Dafür, dass Kunstwerke immer größer werden, gibt es keine Notwendigkeit. Es ist eine Entscheidung, die Künstler, Händler und letztlich Sammler treffen. Die Autorin Karen van den Berg untersucht in "Große Kunst" das Hyperwachstum in der Studiopraxis. Sie gibt Einblicke in dafür hochgradig spezialisierte Fabrikationsbetriebe, benennt die expansiven Tendenzen der Künstlerateliers "vom Loft zum Industrieareal". Ihre Beispiele sind unter anderen Ólafur Elíasson, Katharina Grosse oder Damien Hirst – naheliegend, aber eben auch exemplarisch für ein ganzes System. Wir haben mit ihr gesprochen.
Karen van den Berg, Sie beobachten in Ihrem Buch, dass in internationalen Großausstellungen gezeigte Kunstwerke heute immer öfter aufwendig produziert und fast schon überdimensioniert groß daherkommen. Können Sie uns bitte ein konkretes Beispiel nennen?
Wer heute eingeladen wird, in der Turbine Hall der Tate Modern in London auszustellen, muss einen 155 Meter langen, 23 Meter breiten und fünf Stockwerke hohen Raum bespielen. Die Künstlerin Kara Walker, die mit ihren eindrücklichen Scherenschnitten zu Rassismus und sexualisierter Gewalt sonst eher in mittleren Formaten arbeitet, entwickelte für die Tate eine gewaltige, 13 Meter hohe, aufwendig produzierte Brunnenskulptur. Aber auch die große Ausstellungshalle im Hamburger Bahnhof in Berlin misst immerhin 100 mal 30 Meter. Aktuell wird hier eine Installation aus bis zu neun Meter hohen Flachs-Tapisserien von Klára Hosnedlová gezeigt. Solche spektakulären, fotogenen Produktionen sind zu einem wichtigen Stilmerkmal der Kunst unserer Zeit geworden. Und dieser Hang zur Größe hat Folgen für das künstlerische Selbstverständnis.
Diese Tendenz zur Größe verändert die Arbeitsweise der Künstler. Ateliers, heute oft "Studios" genannt, werden zu mittelständischen Betrieben, Künstler fast schon zu Managern. So lauten zumindest einige der Thesen in Ihrem Buch. Was folgt daraus?
Das Projektmanagement nimmt bei den Künstlern und Künstlerinnen, die heute die großen Biennalen dominieren, einen Großteil ihrer Arbeitszeit in Anspruch. Als etwa Jeffrey Gibson 2024 auf der Biennale in Venedig als erster indigener Künstler eingeladen wurde, den Pavillon der USA zu bespielen, wurde ausführlich darüber berichtet, dass er sich mit einer Koalition aus Galerien und Philanthrop:innen selbst um das Fundraising kümmern musste. Um die 5,8 Millionen Dollar einzuwerben, die für sein Vorhaben gebraucht wurden, entwarf er eine limitierte Auflage von Kaschmirdecken, die dann bei Sotheby’s versteigert wurde. Nur so konnte er ein Team aus 40 Mitarbeiter:innen bezahlen, das die Skulpturen und Objekte aus unzähligen Perlen fertigte. Natürlich klebt er nicht selbst die Tapeten. Die Bespielung eines solchen Pavillons ist eine Produktion mit vielen Beteiligten und Expert:innen.
Handelt es sich um ein vergleichsweise neues Phänomen?
Nein, solche Produktionsweisen folgen schon seit etwa drei Jahrzehnten einer kulturindustriellen Logik. Aber es gibt auch unter den Künstler:innen ein Unbehagen gegenüber dieser Entwicklung. Denn das Publikum und auch die Akteur:innen des Kunstbetriebs selbst sind nach wie vor geneigt, sich künstlerisches Arbeiten so vorzustellen, als entstünden Kunstwerke in der Einsamkeit des Ateliers. Jeffrey Gibson arbeitet mit seinem Team in einer alten Turnhalle in Hudson, New York. Weder mit der Größe seines Teams noch mit der Größe seiner Werke oder seines Studios bewegt er sich am oberen Ende. Ólafur Elíasson zum Beispiel beschäftigt 100 Mitarbeiter:innen. Gibsons 5,8-Millionen-Dollar-Projekt ist einfach das "neue Normal" für Künstler:innen, die einen Länderpavillon in Venedig bespielen. Die Strategien, wie sie mit diesen Management- und Arbeitsanforderungen umgehen, unterschieden sich allerdings sehr. Das versuche ich in meinem Buch herauszuarbeiten.
