatur liegen die biografischen Wurzeln des Motivstoffs in der Regel offen. In der bildenden Kunst ist das nicht so. Was, habe ich mich oft gefragt, mag Jeff Koons bewogen haben, sich als mehr oder weniger realistische Skulptur mit Ilona Staller in actu darzustellen, in einer fotografischen Variante des Motivs in ihre Poritze ejakulierend? Es muss etwas mit dem amerikanischen Puritanismus zu tun haben, einer zutiefst anerzogenen Hemmung, die man im Exzess loszuwerden hofft. Dass sich ein aufstrebender Künstler mit einem kalten oder zynischen Werk einer Medienhure ausliefert, ist durchausnachvollziehbar. Rätselhaft bleibt, warum er selbst als pornografischer Akteur in Erscheinung tritt. Der "Cicciolina"-Zyklus betreibt nicht Progression per Tabubruch, sondern zeigt schiere Angst, gefroren und geleugnet zugleich.

Natürlich gehören Furcht, Hemmung, schlechte Erfahrung sowie – in unterschiedlichen gesellschaftlichen Ausprägungen – Ungleichheit und Unterdrückung zur Sexualität und damit auch zur Kunst; vorausgesetzt, die Künstler(innen) finden eine Sprache dafür. Gilbert & George haben wohl als Erste erkannt, dass "die Sprache" bereits da ist, in den ubiquitären Graffiti Londons. Sie haben sie gesammelt, fotografisch aufgelesen vom Beton, vom Fensterglas, vom Backstein, haben sie vernetzt mit Straßenfotos und Gelegenheitsporträts und sie dann durch Beigabe ihres sich immer wandelnden Doppelporträts eingestellt in ein großes Collagenwerk: Die "Dirty Words Pictures" zeigen die Kritzeleien als kollektiven Bewusstseinsstrom, als permanente Erinnerung an die "Wut" oder die "Fotze". Die Metropole, wenn man sie zu lesen weiß, gibt ihr Verdrängtes preis.

Leicht lässt sich der sexuelle Körper als kompromittiert darstellen, aber es gibt nur wenige Werke dieser Richtung, deren Botschaft unter die Haut geht. Dazu gehört nämlich der Abschied von der Magie des Eros. Paul McCarthy und Mike Kelley stehen beide nicht im Verdacht, uns heimlich antörnen und offiziell beschämen zu wollen. Ihre gemeinsame Arbeit "Heidi" war ein satirisches Meisterwerk: Heidi, aus der deutschen Großstadt geflüchtet, findet bei ihrem Großvater auf der schweizerischen Alm Zuflucht – eine der großen literarischen Legenden wiedergefundener Unschuld. Bei McCarthy/Kelley ist Opa aber ein perverses Monster. Sehr glücklich war die Idee, diese Arbeit 1997 in die Ausstellung "Alpenblick. Die zeitgenössische Kunst und das Alpine" aufzunehmen, weil dort klar wurde, wie die Berge in Österreich mit dem Dunklen und Geheimnisvollen, in der Schweiz mit dem Lichten und Rettenden assoziiert werden. Die groteske Hütteninstallation zu "Heidi", die sämtliche Semantiken der Idylle in ihr Gegenteil verkehrt, war also auch, im freudschen Sinn, eine Arbeit am Ich, nur eben vorgeführt in umgekehrter Richtung. Auf unheimliche Weise treffend: Der schweizerische Traum vom reinigenden Gipfel wurde verschoben in die österreichische Unterwelt der Monster, jene, die Mädchen einsperren ins Gefängnis ihrer Monsterperversion.

