Monira Al Qadiri, in Ihrer aktuellen Ausstellung "Hero" in der Berlinischen Galerie wird der Erdöltanker zur Hauptfigur. Wie kam es dazu?
2023 bin ich auf die Geschichte der roten Antifoulingfarbe gestoßen, die zum Teil noch heute auf Öltankern zum Schutz vor Bewuchs verwendet wird. Sie enthält ein toxisches Biozid, sickert ins Wasser und verursacht unter anderem Geschlechtsveränderungen bei Murex-Muscheln. Ich stellte mir vor, wie diese Muscheln miteinander sprechen, während sie von dieser bordeauxroten Farbe überzogen sind. Von da an wuchs meine Obsession mit Tankern, ihrer Geschichte und ihrer Form. Die Erdölindustrie operiert in einer Größenordnung, die jenseits menschlicher Vorstellungskraft liegt. Als riesige schwimmende Schiffskörper gehören Tanker zu dieser Politik der Größenverhältnisse.
Erdöl steht seit Langem im Zentrum Ihrer Arbeit. Schon zuvor haben Sie sich mit Erdölraffinerien, Bohrköpfen und petrochemischen Stoffen auseinandergesetzt. Sie sind in Kuwait aufgewachsen und haben als Kind den ersten Golfkrieg von 1990–91 erlebt. Wie hat diese frühe Erfahrung Ihren Blick auf die Erdölindustrie geprägt?
In der Golfregion bleibt die Erdölindustrie meist im Hintergrund der Gesellschaft verborgen, als wäre Reichtum einfach wie von Zauberhand entstanden. Die Menschen leben umgeben von dieser Infrastruktur und verdrängen zugleich die Endlichkeit dieser Substanz. Während des Golfkriegs, als ich sieben war, wurden 700 Ölquellen in Brand gesetzt. Zum ersten Mal wurde das Erdöl für uns sichtbar: Es brannte direkt vor uns, bedeckte die Häuser, das Meer, die Tiere. Das hat mich nie mehr losgelassen. Als Kind fand ich es zugleich auch schön – wie Feuerfontänen, die aus der Erde schießen, fast erhaben, wie ein Bild der Hölle, so wie sie uns im Koran beschrieben wurde. Als ich 2011 nach Beirut zog, sah ich Künstler*innen, die sich über Bilder, Erinnerungen und Archive mit Krieg auseinandersetzten, auf eine Weise, wie das in Kuwait nie geschah. Das brachte mich zu meinen eigenen Erinnerungen zurück. Meine erste Arbeit über Erdöl war "Behind the Sun" von 2013, basierend auf Amateuraufnahmen der brennenden Ölquellen. Von da an hat sich das Thema für mich immer weiter entfaltet.
Erdöl kehrt in Ihren Arbeiten als etwas zugleich Wunderbares und Katastrophales, Verführerisches und Toxisches wieder. Wie gehen Sie mit dieser Widersprüchlichkeit um?
Viele Dinge haben zwei Seiten. Es ist leicht, die fossile Industrie zu kritisieren, wie zerstörerisch und umweltverschmutzend sie ist. Aber gleichzeitig profitieren wir alle von ihr. Die Kritik in meiner Arbeit ist nicht didaktisch. Ich versuche, den seltsamen Zustand auszudrücken, in dem wir leben: dass fast alles in der modernen Welt von dieser primordialen Substanz abhängt, die aus Organismen besteht, die vor Millionen von Jahren lebten. Und dass wir sie auf dem Weg in den Supermarkt verbrennen. Als Person aus Kuwait fühle ich mich ihm gegenüber auch verantwortlich, fast so, als wäre es Teil meines eigenen Körpers.
Auffällig an "Hero" ist der Übergang vom strahlenden Wandbild des Supertankers Hero, über die Miniaturtanker mit ihren satirischen Namen wie Sea of Flames, Paradise of Sorrow oder Self Denial bis hin zu ihrer Zerstörung in dem Video Oh Body of Mine. Wie haben Sie diese Abfolge in der Ausstellung konzipiert?
