Eine Herde echter Schafe, markiert mit blauer Farbe: Die Besuchenden staunten nicht schlecht, als sie 1978 den israelischen Pavillon in den Giardini in Venedig betraten. Der Künstler Menashe Kadishman hatte den White Cube damals in einen Stall verwandelt, die Bewegungen der Tiere, die die Kunst symbolisierten, sollten deren Prozess darstellen. Kadishman selbst sah sich als Hirte von beidem: Kunst wie Natur. "Dalla natura all’arte, dall’arte alla natura" (Von der Natur zur Kunst, von der Kunst zur Natur), das Motto der 38. Venedig-Biennale, hatte der israelische Künstler damit sinnfällig auf den Punkt gebracht.
Der Fokus der heute weitgehend vergessenen Schau zeigt: Ganz neu sind die Themen Natur, Klima und Nachhaltigkeit, die in den letzten Jahren zu Buzzwords des Kunstbetriebs wie einst Giorgio Agambens "Ausnahmezustand" geworden sind, keineswegs.
Alte Themen, neue Dringlichkeit
Die Beispiele ihrer ästhetischen Bearbeitung reichen von Joseph Beuys’ ikonischer Documenta-Aktion "7000 Eichen" 1982 in Kassel bis zu Joan Jonas’ multimedialer Hommage an den Ozean und die submarinen Welten "Moving Off the Land" (2019) in Venedig. Was sich geändert hat, ist die Dringlichkeit des Problems. Das seit jeher prekäre Mensch-Natur-Verhältnis hat sich zur immer explosiveren Dreifachkrise aus Klimawandel, Biodiversitätsverlust und Umweltverschmutzung zugespitzt.
Was lag in einem Moment, in dem der "Ökozid" von einem apokalyptischen Schemen zu einer täglich greifbaren Gefahr mutierte, also näher als der Versuch, den unzähligen künstlerischen Visionen zu diesem Gattungsproblem auch eine eigene Plattform zu schaffen?
"Es wird so getan, als ob die Klima-Agenda eine temporäre Mode wäre", begründete die Wiener Kulturstadträtin Veronica Kaup-Hasler zur Eröffnung vehement das Engagement der Stadt für das 2024 erstmals ausgespielte Format. "Aber wir wissen es besser. Nicht aus Arroganz, sondern aus Sorge um die Welt." Recht hat sie. Man wundert sich sowieso, dass es nicht längst in Kassel eine "grüne" Documenta gab.
Viel Symbolik, wenig Wucht
Misst man die Wiener Klima-Biennale, deren zweite Ausgabe Anfang April in der österreichischen Hauptstadt genau zu diesem Zweck eröffnete, an der Brisanz des Themas, fällt die Bilanz leider durchwachsen aus. Denn die Schau fiel nicht nur symbolisch flach.
Der auf den Rücken gelegte Wal, das kaputte Boot und der entwurzelte Baum auf einem künstlichen Stadtstrand auf Wiens Karlsplatz – ein durch Pia Sirén variierter Verweis auf eine Aktion der Künstlerin Margot Pilz von 1982 zum Massentourismus – gab zwar einen schönen Eye-Catcher ab. Ein Fanal für eine ökologische Zeitenwende war das dystopische Ensemble jedoch nicht – zumal Zuschauende ein Déjà-vu beschlich. 2018 legte das Künstler:innenduo Allora und Calzadilla einen 18 Meter langen Wal aus Kunstharz in den Hafen des niederländischen Harlingen, 2024 folgte das Captain Boomer Kunst-Kollektiv mit dem riesigen Modell eines Pottwals für das Zürcher Theater Spektakel am Utoquai. Als Symbol ist der Meeressäuger abgenutzt.
Nicht, dass es in Wien keine interessanten Arbeiten zu sehen gäbe. Die Künstlerin Folke Köbberling hat nun auch dort ihr Markenzeichen positioniert: einen lehmfarbenen Luxus-SUV aus dem kompostierbaren Materialmix Jute, Weizen, Lehm und Altpapier. Im Laufe der vierwöchigen Biennale zersetzt sich die Skulptur durch Wind und Wetter. Das ästhetische Derivat eines der wichtigsten Treibhauseffekt-Beschleuniger kann dann rückstandsfrei zu Grabe getragen werden. Ähnliche Vehikel wie das, das jetzt an einer befahrenen Wiener Kreuzung für automobilkritisches Schmunzeln sorgt, waren jedoch schon häufig in Ausstellungen in ganz Europa zu sehen.
