Kunstkritiker Searle verlässt den "Guardian"

Nach drei Jahrzehnten beim "Guardian" zieht sich Adrian Searle zurück. Im Interview spricht der einflussreiche Kunstkritiker über Angst vor dem Schreiben, wilde Jahre mit den YBAs, Nähe zu Künstlern – und warum Kritik lebendiger ist denn je

Adrian Searle, ich habe gelesen, dass Sie Maler waren, bevor Sie Kritiker wurden. Was für Bilder haben Sie gemalt?

Haben Sie das auf der Website des "Guardian" gelesen?

Ich glaube schon, ja. 

Ich war Anfang der 1970er-Jahre an der Kunsthochschule. Und während meines Abschlussjahres lernte ich ein paar junge Kritiker kennen, die ein Kunstmagazin gründeten, für das ich ab 1977 schrieb. Seitdem schreibe ich, das sind also tatsächlich 49 Jahre. Ich verlasse den "Guardian" nach 30 Jahren, ziehe mich quasi kurz vor meinem 50-jährigen Jubiläum zurück. Leider habe ich keine Beispiele für die Kunst, die ich früher gemacht habe. Ich war im Grunde genommen Maler. Meine künstlerische Ausbildung war sehr gemischt. Meine erste Abneigung galt dem späten, auslaufenden Ende der Greenbergschen Abstraktion, deren Vertreter zum Großteil an britischen Kunsthochschulen lehrten. Als ich die Kunsthochschule verließ, musste ich gewissermaßen von vorne anfangen. Ich war halbwegs erfolgreich, nahm eine Zeit lang an Ausstellungen teil und hatte im Laufe der Jahre einige Galerien. Rückblickend denke ich, dass ich am besten zeichnen konnte. Ich mag die Intimität des Zeichnens, seine Innerlichkeit spricht mich an. Aber ich interessierte mich genauso sehr für das, was andere machten, wie für meine eigene Arbeit. Ich habe viel von den Studenten gelernt, die ich unterrichtete. Ich glaube, ich war besser als Autor, also zog ich mich langsam vom Kunstschaffen zurück, obwohl ich bis Mitte der 1990er-Jahre ein Atelier behielt. Vielleicht mochte ich es einfach, unter Künstlern zu sein.

Es gibt viele Menschen in der Kunstwelt, die heute zum Beispiel Galeristen oder Kuratoren sind und als Künstler angefangen haben. Irgendwie wussten sie, dass sie es als Künstler nicht schaffen würden. Ging es Ihnen genauso? 

Ich war als Kritiker und Kurator besser, und das merkte ich zum Teil daran, dass ich Künstler kennenlernte, die ich bewunderte und die mir wirklich alles beigebracht haben, was ich weiß. Ich hielt sie für die wirklich Guten, weil sie anders dachten als fast alle anderen. Sie hatten eine sehr individuelle Sicht auf die Welt und sie näherten sich der Kunst auf eine Weise, von der ich erkannte, dass ich sie niemals erreichen würde.

Wer waren diese Künstler? 

Nun, ich begann etwa 1981 an der Kunsthochschule zu unterrichten. Ich glaube, mein erstes Engagement hatte ich 1979 an der New York Studio School. Es waren eher Leute aus meinem Unterricht als meine Kollegen. Leute wie Peter Doig oder Isaac Julian, die meine Studenten an der St. Martins in London waren. Irgendwo im Hintergrund schwebte Jarvis Cocker herum, er war in der Filmabteilung, aber ich hatte nicht wirklich viel mit ihm zu tun. John Galliano kam zu ein paar Zeichenkursen, die ich leitete, und war sehr störend, also haben wir ihn vor die Tür gesetzt. Aber ich habe auch ein paar Künstler getroffen, vor denen ich Angst hatte. Ich habe ziemlich früh Leute wie Richard Serra kennengelernt, den ich ziemlich konfrontativ fand. In späteren Jahren verstanden wir uns sehr gut und ich bewunderte ihn sehr. Nun, ich habe alle möglichen Künstler getroffen, alle möglichen.

Ich habe mit dem Schreiben angefangen, weil ich ein begeisterter Leser war. Ich hatte immer meine Lieblingskritiker, und ich wusste: Wenn dieser Autor von der "Frankfurter Allgemeinen Zeitung" über einen neuen Film schrieb, ging ich ihn mir ansehen. Wenn die andere Autorin von der "Süddeutschen Zeitung" über eine Ausstellung schrieb, ging ich hin, um sie mir anzusehen. War das bei Ihnen auch so?

