Yayoi Kusama wollte die Kunst revolutionieren. Kaum ein Œuvre in der Kunst des 20. und 21. Jahrhunderts hat eine größere Wiedererkennbarkeit, und keine Künstlervita ist enger an ihre Biografie und an ihre Krankheit geknüpft als die von Yayoi Kusama, der Künstlerin mit den Punkten und den Kürbissen.
Die Mythen um ihre Person führen bis in ihre Kindheit zurück. Ihr Vater ist Saatguthändler. Einmal läuft sie als kleines Mädchen weit in ein Blumenfeld hinein, so tief, bis nur noch diese Blüten um sie herum zu existieren scheinen und nichts anderes mehr. Die Angst, von der überwältigenden Menge der Blumen ausgelöscht zu werden, wird so groß, dass sie einen Zusammenbruch erlebt.
Ihre Heimatstadt Matsumoto liegt umschlossen von den japanischen Alpen, und das Kind fragt sich oft, was hinter den Bergen liegen könnte. Wenn die Sonne scheint, bringt das Licht Millionen weißer Steine im Flussbett hinter dem Haus zum Gleißen. Sie verliert sich häufig beim Betrachten solcher Strukturen, manchmal verliert sie dabei den Halt. Ihre Familie, in der Präfektur Nagano über Matsumoto hinaus hoch angesehen, will, dass sie heiratet und Hausfrau wird. Yayoi Kusama möchte Künstlerin werden. Die Mutter nimmt ihr die Farben weg und erklärt, bei vier Kindern bleibe nicht aus, dass eines missrät.
Georgia O’Keeffe als Retterin
Später wird Yayoi Kusama sagen, dass ihre Kindheit unerträglich war. Als junge Frau entdeckt sie einen Katalog von Georgia O’Keeffe und kommt auf die Idee, dass die US-Amerikanerin ihr helfen könnte. Sie fährt sechs Stunden bis nach Tokio zur US-Botschaft und findet dort die Adresse der Malerin im "Who’s Who", einer Art "Gelbe Seiten" der USA. Sie schreibt ihr, legt Aquarelle bei – und O’Keeffe antwortet. Yayoi Kusama will in den Westen gehen, sie braucht Bürgen, Kontakte, Geld, alles bekommt sie irgendwie. Sie tauscht eine Million Yen in Dollar um und schmuggelt sie in ihre Kleider eingenäht nach Amerika.
In den ersten Jahren schläft sie in ihrem Atelier in einem Bürogebäude in Downtown Manhattan, kocht Fischabfälle gegen den Hunger aus und malt riesige dunkel grundierte Leinwände, auf denen sie mit weißer Farbe kleine Bögen zeichnet, wie die Maschen eines Netzes. Manche Bilder sind so monumental, dass sie das Gesichtsfeld überragen und das Sehen verwirren. Mal treten die dunklen Punkte in den Vordergrund wie Kiesel, mal das helle Netz, das eine eigene Bewegung zu haben scheint wie Wasser.
Während die Abstrakten Expressionisten Ende der 1950er-Jahre ihr Innenleben auf der Leinwand explodieren lassen, entzieht sich das unendliche Netz Kusamas jeder Fokussierung. Sie trägt eine ihrer Leinwände, größer als sie selbst, eigenhändig 40 Blocks durch Manhattan ins Whitney Museum. Und wieder zurück, weil man sie da nicht haben will. In schlechten Momenten steigt sie auf das Empire State Building. "Irgendwann wollte ich hier in New York all das in meinen jetzt leeren Händen halten, was ich begehrte", schreibt sie in ihrer Autobiografie "Infinity Net". "Ich wollte eine Revolution in der Kunst bewirken, und mein Entschluss erregte mich so sehr, dass ich sogar den Hunger vergaß."
"Ist hier ein wichtiger Mann?"
Zehn Jahre später steht sie selbst im Personenlexikon "Who’s Who". Donald Judd, der als Kunstkritiker begann, ist einer ihrer wenigen aktiven Unterstützer. Er schreibt 1959 eine begeisterte Rezension über ihre erste Einzelausstellung in "Artnews" und kauft eines ihrer Werke. Auch Frank Stella zahlt in drei Raten 75 Dollar für eine Arbeit ab, so viel wie er wöchentlich von seinem Galeristen Leo Castelli ausgezahlt bekommt.
Wenn sie mit Carolee Schneemann (1939–2019) abends auf Eröffnungen unterwegs ist, fragt Kusama die Performancekünstlerin: "Ist hier ein wichtiger Mann?" Unverhohlen sucht sie Mäzene. Sie arbeitet hart im Atelier und hart an ihrem Image. Für ihre erste große Ausstellung "Driving Image Show" in der Castellane Gallery hat sie ein Ruderboot mit Hunderten von phallischen Stoffskulpturen besetzt. Schaufensterpuppen, Stühle und Tapeten sind von ihnen epidemisch überwuchert. Carolee Schneemann sagt später, der "Phallus Chair" hätte auch "Bananenstuhl" heißen können, aber Kusama war sich mit sexuellen Anspielungen größerer Aufmerksamkeit gewiss.