Beschreiben Sie da nicht eine Produktionsweise, die nur von sogenannten "Siegerkünstlern", also von international erfolgreichen Positionen zu leisten ist?
Ja, natürlich. Deshalb heißt mein Buch auch "Große Kunst". Aber die Stars des Kunstbetriebs, die Wolfgang Ullrich mit dem launigen Begriff "Siegerkünstler" zusammengefasst hat, sind nun einmal die, die in den großen Museen ausstellen. Sie sind natürlich nicht die breite Masse der prekär arbeitenden Kreativen, die sich nur ein kleines Atelier leisten können. Dennoch hat die Art, wie in den Großstudios produziert wird, Auswirkungen auf den Kunstbetrieb als Ganzes. Viele junge Künstlerinnen und Künstler assistieren in ihrer frühen Karrierephase in diesen Betrieben; also in Ateliers, die ihren eigenen Maschinenpark vorhalten, eigene Blogger beschäftigen und Publikationsabteilungen betreiben. Daneben haben sich aber Ende der 1960er Jahre – mit dem Siegeszug der Konzeptkunst – auch Firmen herausgebildet, die für Künstler:innen Werke produzieren – die art fabricator.
Was genau verstehen Sie darunter?
In diesen fabricator-Firmen sind Künstler und Handwerkerinnen tätig, die alle möglichen Arbeiten übernehmen – von Entwurfszeichnungen über das Herstellen von Prototypen, die Finanzplanung bis hin zur technischen Umsetzung eines Werks. Diese Firmen sind an der Steigerungslogik zu immer mehr Größe und Perfektionismus wesentlich beteiligt. Vor allem werden sie nicht nur von den Stars beauftragt, sondern auch von jungen Künstler:innen oder mid career artists. Diese Dienstleister und Hintergrundkünstler:innen, wie ich sie nenne, sind keine loser, die es nicht in die erste Reihe geschafft haben. Sie sind vielmehr sehr professionell und einflussreich agierende Akteur:innen, die mit viel Lust und Erfindungsreichtum aus Konzepten Werke machen und damit erheblich zu den Perfektionierungs-Schüben der letzten Jahrzehnte beigetragen haben.
Das klingt nach Ausbeutung dieser invisible hands?
Von Ausbeutung würde ich in diesem Zusammenhang nicht sprechen. Die Personen, die ich hier kennengelernt habe, sind meist sehr mit sich und ihrer Rolle im Reinen. Unter ihnen gibt es sogar heimliche Stars – Mike Smith in London etwa oder Peter Carlson in den 1970er- bis 1990er-Jahren. Aber klar, die erste Reaktion auf diese Schilderungen ist eine andere, weil Kunst in den Augen vieler eben nicht als gewöhnliches Business begriffen werden darf. Man könnte aber auch achselzuckend mit den Worten von Damien Hirst sagen: "Artists become Businessmen – nothing you can do about it". Ich wollte aber weder einem solchen Kurzschluss zustimmen, noch in das gängige Lamento über eine Kulturindustrialisierung der Kunstproduktion und das Verschwinden der widerständigen Künstlerfigur einstimmen.
Stattdessen interessiert Sie die, wenn man so will, Logik dieser Entwicklung?
Ich fand es interessant, die Ursachen für diese Dynamik der Perfektionierung und des Hyperwachstums zu verstehen. Und diese Dynamik folgt eben nicht allein einer Marktlogik. Auch wollte ich näher beleuchten, welche Figuren von Autorschaft und des künstlerischen Selbstverständnisses sich aus der Tatsache ergeben, dass Kunst in Fabrikationshallen gefertigt wird oder Künstler:innen von anderen ihre Bilder malen lassen. Welche Führungspraktiken haben sich hier etabliert? Wie unterscheiden sich diese von jenen in Werbeagenturen und Architekturbüros - und worin gleichen sie diesen womöglich?