Es ging mir um eine Bewegung zwischen zwei emotionalen Zuständen, obwohl man auf dieselbe Sache schaut. Ich wollte mit dem Widerspruch zwischen den Miniaturbooten und den realen Tankern im Film spielen. Die Miniaturen sind nicht nur ein künstlerisches Mittel: Auf den Tankern werden tatsächlich kleine Schiffsmodelle als Navigationsinstrumente oder Erinnerungsobjekte für die Crew in Auftrag gegeben. In der Ausstellung wirken sie fast wie Spielzeug, während man im Film sieht, wie diese riesigen Schiffe von kleinen menschlichen Figuren zerlegt werden. Ich wollte mit diesem Wechsel der Maßstäbe arbeiten. Der Film kommt am Ende und verändert die Perspektive auf die ganze Ausstellung. Man kehrt danach in den Hauptraum zurück und sieht alles anders.
Die Ausstellung wurde vor der jüngsten Eskalation im Iran und in der Golfregion eröffnet, wird nun unweigerlich im Licht der aktuellen Ereignisse gelesen. Wie gehen Sie damit um?
Das war sehr verstörend. Der Titel der Ausstellung, "Hero", verweist auf die Idee, dass der Tanker gewissermaßen ein Protagonist unserer Welt ist, und noch nie in diesem Ausmaß wie jetzt. Ich spreche seit Langem über Erdöl als eine im Grunde obsolete Substanz und wollte fast schon, dass seine Relevanz endet, bevor diese Arbeiten überhaupt bedeutungsvoll werden. Manchmal versucht man als Künstler*in, so avantgardistisch zu sein, dass man am Ende zur Wahrsagerin wird. Der vergangene Monat fühlte sich dystopisch an. Jetzt erleben wir Zerstörung, die Fragilität von Ökonomien und ökologische Gefahr in Echtzeit. Ich finde es schrecklich, dass meine Arbeit gerade jetzt so relevant ist.
Für die meisten Menschen bleibt die Erdölindustrie eine Abstraktion. Ihre Arbeit besteht darauf, ihr Gestalt zu geben — sowohl dokumentarisch als auch fiktional …
Für mich war die Erdölindustrie nie abstrakt. Sie war Teil der urbanen Landschaft meiner Kindheit. Es gab eine Brücke in der Nähe meines Elternhauses, von der aus man ein riesiges Panorama von Raffinerien sehen konnte, ein Meer aus Lichtern. Ich dachte, das seien Städte, wie Manhattan, eine futuristische Metropole. Diese Bilder sind also zugleich real und fiktiv, sie sind mit Erinnerung und Erfahrung verbunden. In Arbeiten wie "Benzene Float" habe ich versucht, petrochemischen Stoffen Form zu geben, die sonst unsichtbar und farblos sind. Ich wollte sie in massive aufblasbare Formen verwandeln, die einen mit ihrer Präsenz bedrängen. Manchmal kann man Menschen nur dann mit diesem Thema konfrontieren, wenn man ihm eine überwältigende, bedrängende Form gibt.
Die Videoarbeit "Oh Body of Mine" zeigt die Abwrackwerften von Chittagong in Bangladesch aus langsam schwebenden Drohnenperspektiven. Was hat Sie dorthin gezogen, und wie haben Sie den Film realisiert?
Ich hatte ursprünglich die Idee, auf einem ausrangierten Tanker eine Performance zu machen. Bei meiner Recherche habe ich entdeckt, dass es zum Beispiel in Indien und Bangladesch Strandwerften gibt, an denen ausgediente Schiffe abgewrackt und von der lokalen Bevölkerung per Hand zerlegt werden. Ich hatte keine Ahnung, dass es so etwas gibt. Als ich beschloss, den Film zu machen, war es zu spät, um selbst noch ein Visum und eine Drehgenehmigung zu bekommen. Deshalb habe ich Filmemacher*innen vor Ort mit den Dreharbeiten beauftragt. Als ich das Rohmaterial bekam, war es noch dystopischer, als ich es mir vorgestellt hatte: eine massive, endlose Zerstörung.
Im Film wird eine Abwandlung von Arthur Rimbauds Gedicht "Das trunkene Schiff" aus dem Jahr 1871 von einer männlichen KI-Stimme vorgetragen. Dazu kommt eine intensive elektronische Komposition. Wie sind diese Ebenen des Films zusammengekommen?