Der Kerker des Vergewaltigers kann weder beweisen noch widerlegen, dass es Reinheit gibt. Reinheit oder Unschuld sind gesellschaftliche Ideen und als solche weithin sichtbar. Das hat auf ingeniöse Weise Olaf Metzel zum Ausdruck gebracht mit seiner Bronzeskulptur "Turkish Delight", einer nackten weiblichen Figur von ungeheurer Schlichtheit: eine Frau und kein Mädchen; ein Modell, das als Modell gezeigt wird und nur ein Kleidungsstück trägt, und das ist ein Kopftuch. So sind in Metzels Bronze der deutsche Nacktkult und der muslimische Verhüllungskult kombiniert, beides befrachtet mit Annahmen von Unschuld, wobei Metzel sie nicht zusammenbringt wie Schraube und Schraubenzieher, sondern wie Yin und Yang. Es macht einen schon unruhig, die sexualisierten Physiognomien der Chapmans zu betrachten, aber die Paradoxie der Gefühle, die "Turkish Delight" auslöst, ist kaum noch zu beschreiben.

Wer eine Aussage über den sexuellen Körper machen möchte, muss ihn auch zeigen. Wie Francesca Woodman, deren Suche nach dem authentischen Selbstbild im Märchenland anfängt und in eine geisterhafte Partialisierung führt. Oder Cindy Sherman, am Anfang die "Film Stills", ein Patchwork von Pastiches, ein Maskenball; dann folgt die graduelle Dogmatisierung bis zu den "Sex Pictures", rabiate Schockware im Kulturkrieg um die Werke Mapplethorpes und Serranos. Gar nicht zu reden von Catherine Opies Selbstporträt, deren 100-fach durchstochene Figur mit Foltermaske und rotem Tattoo-Brustgeweih ("Pervert") das traditionell Weibliche gänzlich austreibt, und zwar an sich selbst. Man würde meinen, die ganze Reise hätte in Selbstbestrafung geendet, wäre da nicht Pipilotti Rist aufgetaucht, die zwar anknüpft an die Agenda weiblicher Entfremdung, aber das kunstseidene Mädchen ihrer Videos ins Akrobatische führt – ein fantastischer Drahtseilakt zwischen Grusel und Einsicht.

Viel merkwürdiger als die Kunst und Fotografie zum Thema des sexuellen Körpers ist die Theorie, die ihn begleitet. Es gehört inzwischen zu den Gemeinplätzen des Diskurses, dass das Geschlecht sozial bedingt sei und nicht biologisch, und angeblich sei aus der Kunst, die wir betrachten, zu lernen, wie ein "anderer" Körper sich forme (ein hybrider, ein ortloser, androgyner, medizinisch-technisch neu konstituierter). Ich stelle sie mir dann vor, die fleißige Akademikerin vor ihrem weißen MacBook, am Finger den goldenen Ring, wie sie von einem anderen Leben träumt. Das ist so, als betrachteten wir Velázquez und schlössen daraus, das Ziel der Menschheit bestehe darin, Zwerg zu werden.

Die schnell reisende, internationale Kunst täuscht darüber hinweg, dass Menschen gerade in ihrer Auffassung sexueller Konnotation national, regional und schichtenspezifisch geprägt sind. Im Buchhandel einiger Berliner Museen findet man seit Jahren die Postkarte eines "American Airline Breakfast": ein Frühstück im Flugzeug, geblitzt, aber der Fluggast hat sein übernächtigtes Glied entblößt und auf dem Tablett präsentiert. Solange diese Postkarte in dieser Form angeboten wird, zwischen grauen Richters, möchte ich behaupten, dass Deutschland nicht nur ein liberales, sondern ein libertäres Land ist, in dem es nichts gibt, was es nicht gibt. Das betrifft uns als Rezipienten. Auf der Seite der Produktion können wir vielleicht nicht mithalten, was aber in Bezug auf den sexuellen Körper eine gewisse Logik hat. Wer jeden Konfliktstoff in sich aufnimmt, findet sich letztendlich jenseits der Konflikte wieder. Möglich, dass wir dabei manchmal plump sind, bisweilen stumpf. Aber das sind gewöhnliche Mechanismen jenseits der Tabus. Man kennt sich aus.