Zwischen Forschung und Erfahrung
In einer der Gondeln am Riesenrad des Wiener Praters rühren Dominik Eulberg und Marcin Nowicki mit ihrem Biennale-Beitrag "Ultrafauna" ans Grundsätzliche. Sie haben im Nationalpark Donau-Auen aufgezeichnete, für menschliche Ohren normalerweise nicht hörbare Ultraschallrufe von Fledermäusen mit hochempfindlichen Mikrofonen in ihrem natürlichen Lebensraum aufgenommen, in Echtzeit digital verarbeitet und in für Besuchende hörbare Klänge übersetzt. Paul Klees Diktum, dass Kunst nicht das Sichtbare wiedergibt, sondern sichtbar macht, erfährt in der Arbeit sein sonisches Analogon.
Die Hauptausstellung der Biennale im Kunsthaus Wien kommt dagegen fachwissenschaftlich eng geführt daher. Zur Inauguration vor zwei Jahren versuchte die Biennale mit "Into the Woods" eine "Annäherung an das Ökosystem Wald". In diesem Jahr buchstabiert Kuratorin Sophie Haslinger mit 13 Positionen den "Samen" als "Spiegel unseres Verhältnisses zur Erde" und "Schlüsselakteur" einer neuen Zukunft durch.
Was man in diesem Reigen vermisst, sind Arbeiten, die die epochale Wucht und das Universelle des Themas spüren lassen. Der Parcours von Maria Thereza Alves’ postkolonialer Spurensuche zur "Ballastflora", per Handelsschiffen interkontinental migrierter Pflanzen, bis zu Marcia Miglioras Zeichnungen auf großformatigen Fotografien, die versteinerte Samen aus der Zeit des Vulkanausbruchs von Pompeji zeigen, wirkt stellenweise wie eine Schausammlung botanischer Fleißarbeiten.
Die meisten Arbeiten gehören zum Segment der derzeit beliebten "künstlerischen Forschung". Wer prüfen will, was ein traditionelles Genre wie das Landschaftsbild – das überhaupt erst erfand, was heute "Umwelt" heißt – für zeitgenössische Öko-Ästhetik leisten kann, muss auf eigene Faust etwa in der Albertina suchen.
Kann Kunst die Welt verändern?
Angesichts der Tatsache, dass die im Vergleich zur ersten Ausgabe finanziell gekürzte Biennale diesmal nur vier Wochen dauert, dürfte sich der massenbewusstseinsverändernde Effekt des etwas zahmen Unternehmens in Grenzen halten. Da helfen auch Romuald Hazoumès Fahnen auf Wiens Aspern- und Stubenbrücke nicht, auf denen der Künstler mit Symbolen aus "Fâ", dem jahrhundertealten Ahnenwissen der yorùbásprachigen Kulturen Westafrikas, für eine ökologische Umkehr plädiert.
Kann man mit Kunst die Welt verändern? Der Gedanke steht unausgesprochen hinter der Biennale. Als Kuratorin Sithara Pathirana vor drei Jahren schwärmte: "Mein Traum ist, dass die Biennale Wien zur Keimzelle einer Klima-Kunst-Bewegung wird, einer Dringlichen Sachlichkeit sozusagen", schimmerte etwas von diesem alten Missverständnis durch.
Zwar ist es richtig, statt spektakulärer Prestige-Projekte Arbeiten im Lebensalltag zu platzieren, wie etwa das "Licht für Vielfalt" im Jutta-Steier-Park, das die Auswirkungen künstlicher Nachtbeleuchtung auf urbane Ökosysteme und nachtaktive Insekten untersucht. Ob derartige Aktionen oder die Serie von Arbeiten, die Studierende der Wiener Kunstakademien unter dem Titel "Solutions & Strategies" auf dem zu einer Art Öko-Titanic umfunktionierten Badeschiff an der Donau zeigen, langfristig tatsächlich etwas bewirken, muss sich erst noch zeigen.
Wenn Kunst etwas vermag, dann vielleicht dies: für Gefährdungen zu sensibilisieren oder eingefahrene Wahrnehmungen zu hinterfragen – so wie das Künstlerduo Superflux. Das Londoner Studio hat unter dem Titel "The Craftocene" für das Weltmuseum Wien ein Setting aus wiederverwertetem Müll für ein Bankett in der Ära des Post-Anthropozän entworfen. Menschen, Tiere und Pflanzen speisen dort nebeneinander am selben Tisch.
Zumindest in dieser einprägsamen Arbeit wird der Biennale-Titel "Unspeakable Worlds" sinnfällig: mögliche Zukünfte, die Sprache noch nicht formulieren kann, die Kunst aber erahnen lässt. Schafe, wie sie Menashe Kadishman 1978 in Venedig präsentierte, hätten darin auch ihren Platz.