Ich kannte Kritiker, die – wieder einmal – nicht nur in einer anderen Liga spielten, sondern auch eine andere Sprache sprachen als ich, weil sie einer viel älteren Generation angehörten, ich denke dabei an Leute wie David Sylvester oder John Berger, die ich recht gut kennenlernte. Aus meiner eigenen Generation war es wahrscheinlich ein Kritiker namens Stuart Morgan. Das erste Magazin, für das ich schrieb, hieß "Artscribe" und erschien bis etwa 1992, als viele der dort tätigen Autoren zum damals noch sehr jungen "Frieze"-Magazin wechselten. Unter ihnen war auch Stuart. Stuart war wahrscheinlich der früheste Verfechter von Louise Bourgeois in England. Er hatte großen Einfluss. Er war queer, sehr frech und unglaublich belesen. Er näherte sich den Dingen aus einer völlig unerwarteten Perspektive und beleuchtete sie auf eine Weise, die einen wirklich dazu brachte, sie sich ansehen zu wollen. Es gab eine Art Kampf zwischen Traditionalisten, die der Konzeptkunst oder sogar den äußersten Bereichen der Abstraktion oder der Installationskunst, ganz zu schweigen von Video, sehr misstrauisch gegenüberstanden, auf der einen Seite. Und auf der anderen all jene Leute, die man für gut hielt und die das unterstützten, was lebendig und vital erschien. Es war eine viel stärker in Fraktionen gespaltene Szene als heute.  

Sie haben vor 30 Jahren, 1996, beim "Guardian" angefangen. Was war Ihr erster Artikel?

Oh, sie haben mich mit Cézanne in der Tate ins kalte Wasser geworfen. Damals wie heute hat man ja so wenig Zeit zwischen dem Durchblättern oder gar dem Erhalt des Katalogs und der Abgabe des unsterblichen 1200- oder 1500-Wort-Artikels. Da bleibt wirklich kaum Zeit zum Durchatmen.

Es war die Zeit von Tony Blair und New Labour – und des Hypes um die Young British Artists, die YBAs. Wie erinnern Sie sich an diese Zeit? 

Oh, meine Güte, das ist wirklich eine ganz andere Geschichte. Ich war Mitte bis Ende der 80er-Jahre als externer Gutachter am Goldsmiths College tätig. Daher kannte ich Leute wie Damien Hirst, Gary Hume und die ganze Clique, als sie noch Studenten waren. Und dann hatte ich natürlich die "Freeze"-Ausstellung in den Londoner Docklands gesehen, die diese Künstler gewissermaßen einführte. Zur gleichen Zeit unterrichtete ich regelmäßig am St. Martins, und am Goldsmiths schien es nicht viel lebhafter zu sein. Es gab viele freundschaftliche Überschneidungen, es war sehr lebendig und vital. Bis zu dieser Zeit herrschte das Gefühl, dass Künstler gewissermaßen darauf warten mussten, gesalbt zu werden. Man musste ja warten, bis Howard Hodgkin starb, bevor man eine Ausstellung in irgendeiner Galerie bekommen konnte. Und dann kam diese neue Generation auf, und schon sehr früh war die Presse davon besessen, teilweise, glaube ich, wegen des Werbemoguls Charles Saatchi und weil einige der Künstler gute Selbstvermarkter waren. Sie hatten von Warhol gelernt. Ich erinnere mich noch gut daran, wie ich um 1989 oder 1990 bei der Abschlussprüfung am Goldsmiths College dabei war. Während man dort mit seinem Klemmbrett stand und überlegte: "Hmm, sollen wir dem Studenten die Note 'sehr gut' oder 'gut' geben?", drängten sich die Galeristen wie wild darum, bei der Ausstellung dabei zu sein und ihre Flagge bei diesen jungen Künstlern zu hissen, noch bevor diese überhaupt bereit waren. In gewisser Weise war das das Problem dieser Generation: Sie musste ihre gesamte Entwicklung in der Öffentlichkeit durchlaufen. Es gab keine Atempause zwischen ihren Abschlussausstellungen und dem kommerziellen Erfolg.

Es war, so scheint es, das erste Mal, dass zeitgenössische Kunst wirklich in den Mainstream gelangte, dass sie zur Popkultur wurde. 

