Lorna Simpson, Ihre Ausstellung in der Punta della Dogana heißt "Third Person". Wieso dieser Titel?
Die "dritte Person", ist diejenige, die als Erzählerin von außen berichtet, was geschieht, die Zeugnis gibt.
Ein Teil der Ausstellung war im letzten Jahr unter dem Titel "Source Notes" bereits im Metropolitan Museum in New York zu sehen. Was ist in Venedig anders?
Die Räume in der Punta della Dogana bieten durch ihre Größe und Höhe einen ganz anderen Dialog mit den Arbeiten. Hier habe ich die Möglichkeit, Werke aus den letzten 15 Jahren auf eine Weise zu zeigen, für die im Met der Platz fehlte.
Dazu gehört auch ein Schlüsselwerk Ihrer Ausstellung: die Skulptur "Woman on Snowball" von 2018, die eine zusammengekauerte Schwarze Frauenfigur auf einem übergroßen weißen Schneeball zeigt. Sie erinnert an David Hammons’ "Bliz-aard Ball Sale"-Performance, als er im Winter 1983 in New York Schneebälle zum Verkauf anbot.
Ich bin mir dieses Aspekts sehr bewusst. Vielleicht spielte in meinem Hinterkopf auch der Gedanke mit, dass diese Skulptur gewissermaßen das Gegenteil von Davids Arbeit darstellt: Sie ist nicht flüchtig – dieser riesige Schneeball schmilzt nie, die Figur auf ihrem erhöhten Platz kommt nie herunter. Alles ist dauerhaft und fest. Die Skulptur bezieht sich auf eine Collage von mir, die auf einem Originalfoto basiert: eine Aufnahme einer Skulptur, die einen riesigen Schneeball mit einer darauf sitzenden Frau zeigt. Für die Collage hatte ich lediglich den Kopf ausgetauscht, das Motiv dann aber skulptural nachgebildet, wobei ich mich an der Höhe orientierte und die Proportionen im Verhältnis zur benachbarten Architektur sowie die tatsächliche Größe des Objekts berücksichtigte. Da sich die Themen meiner Collagen oft auch in meinen Gemälden und Skulpturen widerspiegeln, bot sich hier eine passende Gelegenheit. Besonders hat mich die Absurdität dieser Eisskulptur – oder Schneeballskulptur, wenn man so will – fasziniert. Ich hatte bereits in der Vergangenheit verschiedene Collagen angefertigt, die mit Motiven rund um Schneebälle, Schneemänner oder Schneefrauen spielen.
Ein weiteres zentrales Werk Ihrer Ausstellung ist "Black Totem", eine Säule aus Ausgaben der Zeitschrift "Ebony". Sie haben sie zu einem Totempfahl gestapelt, als spirituelles Symbol für Identität und Abstammung. Was bedeutet dieses Werk für Sie?
Es ist vergleichbar mit einer Bohrkernprobe, einem geologischen Materialquerschnitt, der den Verlauf der Zeit abbildet. Wenn ich an Totems denke, denke ich an diese Art von Schichtung oder Zeitmessung: seien es die Jahresringe eines Baums, Sedimentschichten in der Erde oder eben diese über Jahrzehnte hinweg aufeinander gestapelten Zeitschriften – als Ablagerung von Informationen, die in ihrer Form an einen Bohrkern erinnern. Ich liebe es, in meiner Arbeit Dinge zu stapeln und solche Gruppierungen zu schaffen.
Lorna Simpson "Third Person", Ausstellungsansicht, Punta della Dogana, Venedig, 2026
"Ebony" wurde 1945 von John H. Johnson als afroamerikanisches Lifestyle-Magazin für Mode, Schönheitstipps und Politik gegründet, das Schwarze Hollywood- und Jazzstars porträtierte, aber auch Schwarze Models in eleganter Couture-Kleidung zeigte. 1951 gründete Johnson zusätzlich die Zeitschrift "Jet". Sie nutzen die Zeitschriften als Archiv afroamerikanischer Geschichte. Beginnt "Black Totem" mit diesen ersten Ausgaben?