Ich beginne mit Bildern, dann finde ich die Musik, meist in Zusammenarbeit mit meiner Schwester Fatima Al Qadiri, die Komponistin und Musikerin ist. Danach suche ich nach einer poetischen Substanz. Rimbauds Gedicht ist einzigartig, weil es in der ersten Person als Boot geschrieben ist. Es ist gewaltsam und deprimierend, und durch die KI-Stimme klingt es, als würde das Boot über seine eigene Zerstörung sprechen. Ich hatte auch eine menschliche Stimme aufgenommen, aber KI-Stimmen haben etwas Unheimliches, diese Unsicherheit darüber, ob man eine Person oder eine Maschine hört. Diese Unsicherheit passte zur Arbeit, weil ich dem Tanker ohnehin etwas Anthropomorphes verleihen wollte. Es ist interessant, dass viele Leute das Filmmaterial selbst für KI-generiert halten. Das ist die Post-Truth-Realität, in der wir leben.
Erleben Sie dieses Misstrauen gegenüber Bildern, besonders im Zusammenhang mit Kriegs- und Konfliktbildern, als neues Phänomen?
Es ist nicht gänzlich neu. Schon während des ersten Golfkriegs haben die Menschen die Bilder angezweifelt, weil sie nicht zu ihrer eigenen Erfahrung passten. Ich hatte einmal einen Professor während meines Studiums in Japan, der zwei Stunden lang darüber sprach, dass die berühmten Fotografien von ölverschmierten Vögeln in Kuwait inszeniert gewesen seien. Das war schockierend und brachte mich dazu, sogar an meinen eigenen Erinnerungen zu zweifeln. Deshalb habe ich "Onus" gemacht, Glasarbeiten von mit Öl bedeckten Vögeln, um von der Fragilität der Erinnerung und der Leichtigkeit zu sprechen, mit der sie manipuliert werden kann. Als die Raffinerie in Teheran bombardiert wurde und ich wieder schwarzen Regen und von Öl bedeckte Tiere sah, hatte ich einen Moment der Dissoziation. Es fühlte sich an, als würde meine Kindheit anderen Menschen erneut widerfahren. Das Schreckliche an solchen Katastrophen ist, dass sie den Krieg überdauern: Sie bleiben im Wasser, in der Luft, in den Körpern. In Kuwait ist das Meer Jahrzehnte später immer noch vergiftet. Und jetzt geschieht es wieder.
Ihre Arbeit wird oft als kritisch gelesen und an manchen Orten auch als kontrovers. Wie hat das die Rezeption ihrer künstlerischen Arbeiten beeinflusst?
In meinem Teil der Welt ist Erdöl ein sehr sensibles Thema. Die Menschen wollen sich damit nicht auseinandersetzen, und genau deshalb ist es mir wichtig, die Arbeit dort zu zeigen. Aber es ist immer ein Kampf. Die Arbeiten werden zensiert, Texte abgeschwächt. Ich möchte, dass meine Arbeit ein breites Publikum erreicht, auch Menschen, die ihr vielleicht ablehnend gegenüberstehen. Ihre Bedeutung verändert sich je nachdem, wo sie gezeigt wird. In der Golfregion wird sie als existenzielles Thema gelesen, das eng mit der eigenen Lebensweise verknüpft ist. In Skandinavien wird sie eher mit Klimakatastrophen und ökologischer Bedrohung assoziiert.
Selbst in diesen dunklen Arbeiten gibt es oft Humor, und zugleich das Gefühl, dass Schrecken und Schönheit nie weit voneinander entfernt sind …
Humor ist eine Waffe: Er macht schwierige Themen zugänglicher. In Kuwait können selbst Tabus, wie Sex, Religion und Politik, akzeptiert werden, wenn sie in einen Witz eingehüllt sind. Ich habe den Krieg als Kind erlebt und konnte selbst in der Dystopie Schönheit und auch Freude finden. Künstlerisch kann ich mich nur mit diesen Themen auseinandersetzen, wenn ich sie durch die Augen meines siebenjährigen Ichs betrachte. Meine Mutter ist ebenfalls Künstlerin. Sie half uns den Krieg zu überstehen, indem sie meine Schwestern und mich in ihrem Atelier spielen, zeichnen und malen ließ, wenn wir zu Hause festsaßen. Meine künstlerische Praxis ist aus dem Krieg heraus entstanden.