In Großbritannien war das schon einmal passiert, mit David Hockney in den sogenannten "Swinging Sixties" und später mit Gilbert und George. In den 60er-Jahren waren Chelsea und die Kings Road die angesagten Orte. In den 90ern war es "Cool Britannia", Händeschütteln mit Tony Blair und selbst organisierte Ausstellungen in Lagerhallen in Hackney.

Aber das waren Einzelpersonen, oder?

Genau, aber es gab eine Menge Presse- und Medienberichterstattung über Hockney und die jungen britischen Pop-Künstler, die Anfang der 60er-Jahre das Royal College of Art besucht hatten. Aber sie wurden nicht so vermarktet wie die Generation medienversierter, ikonoklastischer junger Künstler, die schon bald in die Boheme der älteren Generation in Soho eindrangen, in Künstlerclubs wie dem Colony Room gingen, jede Menge Drogen nahmen und in den Klatschspalten landeten. Zu meinem Glück war ich schon immer allergisch gegen Kokain. Dinge kommen und gehen, aber Tracy Emin ist für immer da.

Damals erschienen viele Bücher über die YBAs, zum Beispiel von Matthew Collings. War das eine gute Zeit für Kritiker? 

Matts Bücher wie "Blimey!" und "It Hurts!" waren sehr unterhaltsam. Wir waren zusammen bei "Artscribe und haben uns sogar einige Jahre lang ein Atelier geteilt. Der ganze Hype war gut für Matt, der oft im Fernsehen zu sehen war und nebenbei schrieb, während er versuchte, seine Tätigkeit als Maler aufrechtzuerhalten.

Befolgen Sie beim Schreiben bestimmte Abläufe? Wo fangen Sie zum Beispiel an? 

Ähm … totale Panik! Angst! Wenn ich anfange zu schreiben, ist es immer noch so, dass ich Angst habe, hyperventiliere und in eine Art Panik verfalle. Wahrscheinlich ist es sogar noch schlimmer geworden, da man heutzutage bei einer Zeitung nur sehr wenig Zeit hat. Man verlässt sich also teilweise auf das, was man bereits weiß, was seine eigenen Probleme mit sich bringt. Denn man möchte die Dinge eigentlich so frisch wie möglich betrachten. Man möchte so offen wie möglich an die Sache herangehen. Aber nicht so offen, dass einem das Gehirn herausfällt. Und dann eile ich nach Hause, verstecke mich in meinem kleinen Büro und werde zu einem unerträglichen Monster, bis das Schreiben fertig ist.

Es gibt keine Routine?

Nein. Es wird nicht besser. Man könnte meinen: "Ach komm, es muss doch einfacher werden, du hast das schon millionenfach gemacht." Aber tatsächlich wird es schwieriger, weil man weiß, was man zuvor gesagt und geschrieben hat, und die eigenen Worte sich irgendwie verbraucht anfühlen, sodass man neue finden muss.

Lesen Sie Pressemitteilungen der Museen oder Galerien?

Meine Regel bei Pressemitteilungen lautet: Sag mir, wo es stattfindet, sag mir, wann es losgeht, aber gib mir keine These. Also nein, ich filtere aus der Pressemitteilung nur die grundlegendsten Informationen heraus.

Sprechen Sie mit Künstlern, bevor Sie über ihre Ausstellungen schreiben?

Da ich schon so lange im Geschäft bin – ich bin jetzt 72 – kenne ich viele Künstler. Einige von ihnen habe ich unterrichtet. Von anderen würde ich nicht sagen, dass wir ein Liebespaar waren, aber sie sind Teil deines persönlichen Lebens. Im Guten wie im Schlechten. Und mit manchen Künstlern unterhalte ich mich sehr gerne, besonders wenn es Leute sind, die ich kenne und mag. Mit den anderen Kritikern rede ich eigentlich nur, um Hallo zu sagen. Ich will nicht die gängige Meinung hören, die gerade die Runde macht. Ich bin wirklich gerne ganz allein dort und schaue mir alles an, so lange ich dort sein muss. Und dann gehe ich nach Hause und warte auf den unvermeidlichen Anruf des Redakteurs: Wo bleibt dein Artikel? Wann wird er fertig sein? Irgendwie klappt es dann schon. Wie bei Sigmar Polke: Ich höre auf die höheren Wesen.