"Black Totem" umfasst über 700 Ausgaben, die Magazine stammen aus der Zeit von den frühen 1940er- bis in die frühen 1980er-Jahre. Bei "Ebony" gab es 1982 eine Änderung des Formats. Dieses bestimmte Format und diese äußere Gestalt sind also typisch für eine spezifische Epoche in der Geschichte des Magazins.
Neben Ihrer Arbeit mit Bildarchiven wie den Modefotografien aus den Zeitschriften "Ebony" und "Jet", mit denen Sie weibliche Stereotype und genormte Schönheitsideale hinterfragen, nutzen Sie auch politische Fotoarchive oder Archivfotos von Polarexpeditionen. Wie in Ihrer 2017 begonnenen "Ice Series", die im zentralen Raum der Punta della Dogana zu sehen ist. Wie gehen Sie dabei vor und worum geht es bei dieser Serie?
Es handelt sich um Archive, in denen die Bilder gewissermaßen konstruiert sind: Sie enthalten Bildfragmente echter Eisberge und Gletscher aus der Geschichte aus den vergangenen 100 Jahren –, die jedoch von mir manipuliert und zu neuen Umgebungen für die Gemälde zusammengesetzt wurden. Sie basieren also auf realen Elementen, sind aber im wörtlichen Sinne keine "echten" Landschaften. Es geht vielmehr um die Umgebung im Kontext der amerikanischen Psyche und des Forschungsdrangs. Auch die Problematik der Entdeckungs- und Forschungsreisen in der frühen amerikanischen Geschichte spielt eine Rolle. Ebenso wichtig ist die Unbarmherzigkeit und Intensität dieser Naturräume. Gleichzeitig schwingt dabei mit, wie sich das Klima auf unserem Planeten wandelt – und damit auch unsere Wahrnehmung der Arktis, der Eisberge und Gletscher: wie viele davon verschwunden sind und wie das Eis schmilzt. Es geht also auch um dieses Verschwinden.
Sind Ihre Eiswürfel-Skulpturen "Tried by Fire" (2017) aus geschmolzenem Glas auch Teil dieser Idee?
Ein Teil der Bedeutung und der roten Fäden in dieser Arbeit entspringt wiederum ihrer Beziehung zu den Collagen: Da ist eine Person, die zu Hause steht, sich die Haare macht oder sich morgens fertig macht, während der Boden von Eis und Eisformationen bedeckt ist – man lebt also in einer Art unerträglicher Umgebung. Oder eine Frau, die in einem Gerichtssaal etwas aussagt. Sie sitzt in einer Kabine, und rings um die Ränder dieser Kabine befindet sich Eis. Eis spielt also all diese verschiedenen Rollen: als ein Element, das in Umgebungen, in die es eigentlich nicht gehört, eindringt, bedrohlich wirkt und allgegenwärtig ist. Gleichzeitig stellt sich die Frage: Wie halte ich das fest? Wie erschaffe ich etwas – eine Skulptur – aus einem Material, das eine feste Beschaffenheit hat? Es gibt da diese Glaskörper, die wie Eiswürfel oder Eisblöcke aussehen, die gerade schmelzen könnten, aber eigentlich fest und beständig sind. Sie fungieren als Gewichte oder Linsen, wenn sie auf Zeitschriften liegen oder von diesen umgeben sind.
Lorna Simpson "Tried by Fire" (Detail), 2017, Ausstellungsansicht, "Third Person", Punta della Dogana, Venedig, 2026
Die "Ice Series" hängt nicht an der Wand, sondern steht auf geschichteten Steinen. Davor stehen Klangschalen, die ebenfalls auf Steinen platziert sind. Was genau sind das für Steine, und warum haben Sie sich für diese Art der Präsentation entschieden?
