Latefa Wierschs Plastiken sind nicht unbedingt schön, eher sind sie ein bisschen unheimlich. Mehr als einmal erschrecke ich im Halbdunkel, im Hochparterre der Villa Maraini, mitten in Rom, wo Wiersch gerade ihre Installationen in der Ausstellung "Atlas Studios" zeigt. Das Licht ist dramatisch, Spots sind auf die anthropomorphen, meist menschengroßen Figuren gerichtet, sie werfen scharfe Schatten. Das sind oft keine Standbilder, sondern eher Lehn-, Hänge-, oder Liegebilder, als würde es den Figuren schwerfallen, sich aufrecht zu halten, wie Marionetten, deren Puppenspieler gerade Pause macht.
Ein bisschen ist das auch Wierschs Thema. Die Hilflosigkeit von Körpern, ihre Imperfektion, auch ihre Tragik, die ja eine menschliche ist, denn wer fühlt sich nicht manchmal wie ein sperriges Objekt, das durch eine unpraktisch eingerichtete Welt navigieren muss. Aber da ist noch eine politische Dimension, denn Körper sind eben auch Menschen, und die werden entlang geopolitischer Bruchlinien verschoben, an den europäischen Außengrenzen abgewiesen, im Nahen Osten getötet.
Die Ausstellung im Istituto Svizzero in Rom ging aus einem Projekt aus dem vergangenen Jahr hervor: "Hannibal" im Dortmunder Kunstverein. Die Ausstellung beschäftigte sich mit dem Feldherrn Hannibal, aber eben auch mit der Großwohnsiedlung in Dortmund-Dorstfeld, in dem die 1982 geborene Künstlerin aufgewachsen ist, denn der 1975 fertiggestellte Komplex trug den Namen Hannibal II. 2017 wurde das Haus wegen Baumängeln geräumt, die Bewohner*innen verloren ihre Wohnungen. Die Ausstellung verwandelte diese einstige Utopie des Wohnungsbaus in ein lebensgroßes Modell, in dem ihre Figuren postmigrantische, deutsche Lebensrealitäten ausagierten.
Dabei kann die in Zürich lebende Künstlerin auf ein Repertoire von Puppen aus der Kulturgeschichte zurückgreifen, nicht zuletzt auf E.T.A. Hoffmanns Olimpia, die belebt-unbelebte Puppe aus der Erzählung "Der Sandmann", die einige Jahrzehnte später zum Angelpunkt für Sigmund Freuds Theorie des Unheimlichen wurde.
Ein Filmstudio am Rande der Sahara
In Rom angekommen, interessierte sich Wiersch für die Cinecittà und Kinogeschichte. Sie plante eine Arbeit zu den Atlas Studios in Ouarzazate, Marokko, einem der größten Filmstudios der Welt, das ähnlich wie Cinecittà in Rom eine Touristenattraktion ist. Ein wenig ähneln Wierschs Installationen im Istituto Svizzero Filmsets, und jeder der neobarocken Ausstellungsräume sieht anders aus. Ihre Figuren, die sie aus Lumpen und gestopften Nylonstrümpfen herstellt, sind Schauspieler*innen oder Arbeiter*innen am Set. Oft tauchen sie in anderen Installationen und in anderen Rollen wieder auf, wie ein Theaterensemble. Im ersten großen Raum der Villa kauert eine ihrer Figuren auf einer Leiter, sie scheint das Deckenfresko zu restaurieren.
Das, so sagt mir die Kuratorin und künstlerische Leiterin des Istituto Svizzero, Lucrezia Calabrò Visconti, könnte ja auch Hannibal in der Gegenwart sein, der es nicht als karthagischer Feldherr nach Rom geschafft hat, sondern als unterbezahlter Arbeiter. Hier wird vielleicht nicht unbedingt die Infrastruktur des Filmemachens offengelegt, aber es geht schon darum, wie Geschichte und Nordafrika im Fernsehen und in Filmen erzählt werden. In den echten Atlas Studios nahe dem Hohen Atlas wurden unter anderem "Die Mumie", "Gladiator" und "Game of Thrones" gedreht; Filme und Serien, die in der Wüste und oft in einer orientalistisch-fantastischen Vorzeit spielen.
Latefa Wiersch "House on fire", 2026, Ausstellungsansicht, "Atlas Studios", Istituto Svizzero, Rom, 2026
Bei Wierschs ausgestopften Figuren sind die Risse und Nähte sichtbar, wie Narben, und alles sieht etwas unfertig aus, so wie jene mit der blonden Perücke, die auf einem Kamel, nun ja – hängt, als würde sie jeden Moment herunterfallen. Das ist eine Referenz auf den Film "Königin der Wüste" von Werner Herzog, der die Geschichte der britischen Reiseschriftstellerin und Diplomatin Gertrude Bell – gespielt von Nicole Kidman – erzählt.
Bell war maßgeblich an der Staatsgründung des Irak beteiligt, mithin auch an der geopolitischen Neuordnung des Nahen Ostens im 20. Jahrhundert. Wierschs Gertrude Bell ist unbewegt in der grellen Frühjahrssonne, aber sie bewohnt ein uncanny valley, zwischen Marionette und dem beinahe allzu Menschlichen.