Aber Sie lieben, was Sie tun?

Absolut. Es ist irgendwie unglaublich nervenaufreibend und beängstigend und aufregend. Ich sage immer, ich bin nur so gut wie mein Text. Ich bin gut in dem, was ich mir anschaue.

Was war Ihre außergewöhnlichste Begegnung mit einem Künstler? 

Oh Gott, da gab es wirklich viele. Ich bin einmal in einem Workshop von Marina Abramović gelandet, wo sie versuchte, mich dazu zu bringen, Reiskörner zu zählen. Und ich musste mich ganz langsam aus dem Raum zurückziehen. Carsten Höller wollte, dass ich eine seiner Fahrgeschäfte-Installationen ausprobiere. Ich mag Carsten sehr und habe schon einmal in einem sich bewegenden Bett in einer Galerie übernachtet, bei einer seiner anderen Arbeiten. Aber bei diesem Werk habe ich mich geweigert. Wo auch immer der Raum ist, in dem alle Künstler Kokain nehmen und so, da halte ich mich ebenfalls fern, weil ich weiß, dass das für mich keine gute Idee ist. Ich habe wirklich so viele tolle Erfahrungen mit Künstlern gemacht. Wissen Sie, ich habe mit Tracy Emin auf dem Tisch getanzt, und es gab auch eine Phase von etwa fünf Jahren, in der sie sich geweigert hat, mit mir zu sprechen. Wir haben also unsere Höhen und Tiefen. Das gilt für viele Menschen. Aber es gibt Künstler, die ich sehr gut kennengelernt habe, wie Marlene Dumas, auch weil wir am selben Tag desselben Jahres geboren wurden. Das haben wir erst herausgefunden, als wir ziemlich betrunken auf dem Hausboot herumkrabbelten, auf dem sie früher wohnte. Ich glaube, meine engste Freundschaft mit einem Künstler hatte ich mit dem spanischen Bildhauer Juan Muñoz, der 2001 verstorben ist. Ich frage ihn immer noch manchmal nach seiner Meinung zu Kunstwerken, über die ich schreibe.

Sind Sie jemals zu einer Ausstellung gegangen und haben Sie später noch einmal besucht, nur um festzustellen, dass sich Ihre Meinung drastisch geändert hatte? 

Oh ja, ich war schon auf vielen Ausstellungen, die viel, viel schlechter waren, als ich gedacht hatte.

Welchen Künstler haben Sie überhaupt nicht verstanden?

Ich glaube, ich habe viele Leute nicht verstanden. Oder sie haben das Gefühl, dass ich sie furchtbar missverstanden habe. Ich wünschte mir natürlich, ich hätte die Erinnerung an die meisten von ihnen verdrängt. Es gibt Künstler, die ich wirklich mag, aber tief in meinem Herzen glaube ich nicht, dass ich sie verstehe. Wie zum Beispiel Joelle Tuerlinckx, weil ich nicht so recht begreife, wie sie ihre Arbeiten zusammenstellt. Bei Carol Bove ist es genauso. Und es gibt eine bestimmte Denkweise, zu der ich keinen Zugang habe. Das heißt aber nicht, dass ich die Werke nicht auf andere Weise genießen kann. Und es gibt Künstler, von denen ich glaube, dass viele Menschen sie bewundern, denen ich aber völlig immun gegenüber bin. Aber dann versuche ich, nicht über sie zu schreiben, wenn ich das Gefühl habe, dass ich sie überhaupt nicht verstehe und keinen Zugang zu ihnen finde. Und es gibt Künstler, die ich als Künstler zutiefst ablehne, und ich möchte, dass die Leute das wissen.

Es wird heute viel über das Ende der Kritik, das Ende der Kunstkritik, gesprochen. Stimmen Sie dem zu?

Nun, dieses Gerücht macht schon die Runde, seit ich schreibe. Nein, dem stimme ich nicht zu. Kritik findet vielleicht nicht mehr so statt wie früher. Jeder hat eine Meinung. Jeder hat eine Meinung, wenn er aus dem Kino kommt, nicht wahr? Und in gewisser Weise ist das auch eine Art von Kritik. Ob es darüber hinausgeht und ob die Leute es weiterführen, ist eine andere Frage.

Warum verlassen Sie also den "Guardian"?