Kusama ist in New York exponiert und isoliert zugleich, als Künstlerin in einer rein männlichen Kunstszene, als Asiatin mit einem starken Akzent. Als Frau, die ihre Ambitionen nicht versteckt, aber für Avancen nicht zur Verfügung steht. Und als Person mit einer schwierigen mentalen Disposition, über die sie offen spricht und die sie selbst als Erklärungsmodell für ihre Werke anbietet.
Kunst gegen die Angst
"Der Hintergrund meiner Werke ist, dass ich meine psychischen Probleme in Kunst verwandle", sagt sie. "Die Anhäufung von Motiven ist das Ergebnis meiner Obsession." Gegen die Angst vor der Auslöschung setzt sie überbordende Akkumulation, ihrer Angst vor Sex begegnet sie mit immer expliziter werdenden Motiven und Aktionen.
Heute gilt Kusama als eine der erfolgreichsten Künstlerinnen überhaupt. Seit Jahrzehnten lebte sie in einer Klinik und malte tagsüber in ihrem Atelier – das war allgemein bekannt. Man könnte denken, ihre Werke entstanden rein intuitiv. Das verstellt aber den Blick darauf, wie strategisch Kusama immer war.
Es scheint zwei gültige Erzählungen über Yayoi Kusama zu geben. Die eine ist die Krankheitsgeschichte, in der sich eine mentale Störung gegen alle Widerstände in Kunst transformiert. Die andere ist die Erfolgsgeschichte des ersten Marketing-Genies der westlichen Kunstwelt, einer extrem innovativen, zielstrebigen Künstlerin, die wusste, wie man eine Erzählung steuert.
Zeremonienmeisterin in Europa
Dazu gehört auch, Dinge aus der eigenen Geschichte auszusparen. Ein selten erwähnter Teil ihrer Biografie ist ihre Zeit in Europa und ihre Verbindung zur Zero-Bewegung. Im April 1965 nimmt sie an der Ausstellung "Nul" im Amsterdamer Stedelijk Museum teil, kurz darauf zeigt sie zum ersten Mal in der Galerie Orez in Den Haag Werke. Bis 1971 hat sie dort drei Ausstellungen.
1967 beginnt sie mit ihren ersten Happenings überhaupt. In ihrer zweiten Ausstellung in der Galerie Orez, einem wichtigen Treffpunkt der Zero-Künstler, richtet sie im Hinterzimmer den "Polka Dot Love Room" ein. Sie bemalt Schaufensterpuppen, Wände, Boden und sich selbst mit fluoreszierenden Punkten und beleuchtet alles mit Schwarzlicht. Bald wird sie umtanzt von nackten Männern und Frauen, deren Körper sie mit ihren charakteristischen dots schmückt. Ein Kamerateam zeichnet alles fürs Fernsehen auf. In einem Jazzclub geht es weiter, Kusama ist die Zeremonienmeisterin. Sie lächelt nie.
Sie macht Kleider und zeigt Modenschauen im kleinen Kreis. In ihren Galerie-Ausstellungen verkauft sie rein gar nichts. Yayoi Kusama, Visionärin und Unternehmerin, ist am Ende.
"Ich tat nur, was ohnehin alle wollten"
In New York liegen zu diesem Zeitpunkt bereits mehrere Firmengründungen hinter ihr: ein Versandhandel für sex toys und spread shots, pornografische Großaufnahmen. Sie hat eine Firma für Mode, die vor allem Kleider für Sexpartys produziert – in einen dieser Entwürfe passen 25 Personen.
Das Kaufhaus Bloomingdale’s hat eine eigene "Kusama Corner" für ihre Modelinie. "Ich tat nur, was ohnehin alle wollten. Das ließ sich an den unzähligen Artikeln über Sex und an den vielen Nacktfotos in Zeitungen und Zeitschriften ablesen", sagt sie. Sie bringt die wöchentlich erscheinende "Kusama Orgy" heraus, eine billig gedruckte Zeitung, die künstlerische Pornografie mit Friedensappellen kombiniert. Ihre Happenings sprechen sich als Sexpartys bis in Hollywoodkreise herum. In ihrem Studio sind Kabinen eingebaut. Sie hat eine Liste von 400 jungen Männern, die sich gegen Bezahlung dort nackt bemalen lassen.