Touristenschal trifft Traditionsgewand
Von irgendwoher ist das aggressive Sirren einer Drohne zu hören. Unter der schwebenden Drohne, im Treppenhaus des Gebäudes ist eine Figurengruppe zu sehen, interessanterweise viel statuenhafter als die anderen Plastiken Wierschs. Zentral ist dabei Dihya, Königin der Amazigh, die im späten 7. Jahrhundert den Widerstand gegen die arabische Eroberung des Maghreb leitete. Die Amazigh waren kulturell divers, christlich, heidnisch und jüdisch.
Daneben stehen noch zwei weitere Figuren, alle gekleidet in traditionellen Kleidern, die aber aus römischen Souvenirschals mit Stadtansichten zusammengesetzt sind. Die filigranen Gewänder stehen im Kontrast zur Drohne, die über der Figurengruppe schwebt wie ein militärischer, brutaler Nimbus. Das, so sagt die Kuratorin, sei die eigentliche Königin der Wüste, eine historische Figur.
Latefa Wiersch "Scorched earth manoeuvre", 2026, Ausstellungsansicht, "Atlas Studios", Istituto Svizzero, Rom, 2026
Einer der dunklen Räume widmet sich der Fernsehserie "Homeland", die von 2011 bis 2020 ausgestrahlt wurde und wegen islamfeindlicher Stereotype in Kritik geriet. Die Serie erzählt von einer CIA-Agentin, die an einer bipolaren Störung leidet. Unter den Drehorten waren auch die Atlas Studios. Die Hauptfigur ist Teil der Installation, zumindest Wierschs Interpretation von ihr: Sie dehnt sich auf einer Yogamatte, umgeben von traurigen alten Computermonitoren und Druckern, an den Wänden KI-generierte Bilder von Terrorverdächtigen, die, in der Vorstellung der KI, irgendwie arabisch aussehen.
Der nächste dunkle Raum ist wie ein Schattenspiel. Auf einer großen Leinwand laufen Videoaufnahmen aus dem Filmstudio in Ouarzazate, das überraschend banal aussieht. Der Titel des Raums – "The Most Powerful Weapon" – geht auf einen Ausspruch des faschistischen Diktators Benito Mussolini zur Eröffnung der Cinecittà zurück.
Eine der Figuren stellt Wierschs deutschen Großvater dar, im Adidas-Trikot mit der Aufschrift "Teamgeist", wie untot wirkt er im blauen Licht. In der Nazizeit war er ein prominenter Sportreporter. Ein anderes Standbild ist ihr Bruder. Beide werden angestrahlt, sodass sich die Schatten vergrößert an den Wänden abzeichnen, und Wierschs Vater, der als Statist in Ouarzazate gearbeitet hat, ist hier im Kostüm, dem Hollywood-Stereotyp entsprechend, als Osama bin Laden dargestellt.
Wartend, belebt zu werden
Schließlich dann, im letzten Raum, der fast komplett dunkel ist wie ein Kinosaal, eine kleine, sich drehende Plattform, auf der eine Art Gestell montiert ist, angestrahlt von einem Spot, sodass sich ein bewegter Schatten ergibt, und man kommt nicht umhin, bei all den unheimlich-unbelebten Figuren an Kino zu denken. Schließlich ist das Schattenspiel auch so etwas wie eine Vorform des Kinos, und das Kino wiederum ist eine Animation: Es haucht dem Unbelebten Leben ein. Latefa Wierschs Puppen scheinen auch stets darauf zu warten, belebt zu werden. Nur hier ist man als Zuschauer*in zum ersten Mal nicht Teil der Installation, sondern man blickt auf ein Modell.
Am nächsten Tag fahre ich zum Gelände der Esposizione Universale Roma, der faschistischen Planstadt außerhalb Roms, wo 1942 die Weltausstellung stattfinden sollte. Das Projekt blieb kriegsbedingt unvollendet; heute beherbergt das Areal den Finanzdistrikt der Stadt. Man bekommt einen Eindruck, wie sich die Faschisten Urbanistik vorgestellt haben: groß, klassizistisch, irgendwie banal. Ich frage mich, wie man diese Architektur benutzen soll, während ich den Eingang zum Museo della Civiltà suche und immer wieder auf dem gleichen überdimensionierten Parkplatz lande. Diese Planstadt ist vielleicht eher als Filmkulisse zu verstehen. Sie ist fotogen und entspricht einer vagen Idee des Römischen.
Cinecittà wurde einst von den Faschisten eröffnet, weil sie um die Macht des bewegten Bilds und der animierten Körper wussten. Dann fällt es mir auf: In dieser faschistischen Kulissenarchitektur sind Menschen nur als Masse und als Ornament gedacht, im Film könnte man hier keine Individuen ausmachen. Vielleicht liegt gerade darin das Besondere von Wierschs Installationen, denn trotz aller Unheimlichkeit stattet sie ihre verwundeten Körper mit Würde und Einzigartigkeit aus.