Der Ursprung liegt in einer Ausstellung, die ich während der Pandemie bei Hauser & Wirth hatte. Damals waren einige der dort gezeigten Gemälde auf "Bluestone" platziert – eine Gesteinsart, die an der Ostküste der USA heimisch ist. Als ich gemeinsam mit der Kuratorin Emma Lavigne über die aktuelle Ausstellung nachdachte, suchten wir nach Gestein, das in der hiesigen Region vorkommt: ein rötlich-graues Material, das Schiefer ähnelt, aber keiner ist. Bei den anderen Gemälden entschied ich mich ebenfalls für diese Präsentationsform.
Weshalb Steine?
Ich denke, es hat mit dem Elementaren zu tun – man hätte sie auch auf Holz stellen können. Doch im Kontext einer Ausstellung mit Klangschalen wollte ich etwas, das durch Gewicht und Intensität eine spürbare Präsenz ausstrahlt. So stehen die schweren Gemälde auf Steinen an die Wand gelehnt, während die Klangschalen sehr leicht sind. Es ist ein Kontrast zwischen Schwere und Zartheit, denn Klangschalen lassen sich nicht mit roher Gewalt oder wuchtigen Bewegungen spielen. Sie erfordern eine sehr feine, behutsame Spielweise. Daher erschien mir die Kombination aus dem Spiel auf Klangschalen und einem massiven, schweren Untergrund als ein passender Kontrast.
Die Besucher können die Klangschalen selbst spielen. Wenn viele es gleichzeitig tun, entsteht ein gemeinsames Summen – wie ein Chor. Was war die Idee hinter diesen Klangschalen?
Ich besitze selbst Klangschalen – aus dem Himalayaraum, meist aus Messing und auf unterschiedliche Schwingungen gestimmt. Hier handelt es sich jedoch um Schalen aus Obsidian-Quarz. Sie werden so hergestellt, dass sie bestimmte Tonarten und Töne erzeugen.
Welche Bedeutung haben die Klangschalen in dieser Ausstellung?
Während der Pandemie ging es mir darum, einen Außenbereich zu schaffen, in dem Menschen zusammenkommen konnten – mit Abstand, aber dennoch in Interaktion und Austausch. Je mehr Leute spielten, desto mehr erfüllte der Klang den Innenhof. In der Punta della Dogana ist die Schwingungsintensität dieses Raums enorm. Man erlebt sie dort auf eine Weise, wie es in früheren Ausstellungen nicht möglich war. Es ist fantastisch, diese Schalen dort zu hören. Wenn ich beobachte, wie Menschen sie spielen – und wie sie einen Zugang dazu finden, Schwingungen zu erzeugen –, ist das beeindruckend. Jeder im Raum spürt diese Schwingungen. Das ist einfach großartig.
Sie arbeiten auch mit Jazzmusikern wie Jason Moran zusammen. Die Jazzbassistin Esperanza Spalding hat in der Punta della Dogana in Dialog mit ihren Werken ein Konzert gegeben. Welche Rolle spielt Musik in Ihrer Arbeit?
Musik – oder zumindest das Verhältnis von Tanz und Musik – hat in meiner Arbeit schon immer eine Rolle gespielt hat. Es ist interessant, wie sich das entwickelt hat: Ich bin mit dem Geigenspiel aufgewachsen, habe dann aber damit aufgehört. Dennoch nutze ich die Gelegenheit zur Zusammenarbeit mit Musikerinnen und mache mir viele Gedanken über Musik und ihre Struktur. So entstehen wunderbare Gespräche darüber, wie ich ein bestimmtes Kunstwerk mit Musikanteil konzipiere und wie ein Musiker darauf reagieren kann. Es ist also ein Dialog. Es geht nie darum, vorzugeben, was oder wie etwas zu tun ist, sondern um die Möglichkeit eines Austauschs.
Musik ist auch Teil Ihrer Videoarbeit "Cloudscape" (2004). Worum geht es dabei?