"Ich thronte in meinem Atelier wie eine Bienenkönigin, mit lauter hübschen Homodrohnen um mich herum." Eine Demonstration im Skulpturengarten des MoMA macht Schlagzeilen, junge Menschen laufen durch den Brunnen und legen sich nackt aufeinander. Titel: "Grand Orgy to Awaken the Dead". Eine geniale Balance zwischen Provokation und Institutionskritik. "Für mich war das MoMA ein Friedhof der modernen Kunst. Was bedeutete 'modern' in einem solchen Museum?", sagt Kusama später dazu. "Hier wurden Tote ausgestellt, während die jetzt lebenden Künstler womöglich starben."
Hippie-Ikone und Skandalkünstlerin
Auch in Japan berichten die Zeitungen über sie als Hippie-Ikone und Skandalkünstlerin. In Matsumoto wird nach einer Petition an ihrer Schule der Name Yayoi Kusama aus der Liste der Alumni gestrichen. Sie hat zwar alle Aufmerksamkeit der Welt, so wie sie es geplant hatte, aber auf dem Kunstmarkt kaum Erfolg. Andy Warhol, Claes Oldenburg und andere ziehen an ihr vorbei – mit Ideen, die sich in Kusamas Werk viel früher fanden. Sowohl Warhol als auch Oldenburg haben 1964 Kusamas "Driving Image Show" besucht. Warhol macht anschließend All-over-Tapeten, und Oldenburg geht, nachdem er ihre skulpturalen Stoff-Ausstülpungen gesehen hat, von Arbeiten aus Pappmaché zu soft sculptures über.
Kusama hasst es, mit ihrer Künstlerkollegin Yoko Ono verwechselt zu werden, die durch ihre Hochzeit mit John Lennon weltberühmt wird. Sie müsse wohl erst, vertraut sie ihren Frust einem Freund an, Mick Jagger heiraten. Yayoi Kusama kehrt nach Japan zurück, wo sie sich in klinische Behandlung begibt. In den 1970er- und 1980er-Jahren kennt niemand mehr ihren Namen.
In der Therapie macht sie, völlig zurückgezogen, wunderschöne, düstere Collagen. Sie meidet die Öffentlichkeit. Zur Venedig-Biennale 1993 erinnert sich der Kurator des japanischen Pavillons an sie. Sie wird die erste Frau, die Japan in Venedig repräsentiert. In den Filmaufnahmen, die davon existieren, ist ihr Blick angstvoll und starr, ihr Gesicht unbewegt. Ihr Psychiater begleitet sie. Der Pavillon wird ein schwarz-gelber Punkterausch, ein großer Erfolg. Yoko Ono kommt, um zu gratulieren.
Das Massenniveau, das sie sich immer gewünscht hat
Langsam wandelt sich der Blick in Japan auf die ausgestoßene Tochter. 2001 wird in Matsumoto eine Retrospektive gezeigt, und sie nimmt mit zwei aufsehenerregenden Spiegel-Arbeiten an der Yokohama-Triennale teil. Die Tate Modern in London widmet ihr eine große Retrospektive. Und spätestens seit ihrer Kollaboration mit Marc Jacobs und seinem damaligen Modehaus Louis Vuitton sind ihre Ästhetik und ihre Weltsicht auf dem Massenniveau angekommen, das sie sich immer gewünscht hat.
Eine handgefertigte Kusama-Ballonskulptur schwebt 2019 auf der Thanksgiving-Parade von Macy’s in New York mit: Ein krakenhaft freundliches Geschöpf breitete segnend seine Tentakel aus über der Stadt, die sie viel früher hätte nach oben lassen können.
Ihre große Retrospektive eröffnet bald in Amsterdam im Stedelijk Museum, nach Stationen im Museum Ludwig und in der Fondation Beyeler. Ihr Werk zeigt sie als furchtlose Pionierin, die ihren Namen zur Marke gemacht hat, wie Warhol. Allein die Tatsache, dass sie in fast jedem Foto, das von ihrer Kunst gemacht wurde, selbst zu sehen ist, sagt viel über ihre Arbeitsweise aus.
Die absolute Überflutung
Aber auch die Immersion, das völlige Eintauchen in ein Kunstwerk, gehört zu Kusamas frühesten Praktiken. Das Phallus-Ruderboot vom Anfang ihrer Karriere, die sehenswerten düsteren Collagen aus den frühen 1970er-Jahren in Tokio sowie mehrere der heute so berühmten Spiegel-Räume, die "Infinity Rooms", in denen durch Licht und Reflexion die Auflösung in die Unendlichkeit erzeugt wird, über die Kusama immer wieder sprach.
In ihrer Galerie Zwirner oder in Museumsausstellungen sorgen die Spiegelräume für mehrstündige Wartezeiten. Dass Instagram die Bilder davon weiterstreut, wirkt wie eine Fortschreibung von Kusamas großem Lebensthema: die absolute Überflutung einzusetzen gegen die Angst vor dem Verschwinden. Jetzt ist sie im Alter von 97 Jahren in Tokio gestorben.