Ein Grund, den "Guardian" zu verlassen, ist, dass ich anders schreiben möchte. Denn man kann gewissermaßen in den Grenzen des Handlungsbogens gefangen sein, dem man in einem relativ kurzen Text wie einer Zeitungskritik folgen kann. Es gibt eine Grenze, wie weit man gehen kann, und nach einer Weile wird man davon regelrecht süchtig. Man wird zum Deadline-Junkie.

Wie hat das Internet die Kunstkritik verändert?

Es hat alles beschleunigt. Was früher in kleinen Zeitschriften stattfand, findet heute in Blogs und auf Reddits oder wie auch immer man sie nennen mag, Substacks, statt. Lange Zeit mochte ich Twitter wirklich sehr. Ich habe auf Twitter einige wirklich großartige Autoren kennengelernt und dort gute Freunde gefunden. Und dann sind wir alle gegangen. Dieses Medium hatte etwas sehr Gutes an sich, bis es das nicht mehr hatte, bis es zum Stillstand kam. Aber ich habe immer noch ein bisschen Hoffnung für das Internet. Auch was die Verfügbarkeit von Interviews mit Künstlern anbelangt. Man kann zum Beispiel auf den Louisiana Channel gehen oder sich Vorträge anhören, die vor zehn Jahren an irgendeiner elenden Kunsthochschule stattfanden, und den Leuten zuhören, die man hören möchte. Das mag ich sehr. Ich widerstehe der Versuchung, mich selbst zu googeln oder auf YouTube nach meinem früheren Ich zu suchen. Ich würde vor Scham sterben.

Wenn ich mich nicht irre, sind Sie auch auf Instagram, haben aber bisher nur einen Beitrag gepostet. Stimmt das?

Ich kann mich nicht einmal daran erinnern. Und ich habe noch nie Facebook oder irgendetwas in der Art genutzt. Wenn ich mir ansehen will, was so los ist, mache ich das über den Account meines Partners. Ich bin also quasi unsichtbar. Ich glaube nicht, dass ich unfreundlich bin. Es ist nur so, dass man dort furchtbar viel Zeit verschwenden kann.

Nach 30 Jahren beim "Guardian", nach fast 50 Jahren als Autor: Was macht einen guten Künstler aus und was macht gute Kunstkritik aus? 

Für einen Künstler: Hingabe und Zielstrebigkeit und auch ein wirklich starkes Gespür für die eigene Mythologie, die eigene innere Gedankenwelt. Ein Gespür für sich selbst, für die eigene Selbstfindung, ist wirklich wichtig – gepaart mit Neugier auf die Welt. Ich habe noch nie einen wirklich guten Künstler getroffen, der nicht von der Welt um ihn herum fasziniert war. Man könnte sagen, sie müssen Narzissten sein. Aber ich habe einige furchtbare Künstler getroffen, die narzisstischsten Menschen der Welt – und das funktioniert nicht immer. Gute Kritik: Ich denke, es geht um Ehrlichkeit, Verspieltheit ... Nicht darum, das nachzuahmen, was der Künstler, über den man schreibt, tut, sondern um eine gewisse Empathie dafür. Sich auf die Kunst einzulassen ist wichtig, um zu vermitteln, was sie bei einem bewirkt und mit ihr mitzugehen. Die beste Kritik kann sehr negativ sein. Gegen den Strich zu gehen kann auch wirklich gut sein. Aber die aufschlussreichste Kritik, die ich gelesen habe, war stets, wenn der Autor in gewisser Weise inspiriert war und am Ende eine Art Mitstreiter des Künstlers wurde.

Wenn wir den Künstler links und das Publikum rechts platzieren, steht der Kritiker dann genau in der Mitte oder eher auf einer Seite? 

Ich glaube, wir sind der Ping-Pong-Ball, der von einer Seite zur anderen fliegt. Es ist wichtig, nicht unterwürfig zu sein. Das gehört auch zur Großzügigkeit des kritischen Geistes: sich dem, was der Künstler tut, sowohl nach den eigenen Maßstäben als auch nach seinen zu nähern.

Nun, da Sie bei "The Guardian" aufhören – wie geht es für Sie weiter?

Wer weiß? Ich werde weiter schreiben, aber mit längeren Fristen, damit ich etwas mehr Vorlaufzeit habe. Ich habe vor, ein paar Mal tief durchzuatmen, am liebsten im Morgengrauen bei Ebbe, während das Wasser durch die Flussmündung fließt.