Können Sie diese Fragen beantworten? Vielleicht am Beispiel von Katharina Grosse, der Sie ja ein ganzes Kapitel in Ihrem Buch widmen?
Künstler:innen arbeiten ja nicht nur, sie überdeterminieren, was sie tun. Das bedeutet, das Studio wird heute nicht nur irgendwie organisiert, sondern die Organisation des Studios wird selbst zu einem künstlerischen Projekt. Wie das Studio geführt wird, muss selbst einem künstlerischen Anspruch folgen. Im Führungsstil artikuliert sich ein künstlerisches Selbstverständnis. Aber zu Grosse: Ihre Studiobelegschaft ist gemessen an dem zu bewältigenden Pensum an Ausstellungen und ihren großflächigen Sprayprojekten im öffentlichen Raum recht klein. Da gibt es die Studiodirektorin, eine Büromanagerin, Grosses Bruder, der Produktionsleiter ihrer Großprojekte ist, und Assistent:innen. Zu ihren Projektteams zählt sie aber auch die Köchin, die Haushälterin und interessanterweise oft auch die beauftragten externen Firmen. Die Künstlerin arbeitet in ihrem stylischen Atelierhaus in Moabit, ihrem Basislager, das ein architektonisches Statement ist und Leben und Arbeiten zugleich trennt und verbindet. Sie zieht sich aber auch über Monate in ein Studio in Neuseeland zurück. Zudem arbeitet sie in der von ihr betriebenen gemeinnützigen Wunderblock Foundation auf dem Gelände einer ehemaligen landwirtschaftlichen Produktionsgenossenschaft in Brandenburg.
Katharina Grosses malerische Interventionen entstehen aber doch meist direkt vor Ort, wozu all diese Räume?
Ihren Installationen gehen monatelange Planungs- und Abstimmungsphasen in größeren Teams voraus; sie baut Modelle, testet Farben, hält Meetings ab. Bis zu zwölf LKW-Ladungen Faserverbundstoffelemente mussten in den Hamburger Bahnhof nach Berlin verfrachtet werden, in die zuvor schon 1400 Arbeitsstunden einer Spezialfirma investiert wurden. Da bedarf es einiger Abstimmung. Anders als bei manch anderen Kolleg:innen wird dieses Making-of in Filmen und Fotostrecken ausführlich dokumentiert. Grosse stellt den Prozess, das beteiligte Team oder den "Apparatus", wie sie es nennt, beinahe ostentativ ins Schaufenster, gibt den Beteiligten Credits wie bei einem Filmabspann, um zu zeigen, dass ihre künstlerische Tätigkeit weder industrielle Fertigung noch expressiv-ekstatische Selbstentäußerung ist.
Sondern?
Malen ist bei ihr eine höchst spezialisierte handwerkliche Tätigkeit mit Atemschutzmaske und Papieroverall – und zugleich eingebettet in den Produktionszusammenhang einer Industriegesellschaft, die Kompressor und Hebebühnen bereitstellt. Kooperationen beziehen sich allerdings nicht auf die konzeptionelle Arbeit, sondern auf das gemeinsame physische Herstellen. Ihr Studio betreibt sie wie eine Facharbeiterin, die der Logik und den Erkenntnisformen der Malerei verpflichtet ist. Dabei zeigt sie eine große Wertschätzung gegenüber Facharbeiter:innnen aus anderen Disziplinen und Gewerken, die im Rahmen eines gemeinsamen Projekts eben nur etwas anderes herstellen oder beitragen als sie selbst. Kurz: Sie ist keine Exzentrikerin, die andere behandelt wie eine Erweiterung ihres Künstleregos. Eher ist sie einem intellektuell informierten Handwerksethos verpflichtet und dem Herstellen von öffentlichen Situationen, die einer gemeinsamen Planung bedürfen.