Das war eine Zusammenarbeit mit dem verstorbenen Terry Adkins, der Musiker und Künstler war. Ich wollte – passend zu den Klangschalen und weil mich Werke interessieren, die sich mit Musik oder deren Abwesenheit in Bezug auf den Körper befassen – ein Stück entwickeln. Dieses sollte nicht auf Summen basieren, wie in meiner Videoarbeit "Easy To Remember" (2001), die auf einer Melodie von John Coltrane beruht, sondern auf Pfeifen als körperlichem Akt. Ich bat Terry, sich Material des Tuskegee-Chors anzusehen – Spirituals, die im 19. Jahrhundert gesammelt und musikalisch notiert worden waren. Ich bat ihn, aus diesem Buch einen Hymnus oder eine musikalische Sequenz auszuwählen, die nicht sofort wiedererkennbar ist. Es sollte zwar als amerikanische Musikform oder allgemein als Musik erkennbar sein, aber nicht als ein bestimmtes Lied oder ein bekannter Hymnus identifizierbar. Zudem sollte die Phrase eine interessante, kurze Struktur aufweisen. Unser Vorgehen sah dann so aus: Ich pfiff die Melodie, spielte sie rückwärts ab, und auch der gesamte Film lief rückwärts. Es entstand ein Wechselspiel aus Erscheinen und Verschwinden. Das Pfeifen, das in der einen Richtung eine bestimmte Form hat, klingt rückwärts völlig anders – es wird zu einer anderen Melodie. So wurde daraus ein sehr eindringliches Werk, das Terry nach seinem Tod, in seiner Abwesenheit, würdigt.
Sie haben ursprünglich mit Fotografie und Film gearbeitet – was hat Sie dazu bewogen, mit der Malerei zu beginnen?
Es begann mit kleinen Zeichnungen und Collagen, um mit einer anderen Arbeitsweise zu experimentieren. Ohne bestimmte Erwartungen oder den Zwang, etwas Bestimmtes herausfinden oder lösen zu müssen – es war eher ein spielerischer Ansatz.
In Ihren Gemälden verwenden Sie ein besonderes Blau. Welche Bedeutung hat es für Sie?
Blau zieht mich an. Es ist die Farbe der Nacht und hat historisch gesehen viele Bedeutungen. Mein Blau enthält Violett-, Braun- und Schwarztöne. Die Wahrnehmung des Blaus hängt stark von den sichtbaren Farben ab, aber auch von dem Farbspektrum, das darin eingebettet ist und für Tiefe sorgt. Es ist also eine Farbe und ein Medium, die historisch von großer Bedeutung sind und mit denen ich sehr gerne arbeite.
Lorna Simpson "Cliffs", 2025
Sie haben auch neue Arbeiten für Venedig geschaffen, die sich auf frühere Arbeiten beziehen, wie "Woman Reading L.A." (1998). Können Sie mir darüber etwas erzählen?
Als ich über den von dem Architekten Tadao Andō gestalteten "Cube Room" in der Punta della Dogana nachdachte und darüber, was ich dafür konzipieren könnte, war das für mich auch eine Gelegenheit, auf meine früheren Werke zurückzublicken und zu überlegen: Was würde ich dieser Werkreihe heute hinzufügen? Es gehört zu meiner künstlerischen Praxis, in bestimmten Momenten des Rückblicks über diese Werkkomplexe nachzudenken und mich zu fragen, was ich diesem inneren Dialog – diesem Gespräch mit mir selbst – heute noch hinzufügen würde. Das hier ist das Ergebnis.
Was bedeutet das Motiv der "Reading Woman" für Sie?
Das Motiv ist in gewisser Weise sehr amerikanisch – besonders in einer Zeit, in der Bücher verboten, Informationen und Texte zensiert und Schriftsteller angegriffen werden und in der versucht wird, der Bevölkerung den Zugang zu Archiven, Literatur und Wissen zu verwehren. In den USA ist der bloße Akt des Schreibens, Lesens, Malens, Musizierens – oder was auch immer man gerade tut – derzeit Angriffen ausgesetzt. Doch zugleich sind sie Akte des Widerstands.
Gibt es in Ihren Arbeiten auch literarische Bezüge? Haben Sie sich von bestimmten Büchern oder Gemälden inspirieren lassen?
Es gibt eine Reihe von Collagen, die von diesem Ansatz beeinflusst sind – zum Beispiel Holzschnitte, die den Nachthimmel zu verschiedenen Jahreszeiten zeigen. Als Form einer Zeichensprache, die genutzt wird, um den Himmel zu kartieren und Sonnensysteme zu identifizieren. Wie "Smith’s Illustrated Astronomy", ein Astronomie-Schulbuch von Asa Smith von 1849. Ich sammle solche Bücher, und manches davon fließt in die Motive oder die Bildsprache meiner Gemälde ein. Interessant finde ich dabei, wie der Körper verdrängt oder nicht mehr als festes, statisches Objekt betrachtet wird. In vielen meiner Collagen wird der Körper durch diese Darstellungen von Sonnensystemen und Nachthimmel ersetzt. Diese speziellen Collagen sind zwar nicht in dieser Ausstellung zu sehen, aber sie prägen durchaus die Art und Weise, wie ich mit der Frage spiele, welche Art von Präsenz hier eigentlich dargestellt wird.
Afrofuturismus beschreibt eine nicht-lineare Art der Zeitwahrnehmung, in der Vergangenheit Teil der Gegenwart und Zukunft ist. Etwa die Zeit afrikanischer Königreiche und Hochkulturen vor der Zeit des transatlantischen Sklavenhandels. Die Idee dabei ist, afrodiasporische Selbstwahrnehmung zu stärken. Welche Rolle spielt Afrofuturismus in Ihrer Kunst?
Das ist eine interessante Frage. Ich bin alt genug, um mit Sun Ra, dem Jazzmusiker, der als Vaterfigur des Afrofuturismus gilt, als Vorbild aufgewachsen zu sein. Mein Interesse an ihm oder Octavia Butler besteht im Nachdenken über Vergangenheit und Gegenwart sowie darüber, wie sie nahtlos ineinandergreifen. Beide stehen für eine bestimmte Schwarze Erfahrung, die Teil der eigenen und gewissermaßen Teil einer kollektiven Psyche geworden ist.
Und das prägt auch Ihre Arbeit?
Absolut, ja.
In Ihren Collagen "Then and Now" (2016) oder "Three Figures" (2014) integrieren Sie Archivaufnahmen von Protesten gegen Polizeigewalt und Rassismus, wie 1963 in Birmingham, Alabama, als drei Demonstrierende sich an den Händen hielten, um den Wasserwerfern der Polizei standzuhalten. Welche Bedeutung haben diese für Sie aus heutiger Sicht?
Nichts hat sich geändert.
In Ihrer Arbeit geht es viel um weibliche Stereotypen. Auch in Ihren frühen Selbstporträts, wie "Gathered" (2009), in denen Sie sich selbst als Mann darstellen. Wenn Sie auf Ihr Werk zurückblicken: Hat sich die Art und Weise, wie Frauen in der Gesellschaft gesehen werden, verändert?
Ich würde liebend gerne sagen, dass sich die Dinge verändert haben, besonders in Bezug auf das, was ich in meiner Arbeit immer in den Vordergrund gestellt habe: die Auseinandersetzung mit Geschlecht als Konstrukt, als eine Art selbstgeschaffene Sprache. Aber ich würde nicht sagen, dass sich etwas geändert hat. Die festgefahrenen Strukturen im Leben von Frauen, Männern und nicht-binären Menschen – gar nicht so sehr im Sinne gesellschaftlicher Rollen, sondern im Sinne von Geschlecht an sich – sind seltsamerweise immer noch archaisch. Zwar wachsen Menschen im Alter meiner Tochter und jüngere Generationen in einer Welt auf, in der es viel mehr Pluralität und nicht-binäres Denken gibt. Doch die Gesellschaft, in der wir leben, steckt in der Vergangenheit fest. Sie bevorzugt im Moment eine Art "Antebellum"-Stil.